韓 偉

(黑龍江大學，黑龍江 哈爾濱 150080)

禮樂文明是中華文明的基本底色，在其發(fā)展過程中始終存在高雅與通俗、廟堂與民間的復雜對撞，正是這些對撞促使中國文化不斷向前推進。明代在中國文化史上是一個較特殊的時期，蓬勃興起的市民社會對文化治理提出了空前挑戰(zhàn)。我們認為，禮樂是明代建構統(tǒng)一性國家想象的主要媒介，借助這個媒介，民族國家、民族文藝獲得合法性。同時，禮樂對文藝走向的影響包含直接與間接的雙重作用。在直接層面，禮樂制度是社會文化現(xiàn)象的基本指導，也是文化政策的基本內核，具有硬性的規(guī)約作用；在間接層面，社會文化自身的復雜性，導致主流與民間之間必然存在持續(xù)張力，此種背景下，禮樂制度、禮樂精神、禮樂想象等內容往往通過塑形社會學術思想和觀念體系的方式達到潛移默化的治理效果。由此言之，禮樂、社會思想潮流、藝術走向之間就形成了具有內在一致性的連續(xù)體。沿著這個思路，本文試圖討論禮樂、心學、文藝之間的復雜關系，進而從制度、思想、審美相結合的維度重新審視明代禮樂的地位。不妥之處，望學界大賢賜正。

一、“蓋得其中”：禮樂的想象性建構

明代禮樂的奠基者是朱元璋。他雖出身低微，但眼光并不狹隘，這在其自覺性的禮樂建設中展露無遺。《明史·禮志一》載“明太祖初定天下，他務未遑，首開禮、樂二局，廣征耆儒，分曹究討”[1]1223，洪武元年，便令翰林院、太常寺等首先擬定祭祀之禮，以顯示對天地、祖先的敬畏，然后針對宴饗、朝會等場合分別制定相應禮儀，至洪武三年《大明集禮》修成。

朱元璋建國之后的系列做法并非隨意而為，而是出于對禮樂功能的一貫信念。在著名的《諭中原檄》一文中，有如下表述：“元之臣子，不遵祖訓，廢壞綱常，有如大德廢長立幼，泰定以臣弒君，天歷以弟酖兄，至于弟收兄妻，子烝父妾，上下相習，恬不為怪，其于父子君臣夫婦長幼之倫，瀆亂甚矣?！盵2]402此文寫于1367年，此時朱元璋居應天府(今南京)，尚未稱帝。檄文用意是顯示討伐之舉的正義性，有意思的是，檄文的開篇并未直接指責元朝統(tǒng)治者對百姓的蹂躪以及百姓的痛苦，而是以上引文字批評他們對禮法的僭越。其中“祖訓”“綱常”“父子君臣夫婦長幼之倫”無不是從儒家文化的角度審視元朝統(tǒng)治者文化上的失范，由此提出了“禮義者，御世之大防”的觀點。一般認為，該檄文應該出自以宋濂為首的幕府文士之手，但文章通篇以朱元璋第一人稱口吻立論，足見明太祖必然對其中觀點十分認同，所以以之考察朱元璋的禮法思想并不牽強。余繼登在《典故紀聞》卷二中也有一段記載：“太祖嘗謂廷臣曰：‘古者帝王之治天下，必定禮制，以定貴賤，明等威?！F賤無等，僭禮敗度，此元之失政也’。”[3]在朱元璋看來，元朝統(tǒng)治者對“禮”的長期漠視，使得整個社會貴賤無序，這成了其最終走向滅亡的文化原因。可以說，朱元璋的上述言論絕不是故作姿態(tài)，以顯示自己的睿智英明，而是真正吸取了歷史的教訓，意識到了“禮”的重要性。

正是源自這種以史為鑒的憂患意識，朱元璋成了有明一代禮儀建設的最初倡導者和實踐者，《明史·禮志》載：

在位三十余年，所著書可考見者曰《孝慈錄》，曰《洪武禮制》，曰《禮儀定式》，曰《諸司職掌》，曰《稽古定制》，曰《國朝制作》，曰《大禮要議》，曰《皇朝禮制》，曰《大明禮制》，曰《洪武禮法》，曰《禮制集要》，曰《禮制節(jié)文》，曰《太常集禮》，曰《禮書》。若夫厘正祀典，凡天皇、太乙、六天、五帝之類，皆為革除，而諸神封號，悉改從本稱，一洗矯誣陋習，其度越漢、唐遠矣。又詔定國恤，父母并斬衰，長子降為期年，正服旁服以遞而殺，斟酌古今，蓋得其中。[1]1224

一方面，積極制定禮書，這些禮書不僅包括皇家典禮的規(guī)范，也涵蓋了普通民眾的日常行為準則，并且使禮與法實現(xiàn)了融合、互補。頒行這些禮書的深層目的不僅是為了讓百姓知廉恥、別貴賤，更是指向社會治理，為真正的律法推行提供文化鋪墊，所以它們實際上扮演著為《大明律》《大誥》等法典提供文化支撐的角色。另一方面，制定、頒行禮書并非機械擬古，也不局限于民俗，而是采取“斟酌古今，蓋得其中”的做法。這是真正指導太祖進行禮樂建設的準則，在建設過程中不僅實現(xiàn)了古與今的結合，更加實現(xiàn)了禮與法、政與俗的交融，從而為明代禮樂文化的復興奠定了基調。相比之下，第二方面尤為重要，它構成了有明一代禮樂建設的內在指導。

禮樂相須以為用，朱元璋對雅樂的建設也不遺余力，且表現(xiàn)出與禮儀建設相似的旨趣。以太祖為代表的明初統(tǒng)治者除了在“禮”的層面實現(xiàn)與民俗融合，以保證禮法觀念深入人心之外，在“樂”的層面，也同樣注意到了雅與俗的辯證關系，并也實現(xiàn)了“蓋得其中”的效果。早在朱元璋稱吳國公、吳王時，就開始設立典樂官，“置雅樂，以供郊社之祭”，并廢除前代女樂，但其中已經蘊含了某些危機成分：一方面，廣泛征集的音樂人才中，包括很多由元入明的底層文人；另一方面，作為雅樂表演主體的樂舞生，往往由道童充當，這種情況一直延續(xù)到朱元璋建國之初。雖然后來他也意識到這一問題，改以“軍民俊秀子弟”充任舞生，但樂生仍以道童充任。與這種情況相似，廟堂之上表演的樂曲亦多有俗詞艷曲。朱元璋的主觀意愿是“一切諛詞艷曲皆棄不取”，但“當時作者，惟務明達易曉，非能如漢、晉間詩歌，鏗鏘雅健，可錄而誦也。殿中韶樂，其詞出于教坊俳優(yōu)，多乖雅道。十二月樂歌，按月律以奏，及進膳、迎膳等曲，皆用樂府、小令、雜劇為娛戲。流俗喧譊，淫哇不逞”[1]1507-1508，世俗之風已經成為一種基本文化土壤，所以殿中韶樂、十二月樂歌這類皇家樂舞，竟然也充斥著俳優(yōu)、雜劇之類的世俗成分。由此可以說，時代風氣已成，即便以帝王之力干預其中，也難以決然扭轉，所以，朱元璋面對這種情況最終采取了默認態(tài)度。

雅樂的“世俗化”現(xiàn)象，在之后的明代帝王的統(tǒng)治時期愈演愈烈。明成祖在位20余年，是除明太祖之外，明代前期統(tǒng)治時間最長、政權最為穩(wěn)固的帝王。正因如此，明成祖才可以繼續(xù)關注禮樂，并進行改革。成祖時期，郊廟祭祀樂舞一如舊制，但卻對宴饗樂舞進行了改革，且總體并不盡如人意，即“奏曲膚淺，舞曲益下俚”[1]1508。官方禮樂建設尚且如此，其后子孫可想而知。明朝仁宗、宣宗執(zhí)政時間較短，屬于守成之君，建樹乏善可陳，英宗又經歷土木之變，雖后來復辟成功，但總體處于動蕩狀態(tài)，禮樂建設無暇顧及。到了代宗時期，雖然儒生建議強化雅樂的道德教化色彩，但無奈“時以襲用既久，卒莫能改”，而且“教坊司樂工所奏中和韶樂，且多不諧者”[1]1508。明孝宗時，情況依舊。甚至在皇帝親自參與的重要典禮中都摻雜俳優(yōu)成分，“弘治之初，孝宗親耕藉田，教坊司以雜劇承應，間出狎語”，甚至“岳鎮(zhèn)海瀆，三年一祭，乃委之神樂觀樂舞生”[1]1508，籍田禮及郊祀禮都是國家重要的禮儀活動，天子、大臣都要參與其中。如此重要的場合竟然也會出現(xiàn)雜劇、狎語、道童，足見國家禮樂遭到破壞的程度。這種情況，盡管有儒臣痛心諫言，但最終明孝宗仍以“奏樂遣祭，皆國朝舊典”[1]1508為由，未予批準。到了明武宗時期，不僅“筋斗百戲之類日盛于禁廷”[1]1509，而且俳優(yōu)的數(shù)量達到了空前規(guī)模，甚至樂工之間結成了團體，達到與佞臣、宦官爭寵奪權的地步。

總觀明代前期禮樂，我們可以得出如下結論：

第一，它已經蘊含了禮樂崩壞的潛在風險，太祖、成祖等人的積極參與并未從根本上改變這種狀況。原因不僅在于固有禮樂傳統(tǒng)的斷裂，更加由于宋元以后世俗文化的蓬勃發(fā)展，單純自上而下塑造所謂理想形態(tài)的禮法和雅樂已經不合時宜。

第二，利用禮樂建構民族想象的初衷初步達成，禮樂文化與理性的民族觀實現(xiàn)并軌。雖然朱元璋說“中國居內以制夷狄，夷狄居外以奉中國，未聞以夷狄居中國治天下者也”[2]401，但同時他又并非是機械、狹隘的民族主義者，在他看來盡管蒙古、色目與漢族的族屬不同，但“同生天地之間，有能知禮義，愿為臣民者，與中夏之人撫養(yǎng)無異”[2]404，這表明文化的屬性已經大于血統(tǒng)屬性。事實上，“禮以化之”成了明初“教以化之”的主要手段，太祖“斟酌古今”的禮樂觀念，不僅體現(xiàn)在古今、雅俗層面，還可延伸到族屬層面。只要通過逐步的禮樂教化，認同中華傳統(tǒng)者便可一視同仁，所以對于元軍俘虜“只令服本俗衣以朝，朝畢賜以中國衣冠”，可謂用心良苦。

第三，樂的淪落較禮的淪落更為嚴重。客觀而言，明代主流禮、樂建設與漢、唐、宋等前代政權相比，并不理想。雖然禮儀程序無法從元代更多繼承，但畢竟前代重要的禮儀典籍尚存，所以明代五禮盡管不能達到完全復古的程度，但可以保持基本樣貌。相比之下，雅樂的建設，無論在樂章還是在樂律方面都有較大難度，這也是各個朝代普遍存在的現(xiàn)象，但歷蒙元而來的朱明王朝尤為明顯。這種情況的突出表現(xiàn)就是流俗、淫哇之聲充斥整個宮廷，除了祭祀天地還相對嚴肅之外，其余儀式樂章已經普遍摻雜俗樂成分，雅道不存。

二、“經畫自心”：禮樂調試及其效果

如果傳統(tǒng)史家將明英宗朝“土木之變”和神宗朝張居正離世視作明代政治史、經濟史的兩個重要節(jié)點的話，那么世宗的即位以及隨后的“大禮議”，便可視作思想史、文藝史的轉向標，它使明代歷史表現(xiàn)出充滿張力的復調特征。嘉靖十七年九月，明世宗終于得償所愿，“定稱孝宗為皇伯考，昭圣皇太后為皇伯母”，追封其生父為“知天守道洪德淵仁寬穆純圣恭簡敬文獻皇帝”，牌位升袝太廟，廟號睿宗，以帝王之禮祭祀之。至此，曠日持久的“大禮議”以世宗的全面勝利結束。從時間上來看，主要的君臣博弈集中發(fā)生在正德十六年至嘉靖三年大約三年多的時間內，但其余續(xù)卻一直延伸到嘉靖十七年，總共約十八年。

受“大禮議”事件的激發(fā)，明世宗逐漸開始“銳意禮文事”，并產生了濃厚興趣，“以制禮作樂自任”。在“大禮議”過程中，世宗開始了一系列變革舊制的舉動，“其更定之大者，如分祀天地，復朝日夕月于東西郊，罷二祖并配，以及祈谷大雩，享先蠶，祭先師，易至圣先師號，皆能折衷于古”[1]1224。具體而言：第一，嘉靖九年，改天地合祭為天地分祭。天地合祭之制起于洪武朝，明太祖禮樂建設的初衷是刪繁就簡，以實用為主。但到了明世宗，禮樂建設的目的更多地展現(xiàn)在建構身份上，以顯示自己的與眾不同，于是“復改分祀。建圜丘于正陽門外五里許，大祀殿之南，方澤壇于安定門外之東”[1]1228。第二，恢復了“朝日夕月”之祭。儒家祭日通常在春分日的早晨舉行，祭月在秋分日的晚上舉行，地點會選擇在王城的東郊和西郊。此制在明代始于洪武三年，至洪武二十一年被罷除。到了嘉靖九年，明世宗以“日月照臨，其功甚大”為由，又恢復了朝日夕月之儀。第三，取消天地祭祀中太祖與太宗配祭之儀。世宗此議最初受到張璁等人的極大反對，最后折中的方法是孟春在大祀殿行祈谷之禮時，以二祖并配，而冬至、夏至在圜丘、方澤祭祀天地時以太祖獨配。第四，恢復“親蠶禮”。周代以后，初春時節(jié)天子于南郊行耕籍禮，王后于北郊行親蠶禮。親蠶禮到了明代已經不存，于是明世宗自己確定行禮場地，令禮官“考求古制”，“工部上先蠶壇圖式，上親定其制”[4]。第五，祭祀孔子時因襲與改革并存。明太祖朝開始詔令天下通祀孔子，明世宗將孔子的“大成至圣文宣王”謚號改為“至圣先師”，不稱“王”，同時將孔子祭祀之所改稱“廟”不稱“殿”。

上述種種，都是國家層面的重大禮法規(guī)范，明世宗以極大的自信進行了大刀闊斧的改制。張居正評價明世宗時稱“凡諸大政令之因革，大典禮之制作，咸稽謀于天，會通古今，經畫自心，毅然獨斷”[5]，這一評價揭示出明世宗政治治理中以禮樂為治法的基本路徑。自此，明代禮儀建設呈現(xiàn)出新的形態(tài)，道統(tǒng)、禮統(tǒng)在現(xiàn)實的帝王權力面前顯得蒼白無力。禮為帝王服務的屬性獲得強化的同時，也在某種程度上動搖了人們對儒家禮樂的堅定信念。

與禮制改革相似，在雅樂的建設層面，明世宗也表現(xiàn)出同樣的主觀性?！睹魇贰分尽费浴懊髯蕴?、世宗，樂章屢易”，世宗的雅樂建設，下面幾例可為典型：

1.嘉靖元年，御史汪珊請屏絕玩好，令教坊司毋得以新聲巧技進。世宗嘉納之。是時更定諸典禮，因亦有志于樂。建觀德殿以祀獻帝，召協(xié)律郎肄樂供祀事。后建世廟成，改殿曰崇先。乃親制樂章，命大學士費宏等更定曲名，以別于太廟。其迎神曰《永和之曲》，初獻曰《清和之曲》，亞獻曰《康和之曲》，終獻曰《沖和之曲》，徹饌曰《泰和之曲》，送神曰《寧和之曲》。宏等復議，獻皇生長太平，不尚武功，其三獻皆當用《文德舞》。從之。已而太常復請，乃命禮官會張璁議。璁言：‘樂舞以佾數(shù)為降殺，不聞以武文為偏全，使八佾之制，用其文而去其武，則兩階之容，得其左而闕其右。是皇上舉天子禮樂，而自降殺之矣?！藦蔫h，仍用二舞。

2.九年二月始祈谷于南郊。帝親制樂章，命太常協(xié)于音譜。是年，始祀先蠶，下禮官議樂舞?！錁放院诠诜?，因定享先蠶樂章。又以祀典方厘定南北郊，復朝日夕月之祭，命詞臣取洪武時舊樂歌，一切更改。

3.十八年巡狩興都，帝親制樂章，享上帝于飛龍殿，奉皇考配。

在第一則材料中，明世宗為生父興獻王在京城立廟，曰“世廟”。出于對教坊“新聲巧技”的反撥，同時也顯示自己的德行、才能，所以他“親制樂章”。另外，與樂章相配合的樂舞，以文、武同奏，也得到了他的允許，這種操作儼然以帝王之禮樂加持，其中的僭越色彩十分明顯。第二、三兩則材料，亦都含有“帝親制樂章”之語，表明在國家重要祭祀中他始終不忘彰顯自己的身份，甚至將老祖宗朱元璋時期的樂歌也“一切更改”，其禮樂改革的力度由此可見一斑。除此之外，他還親自參與裁定的雅樂儀軌尚有許多，比如嘉靖十年正月“祈谷于大祀殿定樂章”、嘉靖十一年三月“定雩祀樂章”、同年四月“詔定宗廟雅樂”、嘉靖十七年針對李文察所獻樂書“令文察及太常知音律者，選能歌樂舞生百余人，協(xié)同肄習”、嘉靖十八年祭謁顯陵“親制樂章”、嘉靖三十一年四月“親制預告祖宗及帝王先師奏歌各一帖，發(fā)太常寺習用”，等。篇幅所限，不一一展開。

前文談到，明初以后教坊音樂的世俗成分已經十分明顯，明武宗時期甚至達到“筋斗百戲之類日盛于禁廷”的程度。對此，致力于禮樂改革的明世宗當然不能視而不見，于是他開始對宮廷宴饗樂舞進行凈化。比如，嘉靖元年二月行耕籍禮時，教坊伶人有喧笑者，于是下令“禁教坊戲謔”。嘉靖十五年，明世宗更對節(jié)慶宴飲之樂表達了自己的態(tài)度，在當年端午節(jié)宴飲中，初無宴樂演奏，于是：

帝諭大學士李時曰：“端陽朕奉兩宮賞節(jié)，昨有慈諭罷免，朕惟宴樂一節(jié)不可少，不可過，少則不見交歡之情，過則有傷耽樂之好。若夫君臣一賞，足寓交泰之意。卿其會郭勛、夏言一計之。”已復請曰：“宴禮必得樂歌，今教坊不知備否？無論俚俗。我太祖、太宗屢有宴錫，其樂儀今存否？可同禮官擬上其儀，躍裁擇焉。”[6]

在明世宗看來，節(jié)日慶典用樂已經約定俗成，但過少會沒有歡樂氣氛，過多則會適得其反。無論如何，端午節(jié)宴飲無樂都于禮不合，應該取教坊中既有樂曲，“無論俚俗”一并考察，最終由他親自裁定。事實也確實如此，后來夏言擬作了“端陽宴樂歌三闕”，明世宗對其中大部分給予肯定，并稱“可即發(fā)教坊念熟”。雖然明世宗的本意是想進一步凈化宮廷用樂，但無奈俗樂已經根深蒂固，所以只能最大限度地按照心中雅樂的樣子來“創(chuàng)作”。

通過對“大禮議”的回顧，以及明世宗致力禮樂之事的舉證，可以得出如下結論：首先，明世宗通過禮樂想象實現(xiàn)了身份建構與國家形象建構的統(tǒng)一。其執(zhí)政之初，出于建構自己合法身份的考慮，希望在禮儀成典中找到合理的依據(jù)，隨著權力的增大以及文人的依附，這個目的最終達成。

其次，明世宗以“另類”的形式使禮樂問題重新回到了人們的視野?！按蠖Y議”的副產品是明代禮儀程序的重新建立，以及議禮、論禮之風的興起，以《大禮或問》(張璁)、《請正大禮疏》(桂萼)、《大禮論》(方獻夫)等禮官奏疏為先導，官方禮書逐漸出現(xiàn)，于是嘉靖四年《大禮集議》成，嘉靖七年《大禮全書》(后名《明倫大典》)成。意欲通過兩書的頒行天下，實現(xiàn)“垂法于萬世”的目的。與議禮風氣的盛行一致，樂論也開始愈發(fā)被重視起來。據(jù)統(tǒng)計，“明代有樂書100部(包括現(xiàn)存55部，亡佚7部，存佚不明38部)，成書于嘉靖時期的就有45部(其中現(xiàn)存27部，亡佚4部，存佚不明14部)”[7]，其數(shù)量幾乎占總數(shù)的一半。雖然我們現(xiàn)在尚無法細致統(tǒng)計民間討論禮樂的活動以及相關書籍，但從上述官方情況亦大約可見禮樂議題的再度興盛。

再次，禮樂的集權化是一把雙刃劍?！按蠖Y議”的全面勝利，使得明世宗對禮樂問題愈發(fā)自信，為了使“禮樂自天子出”觀念更加合理，不惜援引孔圣人為自己張目，“夫禮樂制度，自天子出，此淳古之道也，故孔子作此言，以告萬世”[8]。然而，以禮樂集權為特色的政治集權卻容易在民間社會形成反向效果。民間知識分子基于對官方禮樂的復雜態(tài)度，開始對禮樂文化乃至儒家文化展開討論，以在野的、民間的學術立場進行無形的抗爭，這不能不說是中國禮樂文化發(fā)展過程中的一道獨特景觀。由此言之，官方對程朱理學的推崇與明中葉以后陽明心學在民間的盛行之間的矛盾，似乎多了一層禮樂的動因。

三、“禮根于心”：陽明心學的禮樂基因

如果從禮樂角度審視明代思想史，會發(fā)現(xiàn)陽明心學的興起并非決然由理論自身所決定。我們認為，明代心學發(fā)展的整個歷程始終與禮樂相伴，只是不同時期禮樂所扮演的角色有所不同而已。嘉靖朝“大禮議”的時代浪潮將很多政治家、思想家、文學家都裹挾其中，王陽明兼具上述多重身份，自然也不能例外。

由于王陽明在嘉靖朝一直未獲入閣機會，所以并未沖鋒在“大禮議”的前線，但其卻對張璁、桂萼、方獻夫、楊一清等為代表的改革派推崇有加，而且也在一定程度上得到了改革派的護佑(1)王宇在《合作、分歧、拯救：王陽明與議禮派的關系史》(《中山大學學報》2009年第6期)一文中通過細致的史料梳理，指出桂萼、楊一清雖然對陽明學說有所微詞，但亦存在袒護之功，且這種袒護在陽明離世后具有重要意義。。嘉靖六年，張璁、桂萼等人已經取得議禮的階段性勝利，但地位還沒有完全穩(wěn)固下來，此時借修撰《明倫大典》之機想召黃綰、黃宗明入京協(xié)助，二人俱為陽明弟子。行前，王陽明在給黃綰的信中稱“議禮本是請君始終其事，中間萬一猶有未盡者，正可因此潤色調停。以今事勢觀之，元山既以目疾，未能躬事；方(獻夫)、霍(韜)恐未即出。二君若復不往，則朝廷之意益孤，而元山之志荒矣”[9]，這里的元山是指席書，作為議禮主張的早期發(fā)起者之一，他曾獻《大禮集議》，深得世宗信任，在改革派中聲譽較高。面對席書病重，方獻夫與霍韜勢單力弱的情況，王陽明鼓勵黃綰、黃宗明兩位弟子進京協(xié)助，這也表明了王陽明對“大禮議”的態(tài)度。

陽明心學本質上沒有脫離“禮”的大框架，只不過他將“禮”與“心”的關系進行了獨立性建構。一方面，王陽明仍然沿襲先秦儒家至程朱的理論路徑，承認“禮即理”的總原則。《禮記·仲尼燕居》嘗言“禮也者，理也”，周敦頤、張載、二程、朱熹也一致同意“禮即理也”的基本認知，只不過將先秦之“理”進一步哲學化了。對此，王陽明有所繼承，他亦直言“禮即理”“天理之條理謂之禮”。另一方面，將“禮”與“心”兩個范疇放在了一起，明確指出“禮根于心”。正是由于“心”的引入使他與程朱理學表現(xiàn)出明顯的差異性。在他的哲學體系中，“心”取代了“理”的位置，因此禮樂之本存乎人心，“學者當務為急……必須心中先具禮樂之本方可”[10]。這表明在禮樂問題上，王陽明絕不是虛無主義者，只是在禮樂的源頭上與以往理論存在差異而已。事實上，王陽明在其心學體系中始終承認禮樂的價值，也對禮樂抱有執(zhí)著的認同。他講求“博文”與“約禮”的統(tǒng)一，“于升降周旋、隆殺厚薄之間而求盡其條理節(jié)目焉，非他也，求盡吾心之天理焉耳矣。求盡其條理節(jié)目焉者，博文也；求盡吾心之天理焉者，約禮也”[11]266-267。現(xiàn)實規(guī)矩是文的表現(xiàn)，必須條目清晰，以繁復為準，但最終必須要有所皈依，符合天理的限定，這一過程就是“約禮”的過程。因此他又說“文散于事而萬殊者也，故曰博；禮根于心而一本者也，故曰約。博文而非約之以禮，則其文為虛文，而后世功利辭章之學矣；約禮而非博學于文，則其禮為虛禮，而佛、老空寂之學矣。是故約禮必在于博文，而博文乃所以約禮。二之而分先后焉者，是圣學之不明，而功利異端之說亂之也”[11]267，實際上由博而約的過程就是“克己復禮”的過程。從這段話我們可以看出，王陽明在處理“心”與“理”、“知”與“行”等問題上可能存在“易簡”的傾向，但在對現(xiàn)實禮儀道德問題上則并非如其后來弟子般，走入“狂禪”的泥沼。

金枝賺錢賺得很多了！在褲腰間縫了一個小口袋，把兩元錢的票子放進去，而后縫住袋口。女工店向她收費用時她同那人說：

基于這樣的禮樂觀念，王陽明非常注重禮樂的現(xiàn)實功能。嘉靖六年，在廣西平定思田之亂過程中，以文化民、以禮節(jié)民，采取懷柔之術，不戰(zhàn)而收服叛軍。嘉靖七年，有感于南寧府儒生“束書高閣，飽食嬉游，散漫度日”的現(xiàn)實，特下牌文給主管官吏，延請游學至此的福建學者陳大章為當?shù)厝迳v解演習“冠婚鄉(xiāng)射諸儀”。在牌文中，下面一段話道出了王陽明的基本信仰：“安上治民，莫善于禮……若教之以禮，庶幾所謂小人學道則易使矣?！盵12]拋開對陽明學說的既有認知，單純看這段話，與傳統(tǒng)儒生和程朱一系理學家的觀點如出一轍。除此之外，王陽明也重視學規(guī)、鄉(xiāng)約的重要性，這與宋代尤其是南宋理學家(如朱熹、呂祖謙)存在承續(xù)性。首先來看學規(guī)。在《傳習錄》中收錄5條，其中一條稱：“凡習禮，須要澄心肅慮，審其儀節(jié)，度其容止；毋忽而惰，毋沮而怍，毋徑而野；從容而不失之迂緩，修謹而不失之拘局。久則體貌習熟，德性堅定矣?！盵13]從中可以看出其對學生習禮的重視，習禮的場所是書院，其目的在于日常的潛移默化式熏陶，而成就良好德行。其次來看鄉(xiāng)約。正德十三年王陽明平定南贛之亂，同年十月即撰作了《南贛鄉(xiāng)約》，此鄉(xiāng)約凡十六條，按其所述，作此鄉(xiāng)約的宗旨是使鄉(xiāng)民“孝爾父母，敬爾兄長，教訓爾子孫，和順爾鄉(xiāng)里，死喪相助，患難相恤，善相勸勉，惡相告戒，息訟罷爭，講信修睦，務為良善之民，共成仁厚之俗”[14]。此鄉(xiāng)約在嘉靖朝得以頒行天下，并真正發(fā)生影響，其后各種鄉(xiāng)約也“大抵增損王文成公之教”[15]而成。由此看來，王陽明不僅不是宗法社會的反對者，恰恰相反，他還以自己的方式夯實禮樂文化的學理依據(jù)，并通過親身實踐達到思想的圓融。

可惜，他的良苦用心并未得到明世宗的認可，這也促成了心學的悲劇。由于王陽明并不處于政治中心，加之心學影響逐漸增大，這引起了推尊程朱理學的廟堂官員的警惕。在一再詆毀之下，嘉靖皇帝從執(zhí)政初期就對陽明心學態(tài)度復雜。嘉靖元年，部分朝中文人開始抨擊王學為“偽學”，將之以陸九淵“簡便”之學相比附，對此，明世宗委婉地表達了自己的看法：“自今教人取士，一依程朱之言，不許妄為叛道不經之書私自傳刻，以誤正學?！盵16]儼然將陽明之學歸入“叛道”的行列。隨著明世宗地位的逐漸穩(wěn)固，這種情況愈演愈烈，其態(tài)度也變得愈發(fā)明朗，嘉靖八年，世宗在給楊一清的密諭中直言“王守仁竊負儒名，實無方正之學……況崇事禪學，好尚鬼異，尤非圣門之士”[17]，對王陽明的貶抑之情已經十分清晰。在其影響下，文官的態(tài)度也由曖昧變得尖銳，對陽明心學群起而攻之，甚至王陽明一度支持的改革派官員也參與其中，桂萼、霍韜、楊一清等人都認為其學說“有流禪之弊”“無益于學問”。

陽明之學在明世宗時期受到否定大抵有兩個原因：第一是當時明世宗的跋扈作風愈發(fā)明顯。嘉靖三年之后，其地位已經穩(wěn)固，權力自信帶來了“文化的自信”，認為王陽明其人“學術事功多有可議”，其學說是“大壞人心之學”，會起到惑亂人心的作用。如此學說，自然不會得到急于獲得真正國家統(tǒng)治權的嘉靖帝的認可。第二是陽明學說本身的問題。其將“人情”視作禮樂的根基，但如果共性的“人情”變成了個體性的“人情”，就會非常危險。嘉靖五年王陽明在給鄒謙之的信中，有這樣一段話：

今之為人上而欲導民于禮者，非詳且備之為難，惟簡切明白而使人易行之為貴耳。中間如四代位次及祔祭之類，固區(qū)區(qū)向時欲稍改以從俗者，今皆斟酌為之，于人情甚協(xié)。蓋天下古今之人，其情一而已矣。先王制禮，皆因人情而為之節(jié)文，是以行之萬世而皆準。[18]

雖然他仍然認同古今共通的“人情”，但對世俗的承認已經導致其潛在地將人情向個體的方向滑移了，“簡切明白”恰是明世宗及其他反對者的主要攻擊目標。

有意思的是，也恰恰是在明世宗時期陽明心學的地位愈發(fā)鞏固，其學說的影響力也逐漸增強。原因為何？首先，帝王的否定從另一個層面增強了陽明學說的影響力。嘉靖帝對王陽明的態(tài)度越強烈，其被關注、討論的機會就越多，這從反向為其傳播提供助力。其次，民間認同成為主要動力。一方面隨著王陽明親自講學，以及眾多弟子的推廣，心學重“心”崇“簡”的基本宗旨得到了民眾的普遍認可；另一方面，隨著嘉靖朝中后期帝王形象的負面化，形成了愈是帝王否定的，就愈容易引起群眾肯定的吊詭局面。再次，盡管很多主張議禮的改革派官員對王陽明的態(tài)度出現(xiàn)了前后不一致的情況，但他們與王陽明的交往，以及特定時段對陽明學說的“騎墻”態(tài)度，亦對陽明學術的傳播亦起到推動作用?？傮w而言，陽明心學與明世宗及“大禮議”之間存在隱性聯(lián)系，盡管王陽明的初衷以及心學的深層指向未得到帝王的心領神會，但這并不影響這種新興思想的客觀性禮樂基因。

四、“反樸還淳”：禮樂與心學的文藝歸宿

國家禮樂建設貌似與民間文藝關系不大，實際上卻存在十分隱性且必然的聯(lián)系，高度集權化的政治體制，注定了上層建筑的任何細微變化都會產生不可忽視的蝴蝶效應。朱明王朝的禮樂建設帶有先天的營養(yǎng)不良，加之明中葉以后禮樂的隨意性變革，以及由之乘勢而起的陽明心學，這些都構成了世俗文藝蓬勃發(fā)展的合力。

禮樂狀況是國家文化觀念、文化政策的指向標，它的崩壞勢必為民間文藝的勃興提供契機。與強調“正統(tǒng)”禮樂相一致，明初帝王已經擺出了崇尚高雅藝術的姿態(tài)，并且將之制度化。太祖時期就開始對民間雜劇戲文進行明確限定，《大明律》載“凡樂人搬做雜劇戲文，不許裝扮歷代帝王、后妃、忠臣、烈士、先圣、先賢、神像。違者，杖一百。官民之家容令裝扮者，與同罪。其神仙、道扮及義夫、節(jié)婦、孝子、順孫，勸人為善者，不在禁限”[19]，《大明律》是洪武朝的重要成果，幾經論證修改，于洪武三十年正式頒布，對明王朝產生了持續(xù)的影響，此后“歷代相承，無敢輕改”。到了成祖時期，這種禁令變得更加嚴苛，永樂九年明成祖下令：“今后人民倡優(yōu)裝扮雜劇，除依律神仙道扮、義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平者不禁外，但有褻瀆帝王圣賢之詞曲駕頭雜劇，非律所該載者，敢有收藏傳誦印賣，一時拿送法司究治?！盵20]14客觀而言，盡管這些條文表現(xiàn)得相當嚴苛，但仍然為通俗文藝的發(fā)展留下了空間。帝王、后妃、忠臣、烈士等不作為表現(xiàn)的對象，不代表在展演神仙道扮、義夫節(jié)婦、孝子順孫的過程中就能夠保持高雅性。事實上，民間信仰、民間情感、民間語言必然會隨著戲文雜劇的推廣而越來越注入其中。所以，明初禮樂建設的過程本身就已經含有了通俗文藝生存的空間。

這種情況在武宗之后，變得愈發(fā)明顯。武宗三年，下詔“移各省司取藝精者赴京供應”，由于樂工的民間化，所以“筋斗百戲之類日盛于禁廷”，樂工受到寵幸的連鎖反應是更多的民間樂工魚貫而入內禁，使得宮廷之中“俳優(yōu)之勢大張”。到了明世宗時期，其在禮樂問題上的獨斷和草率，雖然起到了豐富禮樂的作用，但客觀上卻影響了禮樂的神圣性，為民間自由藝術觀念的興起提供了前提條件。同時，民間樂工的長期滲入亦使南戲在宮廷中占有一席之地，從而打破了明初承襲元代而來的以北曲為雅的潛在審美傾向。于是，當時的情況是：“今之鼓弄淫曲，搬演戲文，不問貴游子弟，庠序名流，甘與俳優(yōu)下賤為伍，群飲酣歌，稗晝作夜，此吳越間極澆極陋之俗也。而士大夫恬不為怪，以為此魏晉之遺風耳?！盵21]這說明無論當時的貴族子弟還是名士大夫都已經深深浸染在文化潮流之中，俗與雅的界限已經十分模糊。

除此之外，明武宗以后家樂的普及，也是整個社會禮崩樂壞的時代表征。自明太祖朝始，樂工有籍，隸于官府，不可隨意流動，這是強化貴賤之別、尊卑之序的重要手段，被視為是當時社會良性運轉的文化保障。這種禮樂政策之下，“士大夫恥留心辭曲，雜劇與舊戲文本，皆不傳”[22]244，但是到了武宗時期，帝王的荒淫和怠政，使固有的文化政策出現(xiàn)松動，家樂活動開始盛行。這種情況首先在貴族和文人階層出現(xiàn)，比如康海罷官后便“以山水聲妓自娛，間作樂府小令，使二青衣被之弦索，歌以侑觴”[23]，而王九思亦曾“求善歌者至家，閉門學唱三年”[22]246，李開先則家中戲子“幾二三十人，女妓二人，女僮歌者數(shù)人”[22]117。凡此，足見家中蓄養(yǎng)樂伎已經逐漸成為貴族文人階層的普遍現(xiàn)象。嘉靖之后，官方層面的“禮崩樂壞”帶來了文化領導權的失效，家樂便在此種背景下得以進一步普及。家樂的盛行與樂籍制度的松動關系密切。嘉靖時期，樂籍制度已經名存實亡，宮廷流散出來的樂工一部分成為民間娼妓一類的存在，另一部分則充實到了士大夫家樂隊伍之中，將宮廷樂舞帶到了民間。隆慶、萬歷以后，這種趨勢愈演愈烈，其中有名的家樂唱班，據(jù)有的學者考證，有顧大典家樂、屠隆家樂、馮夢禎家樂、許自昌家樂、朱正初家樂、錢岱家樂、狄明叔家樂、鄒迪光家樂、米萬鐘家樂、曹學佺家樂、范景文家樂、阮大鉞家樂、朱國盛家樂、施紹莘家樂、謝國家樂，等[24]。由此可見，“禮樂崩壞”的過程實際上與家樂興盛的進程幾乎同步，這也進一步說明了禮樂變革與民間文藝變革之間的密切關系。仕宦家庭充當了宮廷與民間的中介角色，以之為依托，官與民、雅與俗得以交流，最終趨同性文化得以形成。

上文已述，明世宗以后陽明心學在明代社會獲得了廣泛傳播，陽明心學地位的確立與明世宗以及“大禮議”存在密切聯(lián)系。繼而，作為時代顯學的陽明心學又為民間文藝的蓬勃起到了重要的催化作用。與程朱理學以“教天下之君子”的定位不同，王陽明帶有明顯的“教天下之小人”[25]色彩，其主要關注的群體是“愚夫愚婦”。在王陽明看來，“性”為“心體”，“情”為“心用”，并且“體用一源”，從而提升了“情”的地位。正是在這種觀念的指導下，他對體現(xiàn)“真情”的世俗文藝(尤其是戲曲)表現(xiàn)出明顯的肯定態(tài)度，比如：

先生曰：“古樂不作久矣。今之戲子，尚與古樂意思相近。”未達，請問。先生曰：“《韶》之九成，便是舜的一本戲子?！段洹分抛?，便是武王的一本戲子。圣人一生實事，俱播在樂中。所以有德者聞之，便知他盡善盡美，與盡美未盡善處。若后世作樂，只是做些詞調，于民俗風化絕無關涉，何以化民善俗？今要民俗反樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易曉，無意中感激他良知起來，卻于風化有益。然后古樂漸次可復矣?！盵26]

很顯然，他不僅將古樂與今樂等而視之，突出了戲曲的合法性，而且也強調了“使愚俗百姓人人易曉”的重要性。盡管王陽明思想中還存在明顯的文以載道、有益教化的色彩，但其對愚俗百姓和戲曲的重視，為世俗文藝的合理性提供了重要的學理依據(jù)。

王陽明的這種傾向，被王艮、王襞、羅汝芳、耿定向、李贄等人進一步發(fā)揮。作為泰州學派的開創(chuàng)者，王艮首先明確指出“百姓日用即道”[27]，并廣收農民、樵夫、百工為弟子，將王陽明對“愚夫愚婦”的重視落到了實處。王艮之子王襞也持相似觀點，羅汝芳主張“人無貴賤賢愚，皆以形色天性而為日用”[28]，耿定向稱“天下道理無論六經諸子之奧旨微言，只此百姓日用之常”[29]，等。泰州學說到了李贄這里發(fā)展到了頂峰，并產生了廣泛的社會影響，其中文藝領域自然首當其沖。在李贄看來，“詩何必古選，文何必先秦。降而為六朝，變而為近體；又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂曲》，為《水滸傳》，……皆古今至文，不可得而時勢先后論也”[30]，認為文藝評價不應厚古薄今，為世俗戲曲、小說正名之意非常明顯。

李贄在晚明文人中地位極高，焦竑、湯顯祖、袁宏道、馮夢龍都對其通俗文藝觀推崇備至。焦竑“尤篤信卓吾之學”，兩人終身為摯友，彼此影響頗深。湯顯祖一生與李贄交往密切，初讀李贄《焚書》時，便驚為“畸人”，李贄去世后，毅然冒險為其文集作序，稱其作品“傳世可，濟世可，經世可，應世可，訓世可，即駭世亦無不可”[31]。袁宏道與焦竑、李贄都保持著亦師亦友的關系，其對“性靈”的強調，受“童心”說較大影響，在民間文藝問題上，亦與李贄保持高度一致，稱：“今閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之類……任性而發(fā)，尚能通于人之喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也。”[32]認為閭巷婦孺之作才是可以流傳百世的真人真作。這種傾向到了馮夢龍這里發(fā)展到了頂點，據(jù)明人許自昌《樗齋漫錄》記載，馮夢龍“酷嗜李氏之學，奉為蓍蔡”[20]371，并與袁無涯一同增補、整理、刊刻了李贄評點本《水滸傳》。在“從來無人情外之天理”[33]觀念的指導下，他以民歌、世俗小說為媒介，實現(xiàn)了對“情真”的高揚，為世俗文藝爭得了一席之地。

綜上，明代通俗文藝的勃興與禮樂的變革存在必然的聯(lián)系。由宋入元，禮樂體系發(fā)生瓦解，這種狀況直接影響了朱明王朝的禮樂重建?！跋胂蟆敝械亩Y樂體系是不純粹的，這為明代世俗文藝的發(fā)展提供了絕好的機會。明世宗以后，帝王的喜好成了制禮作樂的標準，于是帝王的感性因素取代了一直約束他們的治理理性。禮樂的隨意性顛覆了人們對“官方”“高雅”“正統(tǒng)”等觀念的一貫認知，官方信仰的文化權威性受到損傷，由之帶來官方文化對社會控制力的削弱，這為世俗文藝的勃興提供了動力。陽明心學的興起與禮樂變革存在密切聯(lián)系，它亦為民間俗文化的興起提供了理論支撐，以之為橋梁架構起了“禮樂—心學—世俗文藝”的立體式結構。我們認為，以禮樂為基點重新審視明代世俗文藝的興起和發(fā)展可以從更為圓融的角度看待社會文化的一體性，有利于改變以往研究中將主流與民間、高雅與通俗割裂開來的固有模式。