王悅玥

(復(fù)旦大學(xué) 法學(xué)院，上海 200433)

一、體育賽事直播畫(huà)面“獨(dú)創(chuàng)性”之爭(zhēng)議

(一)問(wèn)題的產(chǎn)生背景

隨著自媒體從業(yè)人員數(shù)量逐漸上升，直播平臺(tái)數(shù)量也不斷增加。2021年5月，中國(guó)演出行業(yè)協(xié)會(huì)網(wǎng)絡(luò)表演(直播)分會(huì)發(fā)布了《2020年中國(guó)網(wǎng)絡(luò)表演(直播)行業(yè)發(fā)展報(bào)告》，根據(jù)該報(bào)告，截至2020年底，我國(guó)直播用戶規(guī)模達(dá)到6.17億，主播賬號(hào)累計(jì)超1.3億。直播行業(yè)高速發(fā)展的同時(shí)，也不斷暴露出越來(lái)越多著作權(quán)領(lǐng)域的問(wèn)題。體育賽事不但吸引了大量主播將其作為盈利工具，也吸引了大量不愿在賽事官方的應(yīng)用程序中付費(fèi)收看賽事直播的觀眾。一些專注于體育賽事領(lǐng)域的主播“直播”賽事的畫(huà)面并且同步對(duì)賽事進(jìn)行解說(shuō)以獲得觀眾的打賞，一些主播在直播時(shí)提示觀眾添加主播微信可從其朋友圈獲取賽事直播預(yù)告信息，由此獲得一批較為穩(wěn)定的觀眾和收入。這一現(xiàn)象在眾多平臺(tái)存在，使得斥巨資從體育賽事主辦方購(gòu)買了賽事“轉(zhuǎn)播權(quán)”的媒體(企業(yè))失去觀眾，進(jìn)而遭受嚴(yán)重?fù)p失。然而由于現(xiàn)行《著作權(quán)法》無(wú)法對(duì)體育賽事直播畫(huà)面進(jìn)行定性，基于該內(nèi)容產(chǎn)生的權(quán)利性質(zhì)也無(wú)法明確，當(dāng)遭受損失的媒體(企業(yè))向法院起訴直播平臺(tái)或其他主體時(shí)，起訴的訴由、依據(jù)的法條都難以確定，并且在審理過(guò)程中，法官也時(shí)常感到困惑。

(二)體育賽事直播畫(huà)面“獨(dú)創(chuàng)性”爭(zhēng)議

當(dāng)前，對(duì)于體育賽事直播畫(huà)面是否構(gòu)成作品這一問(wèn)題存在爭(zhēng)議。著作權(quán)法意義上的“作品”的定義是“具有‘獨(dú)創(chuàng)性’的表達(dá)”。近幾年中，幾個(gè)體育賽事直播案件曾引起轟動(dòng)(1)近年來(lái)比較典型的幾個(gè)案件有2013年“體奧動(dòng)力(北京)體育傳播有限公司與上海全土豆網(wǎng)絡(luò)科技有限公司網(wǎng)絡(luò)侵權(quán)糾紛案”(參見(jiàn)(2013)滬一中民五(知)終字第59號(hào)判決書(shū))、2015年“新浪互聯(lián)信息服務(wù)有限公司訴天盈九州網(wǎng)絡(luò)技術(shù)有限公司著作權(quán)侵權(quán)及不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)糾紛案”(參見(jiàn)(2015)京知民終字第1818號(hào)判決書(shū))、“央視國(guó)際網(wǎng)絡(luò)有限公司訴北京暴風(fēng)科技股份有限公司侵害錄音錄像制作者權(quán)糾紛案”(參見(jiàn)(2015)京知民終字第1055號(hào)判決書(shū))、“央視國(guó)際網(wǎng)絡(luò)有限公司訴華夏城視網(wǎng)絡(luò)電視股份有限公司著作權(quán)侵權(quán)及不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)糾紛案”(參見(jiàn)(2015)深福法知民初字第174號(hào)判決書(shū))、“央視國(guó)際網(wǎng)絡(luò)有限公司訴上海悅體信息技術(shù)有限公司侵害作品信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)糾紛、不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)糾紛案”(參見(jiàn)(2015)閔民三(知)初字第357號(hào)判決書(shū))。,根據(jù)著作權(quán)理論及目前的立法和司法實(shí)踐，能夠達(dá)成共識(shí)的是“體育賽事”本身不具有獨(dú)創(chuàng)性，因此并不構(gòu)成作品。而“體育賽事直播畫(huà)面”是否構(gòu)成作品，觀點(diǎn)不一。體育賽事直播畫(huà)面是一種表達(dá)這是顯而易見(jiàn)的，因此，要判定體育賽事直播畫(huà)面是否構(gòu)成作品的決定性因素自然落在了“獨(dú)創(chuàng)性”這一要素上。

有學(xué)者認(rèn)為，體育賽事直播畫(huà)面反映比賽進(jìn)程，制作者難以對(duì)其進(jìn)行編輯、加工，無(wú)法體現(xiàn)制作團(tuán)隊(duì)的個(gè)性創(chuàng)作，因此體育賽事直播畫(huà)面缺乏獨(dú)創(chuàng)性，不應(yīng)將其認(rèn)定為“作品”，但是可通過(guò)鄰接權(quán)對(duì)承載畫(huà)面的信號(hào)進(jìn)行保護(hù)[1]；有學(xué)者認(rèn)為，體育賽事直播畫(huà)面獨(dú)創(chuàng)性空間有限，僅在一些情況下能夠作為“制品”保護(hù)[2]；有學(xué)者認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)基于體育賽事直播畫(huà)面的類型判斷其獨(dú)創(chuàng)性高度，進(jìn)而分別給予其作品或制品的保護(hù)[3]；還有學(xué)者認(rèn)為，法院在認(rèn)定體育賽事直播畫(huà)面是否具有獨(dú)創(chuàng)性時(shí)有較高程度的自由裁量權(quán)，在具體個(gè)案中，考慮著作權(quán)法立法目的、實(shí)際需要等因素后，可以承認(rèn)體育賽事直播畫(huà)面具有較高的獨(dú)創(chuàng)性[4]。

從司法實(shí)踐中法院對(duì)體育賽事直播畫(huà)面的性質(zhì)認(rèn)定上看，在爭(zhēng)議比較大也比較著名的“新浪互聯(lián)信息服務(wù)有限公司訴天盈九州網(wǎng)絡(luò)技術(shù)有限公司著作權(quán)侵權(quán)及不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)糾紛案”中，一審法院和二審法院給出了相反的結(jié)論。一審北京朝陽(yáng)區(qū)人民法院認(rèn)為對(duì)賽事錄制時(shí)所投入的編排、設(shè)置機(jī)位、鏡頭選取的智力勞動(dòng)會(huì)使得畫(huà)面效果具有獨(dú)創(chuàng)性，因此體育賽事直播畫(huà)面應(yīng)當(dāng)被認(rèn)定為作品(2)詳見(jiàn)北京市朝陽(yáng)區(qū)人民法院民事判決書(shū)(2014)朝民(知)初字第40334號(hào)。；而二審北京知識(shí)產(chǎn)權(quán)法院卻推翻了一審的觀點(diǎn)(3)北京知識(shí)產(chǎn)權(quán)法院認(rèn)為涉案畫(huà)面并未達(dá)到電影作品所要求的獨(dú)創(chuàng)性，不應(yīng)被認(rèn)定為著作權(quán)法意義上的作品。詳見(jiàn)北京知識(shí)產(chǎn)權(quán)法院判決書(shū)(2015)京知民終字第1818號(hào)。。在其他體育賽事直播案件中，有的法院認(rèn)為體育賽事直播中的創(chuàng)作活動(dòng)達(dá)不到類電作品的獨(dú)創(chuàng)性高度，因此不應(yīng)當(dāng)認(rèn)定為作品(4)詳見(jiàn)上海市閔行區(qū)人民法院判決書(shū)(2015)閔民三(知)初字第1057號(hào)、北京市石景山區(qū)人民法院判決書(shū)(2015)石民(知)初字第752號(hào)。；有的法院認(rèn)為體育賽事直播畫(huà)面應(yīng)認(rèn)定為錄像制品(5)詳見(jiàn)廣東省深圳市福田區(qū)人民法院民事判決書(shū)(2015)深福法知民初字第174號(hào)。；也有法院認(rèn)為應(yīng)當(dāng)根據(jù)體育賽事直播畫(huà)面的獨(dú)創(chuàng)性高度分別給予著作權(quán)或鄰接權(quán)的保護(hù)(6)詳見(jiàn)上海市第一中級(jí)人民法院民事判決書(shū)(2013)滬一中民五(知)終字第59號(hào)。。

在體育賽事直播是否構(gòu)成作品這個(gè)問(wèn)題上，學(xué)界及司法實(shí)踐中對(duì)該問(wèn)題一直爭(zhēng)論不斷的根源在于“獨(dú)創(chuàng)性”的界定。正如前文所述，獨(dú)創(chuàng)性是一項(xiàng)表達(dá)要構(gòu)成作品并受到《著作權(quán)法》保護(hù)的基本條件，作為一個(gè)重要且復(fù)雜的理論，我國(guó)學(xué)界從上世紀(jì)九十年代甚至更早討論至今，對(duì)其作出過(guò)很多解讀，但“獨(dú)創(chuàng)性”的標(biāo)準(zhǔn)并不明確，也很難將其量化。近幾年也有學(xué)者提出應(yīng)解決“獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)空洞化”的問(wèn)題，并以不同的作品類型作為切入點(diǎn)，分析目前學(xué)界和司法實(shí)踐中討論過(guò)的“獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)”存在什么問(wèn)題、對(duì)于不同的作品應(yīng)當(dāng)設(shè)定什么樣的標(biāo)準(zhǔn)。[5]

另一個(gè)常見(jiàn)問(wèn)題是，可用于證明特定類型的作品的“獨(dú)創(chuàng)性”的某一特性被不加區(qū)分地用于證明體育賽事直播畫(huà)面的“獨(dú)創(chuàng)性”。例如“因人而異”這個(gè)特征，較多認(rèn)定體育賽事直播畫(huà)面具有獨(dú)創(chuàng)性的觀點(diǎn)以該特性作為論據(jù)，然而這種特性并不是放之四海而皆準(zhǔn)的，此種認(rèn)定獨(dú)創(chuàng)性的做法過(guò)于草率、片面。

筆者將從“作者意圖”理論出發(fā)，分析在“獨(dú)創(chuàng)性”理論的框架下，以“作者意圖”作為判定獨(dú)創(chuàng)性的標(biāo)準(zhǔn)之一的價(jià)值，參考體育賽事直播的攝制流程、編導(dǎo)技能，對(duì)體育賽事直播畫(huà)面是否具有“獨(dú)創(chuàng)性”這一問(wèn)題進(jìn)行分析。

二、“作者意圖”論與“獨(dú)創(chuàng)性”

(一)“作者意圖”理論的創(chuàng)新與缺陷

“作者意圖”論曾出現(xiàn)在備受爭(zhēng)議的“古籍點(diǎn)校”問(wèn)題中，我國(guó)部分學(xué)者在論證該問(wèn)題時(shí)所持觀點(diǎn)與美國(guó)學(xué)者David Nimmer于2001年所提出的“作者意圖”論相似[6]127。從古籍點(diǎn)校這一工作的定義及過(guò)程出發(fā)，在點(diǎn)校工作中，點(diǎn)校者“力求點(diǎn)校成果與原文無(wú)差異”，因此，即使在這個(gè)過(guò)程中點(diǎn)校者為還原原著內(nèi)容耗費(fèi)大量精力、投入大量的智慧勞動(dòng)，其“避免融入過(guò)于主觀的、個(gè)性化的觀點(diǎn)，客觀地進(jìn)行還原”的“作者意圖”也限制了點(diǎn)校者的表達(dá)，這樣的點(diǎn)校成果是不應(yīng)該得到版權(quán)保護(hù)的。

David Nimmer提出“作者意圖”論的目的是對(duì)古籍點(diǎn)校領(lǐng)域較為著名的“死海卷宗(the Dead Sea Scrolls)”案(7)See Qimron v. Shanks, C.A. 2790/93, 2811/93.進(jìn)行評(píng)述，該案的核心爭(zhēng)點(diǎn)是含有推測(cè)因素的事實(shí)作品是否具有可版權(quán)性。David Nimmer在其文章中指出，版權(quán)法長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)任何關(guān)于作者(人格、身份)的理論都漠不關(guān)心，但是應(yīng)當(dāng)將意向性這個(gè)要素作為例外。版權(quán)保護(hù)應(yīng)只針對(duì)那些反映個(gè)人或主觀意圖的作品。相比之下，客觀的作品，例如事實(shí)作品，并不符合版權(quán)保護(hù)的要求。意圖是作者行為的必要因素，意向性主義應(yīng)重新成為版權(quán)保護(hù)的必要條件[7]204-205。正如該案中，原告對(duì)于死海卷宗的碎片的收集及其點(diǎn)校能否獲得版權(quán)保護(hù)取決于他所扮演的角色，如果他是作為藝術(shù)家，用他自己的方式賦予文本奇妙的修辭效果，那么他就應(yīng)該獲得該成果的版權(quán)。如果他以作為學(xué)者的意圖去向讀者展示古代作者自己的文字，那么該成果就不在版權(quán)保護(hù)范圍內(nèi)[7]210。原告在整理古籍時(shí)并非意圖以一個(gè)藝術(shù)家的身份完成一件“歷史演義性作品(historical romance)”，他一直追尋的是作為學(xué)者所遵循的學(xué)術(shù)性研究的客觀路線(objective route)，那么他就不能在之后再主張其“作品”具有“主觀創(chuàng)作意圖”并要求得到保護(hù)；況且，到底是事實(shí)或者說(shuō)真相，還是涵蓋了作者主觀意圖的創(chuàng)新，二者的界限非常明顯，事實(shí)是創(chuàng)新的“敵人”，二者水火不容[7]110-111。根據(jù)David Nimmer的觀點(diǎn)，即使進(jìn)行了大量的智力勞動(dòng)，沒(méi)有“創(chuàng)作意圖”進(jìn)而也就不存在“創(chuàng)作行為”，那么也無(wú)法誕生出“新”作品。這種觀點(diǎn)較為新穎，將“作者意圖”和“創(chuàng)作行為”聯(lián)系了起來(lái)，考慮了傳統(tǒng)版權(quán)法并未深究的意向性因素。

然而，“作者意圖”論也遭到了其本國(guó)學(xué)者以及我國(guó)學(xué)者的質(zhì)疑。有學(xué)者指出，與傳統(tǒng)版權(quán)法中通過(guò)作品間的對(duì)比這一較為客觀的方式判定主觀性較強(qiáng)的“創(chuàng)造性”相比，探究作者的“創(chuàng)作意圖”較為主觀并且需要同時(shí)探究作者“創(chuàng)作”的具體過(guò)程，以此來(lái)判斷這一過(guò)程是受版權(quán)法所保護(hù)的“創(chuàng)作”還是不受版權(quán)法保護(hù)的“受限的表達(dá)”也是較為主觀的，因此不能將“作者意圖”獨(dú)立適用[6]125。

(二)“獨(dú)創(chuàng)性”理論下“作者意圖”理論的價(jià)值

根據(jù)傳統(tǒng)的“獨(dú)創(chuàng)性”理論，“從無(wú)到有的創(chuàng)作”以及“基于他人已有作品創(chuàng)作但產(chǎn)出與他人作品存在能夠被客觀識(shí)別的差異的作品”這兩種方式都體現(xiàn)“獨(dú)創(chuàng)性”之“獨(dú)”。而“獨(dú)創(chuàng)性”之“創(chuàng)”卻較為復(fù)雜，英美法系和大陸法系對(duì)于“創(chuàng)造性”的判斷標(biāo)準(zhǔn)并不相同。

“獨(dú)創(chuàng)性”這個(gè)概念綜合了諸如保護(hù)的目的、范圍和社會(huì)效果在內(nèi)的因素。[8]53從作品是“人格要素”還是“財(cái)產(chǎn)要素”這一保護(hù)作品的哲學(xué)基礎(chǔ)的角度上看，版權(quán)體系的英美法系更偏向于保護(hù)作品的“財(cái)產(chǎn)性”，即使通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的演變，其獨(dú)創(chuàng)性的標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)歷過(guò)改變，但是“保護(hù)作品創(chuàng)作、生產(chǎn)、銷售中相關(guān)內(nèi)容人員從作品的獲利中獲得回報(bào)”這一基本思路并未改變[8]54，對(duì)作品的保護(hù)目的在于保護(hù)作品的商業(yè)價(jià)值，因此英美法系“獨(dú)創(chuàng)性”的標(biāo)準(zhǔn)中，定義“創(chuàng)”這一要素的“最低程度的創(chuàng)造性”通常和作品的“價(jià)值”聯(lián)系在一起，對(duì)作者的“人格要素”的要求程度并不高，也幾乎不會(huì)去考察“作者意圖”。因此，正如下文所要論述的，即使體育賽事直播畫(huà)面并不能反映“作者意圖”，不具備反映作者“人格”的能力，體育賽事直播畫(huà)面也能基于其商業(yè)價(jià)值而受到版權(quán)法的保護(hù)。而作者權(quán)體系的大陸法系對(duì)“獨(dú)創(chuàng)性”的界定更注重保護(hù)作品的“人格性”，保護(hù)作品的目的在于保護(hù)作者，只有具有創(chuàng)造性的作品才是真正表現(xiàn)了作者人格的作品，才是作者創(chuàng)作的作品[8]52，有商業(yè)價(jià)值的表達(dá)不一定能夠成為作品，進(jìn)而受到著作權(quán)法的保護(hù)，但是也許可以通過(guò)其他方式將其納入知識(shí)產(chǎn)權(quán)法的保護(hù)范圍內(nèi)。若一個(gè)表達(dá)連作者的人格都無(wú)法體現(xiàn)，那么就很難認(rèn)定其為作品?！蔼?dú)創(chuàng)性”中的“創(chuàng)造力”凝聚在智力創(chuàng)造結(jié)果的表達(dá)中就表現(xiàn)為創(chuàng)作主體的人格，因此在判定是否具有“創(chuàng)造性”時(shí)，以其是否“反映作者人格、個(gè)性”為標(biāo)準(zhǔn)在邏輯上并不存在什么問(wèn)題。以法國(guó)為代表，“反映作者個(gè)性”也普遍作為獨(dú)創(chuàng)性的標(biāo)準(zhǔn)被作者權(quán)體系國(guó)家采納。[9]在“小白龍案”(8)詳見(jiàn)最高人民法院判決書(shū)(2013)民申字第1365號(hào)。中，最高人民法院也表示“反映作者個(gè)性、思想”是獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)之一。而“作者意圖”無(wú)疑能夠在判定是否“反映作者個(gè)性、思想”中起到重要作用。

正如有學(xué)者在分析人工智能生成內(nèi)容是否是作品時(shí)指出，“我們可以懷疑有些作品是不是真的反映了人格或思想，但一定包含了創(chuàng)作者的意向?！盵10]20這一觀點(diǎn)在一定意義上也體現(xiàn)出一項(xiàng)表達(dá)要成為一個(gè)“作品”是要包含“意向因素”的。筆者認(rèn)為，“作者意圖”是衡量“作者人格、個(gè)性”的一個(gè)重要“意向性”要素。盡管后現(xiàn)代美學(xué)反對(duì)以作者意圖統(tǒng)治讀者的詮釋自由，主張從作者中心主義轉(zhuǎn)向文本中心主義，例如作家Roland Barthes曾提出“作者死亡，讀者新生(death of the author, birth of the reader)”的觀點(diǎn)，即認(rèn)為對(duì)于原著文本進(jìn)行了新的、具有時(shí)代性意義的、反映了時(shí)代特征的解釋的讀者才是至高無(wú)上的，但是這只意味著對(duì)作品詮釋不以作者的“主觀情感”為唯一依據(jù)，可以自由發(fā)掘作品中潛藏的意味，并不表明可以完全拋棄作品的交流本質(zhì)[10]20。作品的作者通過(guò)其“意向”與讀者進(jìn)行交流，而這種意向則反映著其“人格、個(gè)性”。古籍點(diǎn)校者的意向是高度還原原著，那么他就無(wú)法通過(guò)點(diǎn)校成果與讀者交流其自身的“人格和個(gè)性”，讀者在閱讀點(diǎn)校成果時(shí)，仍然是和古籍的原作者進(jìn)行“交流”，點(diǎn)校者的工作實(shí)際上是在修復(fù)因?yàn)楣偶畾p而中斷的讀者與原作者之間“交流的橋梁”。

結(jié)合對(duì)于“作者意圖”理論的批判，筆者認(rèn)為，“作者意圖”作為構(gòu)成作品的“必要但非充分條件”，在判斷一個(gè)表達(dá)是否具有“獨(dú)創(chuàng)性”時(shí)有其價(jià)值以及創(chuàng)新性。David Nimmer在提出該理論時(shí)認(rèn)為“作者意圖”能夠取代傳統(tǒng)版權(quán)法中的“獨(dú)創(chuàng)性”，單獨(dú)地作為一種判斷作品可版權(quán)性理論，甚至在后來(lái)的“死海卷宗案”上訴中法院也采納了David Nimmer的理論認(rèn)定“古籍點(diǎn)?！睕](méi)有誕生新作品。但是也有觀點(diǎn)提出了對(duì)“作者意圖”理論的質(zhì)疑：如果一個(gè)三歲的孩童并沒(méi)有進(jìn)行“創(chuàng)作”的作者意圖，而是隨便在紙上進(jìn)行涂鴉，但是該涂鴉又極具藝術(shù)性成為名作，那么能夠以該畫(huà)作不具備“作者意圖”而否認(rèn)這是一個(gè)“作品”嗎？筆者認(rèn)為，“作者意圖”理論并未脫離“獨(dú)創(chuàng)性”理論的框架，該理論并不能夠直接取代“獨(dú)創(chuàng)性”這一要件。根據(jù)上文所述，大陸法系和英美法系的“獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)”并不相同，英美法系更加注重作品的財(cái)產(chǎn)性，因此，作為人格要素的“作者意圖”似乎并不具有非常大的意義。而對(duì)于注重作品人格性的大陸法系來(lái)說(shuō)，考察“作者意圖”就是考察作品人格性的一種方法?！白髡咭鈭D”代表著一種“意向性”，這種意向性實(shí)際上反映的是作者對(duì)于自己的藝術(shù)態(tài)度和思想的表達(dá)意愿。判定某項(xiàng)表達(dá)中的意向?qū)嶋H上還是在衡量該表達(dá)是否能夠以及在多大程度上能夠反映“作者人格及個(gè)性”。結(jié)合傳統(tǒng)獨(dú)創(chuàng)性理論，當(dāng)意向已經(jīng)能夠上升到“反映作者人格和個(gè)性”時(shí)，就能夠認(rèn)定具有“獨(dú)創(chuàng)性”，因此可以認(rèn)為“作者意圖”在判定某項(xiàng)表達(dá)“獨(dú)創(chuàng)性”程度時(shí)能夠發(fā)揮其價(jià)值。

(三)“作者意圖”與“作者人格、個(gè)性”之間的關(guān)系

而體育賽事直播畫(huà)面與兒童涂鴉問(wèn)題不同，目前學(xué)界爭(zhēng)議的焦點(diǎn)就是體育賽事直播畫(huà)面是否具有獨(dú)創(chuàng)性，其外在表現(xiàn)形式并不能直接體現(xiàn)“人格、個(gè)性”，因此需要從“反映人格、個(gè)性”的更下一層，即“作者意圖”理論出發(fā)，判定其“意向性”是否能夠達(dá)到“反映人格、個(gè)性”的標(biāo)準(zhǔn)。而判定其是否具備“作者意圖”，又要基于體育賽事直播畫(huà)面的形成過(guò)程，通過(guò)客觀的要件對(duì)這一較為主觀的要素進(jìn)行判定。通過(guò)下文的論述可知，體育賽事直播畫(huà)面錄制的過(guò)程中，其導(dǎo)播的“作者意圖”所具有的“意向性”并不能達(dá)到“反映人格、個(gè)性”的高度，因此體育賽事直播畫(huà)面不具有獨(dú)創(chuàng)性，不能構(gòu)成作品。

三、“作者意圖”視角下體育賽事直播畫(huà)面的“創(chuàng)作高度”

(一)公式化的攝制步驟難以體現(xiàn)導(dǎo)播個(gè)人風(fēng)格及個(gè)性

體育賽事本身并不是一個(gè)能夠得到著作權(quán)保護(hù)的“作品”，而是“事實(shí)”。從“作者意圖”的角度出發(fā)，體育賽事直播過(guò)程中導(dǎo)播基于賽事這一事實(shí)，對(duì)機(jī)位進(jìn)行的選取、對(duì)精彩鏡頭的捕捉等“創(chuàng)作工作”是不是著作權(quán)法意義上的產(chǎn)生了新作品的“創(chuàng)作”呢？筆者認(rèn)為，答案是否定的。

從實(shí)況轉(zhuǎn)播的工作特點(diǎn)與操作手法上來(lái)看，在實(shí)況轉(zhuǎn)播中，多臺(tái)攝像機(jī)在現(xiàn)場(chǎng)參與拍攝，而在某一時(shí)間段內(nèi)給用戶收看的畫(huà)面只能是其中一臺(tái)機(jī)器拍攝到的畫(huà)面，因而導(dǎo)播將對(duì)各臺(tái)相機(jī)拍攝到的多個(gè)畫(huà)面進(jìn)行比較，從中選擇一個(gè)比較適合的畫(huà)面進(jìn)行播出。[11]一些認(rèn)為體育賽事直播畫(huà)面具有“獨(dú)創(chuàng)性”的觀點(diǎn)認(rèn)為，導(dǎo)播在做這樣的工作時(shí)，不但要事先對(duì)機(jī)位進(jìn)行選取，還要對(duì)畫(huà)面進(jìn)行選擇并切換，在這樣的過(guò)程中投入了其智力勞動(dòng)，因而有一定程度的創(chuàng)造性。

筆者認(rèn)為，機(jī)位的選擇和畫(huà)面的選取、切換并不符合“創(chuàng)造性”的要求。首先，根據(jù)體育賽事的特點(diǎn)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的摸索，體育賽事的實(shí)況轉(zhuǎn)播已經(jīng)有一套較為成熟的操作流程，機(jī)位的架設(shè)必須注意電視畫(huà)面編輯語(yǔ)言約定俗稱的“語(yǔ)法”要求[12]56，足球賽事的直播最基礎(chǔ)的機(jī)位設(shè)置通常是在觀眾席面對(duì)中線的位置設(shè)置1、2號(hào)機(jī)，同時(shí)設(shè)置全方向性話筒，用于采集觀眾的聲音，在賽場(chǎng)中線的邊線處設(shè)置3號(hào)機(jī)，兩側(cè)設(shè)置槍式話筒，在球門底線后設(shè)置4號(hào)機(jī)及槍式話筒[12]130。在中超、意甲等聯(lián)賽中，還會(huì)按要求設(shè)置更多的機(jī)位，即使是不同賽季，每場(chǎng)比賽的主客場(chǎng)球場(chǎng)都早已在之前的賽季中使用過(guò)，機(jī)位的設(shè)置位置已經(jīng)經(jīng)過(guò)多個(gè)賽季的測(cè)試和調(diào)整逐漸固定下來(lái)。并且，機(jī)位的設(shè)置不僅跟取景范圍相關(guān)，在一定程度上也受到拍攝設(shè)備的功能屬性等客觀因素的限制。在體育賽事直播中進(jìn)行環(huán)繞拍攝時(shí)通常是采用“旋轉(zhuǎn)拍攝平臺(tái)系統(tǒng)”，這種設(shè)備一般都是與大型座機(jī)配套使用，通常都是放置在現(xiàn)場(chǎng)的中心或靠近中心的地方以及某些需要突出表現(xiàn)的關(guān)鍵地方，如在網(wǎng)球比賽中常把它放在靠近網(wǎng)邊的地方，在跳遠(yuǎn)比賽中常放在沙坑的側(cè)面來(lái)拍攝最關(guān)鍵的場(chǎng)面[12]136。

由此可以看出，導(dǎo)播難以在選取機(jī)位這一步驟上按照自己的風(fēng)格和個(gè)性隨意發(fā)揮。導(dǎo)播若為了體現(xiàn)自己與他人風(fēng)格的差異，不按照相關(guān)規(guī)范操作而是將所有機(jī)器并排設(shè)置在一個(gè)角度，或者導(dǎo)播為了標(biāo)新立異取消地面設(shè)備，全部選擇用無(wú)人機(jī)等機(jī)器以俯視的方式直播賽事全程，也許這些操作能夠反映導(dǎo)播個(gè)人的“風(fēng)格”，但是顯然這樣的操作與專業(yè)操作規(guī)范相悖，不可能帶來(lái)一個(gè)正常的實(shí)況直播，也沒(méi)有人會(huì)這樣做。然而按照專業(yè)操作步驟選擇機(jī)器的機(jī)位，又很難具有“創(chuàng)新性”。同樣，慢鏡頭的回放也有章可循，導(dǎo)播選的鏡頭無(wú)疑是賽事進(jìn)程中的一些關(guān)鍵活動(dòng)或其他的細(xì)節(jié)，例如進(jìn)球時(shí)球員射門的慢動(dòng)作以及門將撲球的慢動(dòng)作，這些畫(huà)面通常會(huì)在進(jìn)球之后回放，因此這些畫(huà)面的選擇及插入的時(shí)點(diǎn)早已是約定俗成的原則，導(dǎo)播也難以為了“創(chuàng)新”不去選擇這樣的鏡頭而是去回放球員在賽場(chǎng)上追逐足球的慢動(dòng)作，對(duì)這樣的動(dòng)作進(jìn)行慢動(dòng)作回放并沒(méi)有意義。

其次，從反映同一事實(shí)的不同角度的畫(huà)面中選取出一個(gè)畫(huà)面也并不能體現(xiàn)導(dǎo)播是在進(jìn)行藝術(shù)性創(chuàng)作。體育賽事本身并不具備故事性以及敘事性，并且導(dǎo)播對(duì)賽場(chǎng)上發(fā)生的情況也不具備可預(yù)測(cè)性，因此在畫(huà)面的選取上一般都是要保證畫(huà)面的流暢性，嚴(yán)格跟隨球員的運(yùn)動(dòng)軌跡，使觀眾盡可能最直觀地看到賽事的進(jìn)程，并且不能過(guò)分頻繁地切換鏡頭，即使沒(méi)有被切入的攝像機(jī)拍到了非常有趣的鏡頭和畫(huà)面，也不能被其誘導(dǎo)而忽略比賽進(jìn)程，將鏡頭切換到毫無(wú)意義的畫(huà)面。和敘事性較強(qiáng)的訪談節(jié)目直播相比，訪談節(jié)目直播時(shí)可以根據(jù)先前已經(jīng)準(zhǔn)備好的腳本，例如對(duì)于參加訪談的嘉賓的問(wèn)答的先后順序、訪談現(xiàn)場(chǎng)外收集的影音資料、訪談開(kāi)始前對(duì)現(xiàn)場(chǎng)觀眾情緒的調(diào)動(dòng)及鼓掌、歡呼等鏡頭的提前錄制，導(dǎo)播可以通過(guò)自己的風(fēng)格對(duì)鏡頭進(jìn)行切換并且隨時(shí)插入訪談現(xiàn)場(chǎng)外的影音資料，甚至現(xiàn)場(chǎng)出現(xiàn)的某些有趣的畫(huà)面，對(duì)于訪談直播來(lái)說(shuō)將其切入可能會(huì)為節(jié)目添彩，而對(duì)于體育賽事直播來(lái)說(shuō)則是應(yīng)當(dāng)避免的。例如，在訪談節(jié)目中，觀眾之間可能因?yàn)椴煌囊?jiàn)解發(fā)生沖突而打斷訪談，若導(dǎo)播認(rèn)為觀眾的沖突可以使得節(jié)目更加有趣則可將鏡頭切入到這些畫(huà)面，而體育賽事直播并不可能為了有趣而將畫(huà)面從球員的運(yùn)動(dòng)切換到觀眾因?qū)Σ门械牟粷M所引發(fā)的斗毆畫(huà)面。

從畫(huà)面切換的效果上看，隨著設(shè)備的升級(jí)，用于切換畫(huà)面的視頻切換臺(tái)自身也帶有特技功能，切換臺(tái)以及特技機(jī)已合二為一，不再需要配備特技機(jī)。雖然和后期制作使用的切換臺(tái)相比特技功能略少，但是通過(guò)操作切換臺(tái)上的按鍵就能夠作出多種畫(huà)面切換效果。因此，畫(huà)面的切換效果受限于切換臺(tái)的既定功能，并不需要導(dǎo)播投入智力勞動(dòng)，進(jìn)而也無(wú)法反映出導(dǎo)播自己的“風(fēng)格”及“個(gè)性”。

(二)賽事實(shí)況直播不是著作權(quán)法意義上的創(chuàng)作

體育賽事直播中的導(dǎo)播和影視作品拍攝過(guò)程中導(dǎo)演的工作似乎存在相似性，但是和影視導(dǎo)演相比，導(dǎo)播的工作過(guò)程中的“創(chuàng)作”實(shí)際上與著作權(quán)法意義上的“創(chuàng)作”有著本質(zhì)上的區(qū)別。通過(guò)從“作者意圖”角度進(jìn)行比較，可以看出二者的差異。

影視作品是個(gè)人美學(xué)觀點(diǎn)和智力創(chuàng)造的結(jié)晶。導(dǎo)演對(duì)劇本的改編和重新設(shè)計(jì)、對(duì)場(chǎng)景的安排，對(duì)演員從神情、動(dòng)作到語(yǔ)言的指導(dǎo)，甚至后期制作中導(dǎo)演對(duì)剪輯手法的選擇，都影響著最終作品的呈現(xiàn)。即使是使用同一電影劇本和同一批演員，不同導(dǎo)演拍攝制作出的電影也會(huì)有很大的差異。[13]導(dǎo)演的“作者意圖”是通過(guò)電影向觀眾傳遞自己對(duì)于劇本、對(duì)角色的理解，通過(guò)自己獨(dú)特的“風(fēng)格”向觀眾呈現(xiàn)一個(gè)故事。導(dǎo)演賦予了影視作品獨(dú)特的吸引力和魅力，電影所要表達(dá)的思想、突出的情感以及展示的風(fēng)格，都與導(dǎo)演思維息息相關(guān)。[14]導(dǎo)演雖然并不會(huì)出現(xiàn)在大熒幕中，但是成功的導(dǎo)演會(huì)將其風(fēng)格固定下來(lái)，即使觀眾觀影前不知道導(dǎo)演是誰(shuí)，但也能根據(jù)故事展開(kāi)的節(jié)奏、長(zhǎng)短鏡頭的使用頻率、剪輯技法的運(yùn)用、電影整體的觀感大致猜出電影出自哪位導(dǎo)演之手，導(dǎo)演正是通過(guò)將其具有辨識(shí)度的“風(fēng)格個(gè)性”融入在電影之中，達(dá)到被觀眾銘記的目的。例如當(dāng)前眾多自媒體作者以“王家衛(wèi)風(fēng)格”拍攝短視頻，忽略視頻本身的內(nèi)容，觀眾能夠很容易感受到視頻作者在模仿導(dǎo)演王家衛(wèi)。同理，短視頻平臺(tái)上較流行的“以xx的方式打開(kāi)xx”的視頻二次創(chuàng)作亦是如此，這些都有力地證明了導(dǎo)演風(fēng)格是可以固定下來(lái)的。

相比之下，體育賽事的導(dǎo)播的工作雖然也起到了統(tǒng)領(lǐng)全局的作用，但是由于賽事的性質(zhì)，其不可能像導(dǎo)演一樣使得整個(gè)體育賽事直播畫(huà)面具有“藝術(shù)性”和“魅力”。體育賽事直播導(dǎo)播的創(chuàng)造性甚至低于紀(jì)錄片導(dǎo)演。雖然紀(jì)錄片也以記錄真實(shí)為特征，但是紀(jì)錄片的藝術(shù)性體現(xiàn)在剪輯手法上，紀(jì)錄片的剪輯雖不能使得客觀事實(shí)發(fā)生改變(否則就不能被稱為紀(jì)錄片)，但是藝術(shù)性的剪輯手法使得紀(jì)錄片不再枯燥無(wú)味，會(huì)更加的具有故事性。然而體育賽事直播甚至不能剪輯，不同機(jī)位拍攝出來(lái)的畫(huà)面只是在角度上存在差異，其反映的客觀事實(shí)都是相同的，因此并不會(huì)因?yàn)閷?dǎo)播對(duì)鏡頭的切換使得賽事的實(shí)況具有紀(jì)錄片那樣的故事性或者藝術(shù)性。從“作者意圖”上看，導(dǎo)播的意圖更多的是在完整轉(zhuǎn)播賽事的基礎(chǔ)上盡可能地“捕捉”精彩瞬間，而不是添加自己的“獨(dú)特風(fēng)格”，導(dǎo)播若為了加入自己的“個(gè)性”因素，例如加入不能反映賽事實(shí)況的其他元素，則會(huì)引發(fā)觀眾的反對(duì)。很難想象，一個(gè)導(dǎo)播會(huì)為了使自己轉(zhuǎn)播的賽事與眾不同，在一方進(jìn)球的時(shí)候不去捕捉進(jìn)球瞬間門將奮力攔截足球的動(dòng)作或者是去捕捉進(jìn)球選手的緊張與激動(dòng)，而是去拍攝賽場(chǎng)另一頭進(jìn)球賽隊(duì)一方的“孤獨(dú)的門將”。和上文提到的極端的機(jī)位設(shè)置一樣，這些做法似乎非常具有“個(gè)性”，但是毫無(wú)疑問(wèn)，受限于體育賽事直播本身的性質(zhì)特征，導(dǎo)播不但不可能去通過(guò)賽事的直播與“觀眾”交流他所要表達(dá)的情感和思想甚至不可能突破相關(guān)規(guī)范在操作步驟上盡情發(fā)揮。

由此可以看出意向性對(duì)于表達(dá)所反映出來(lái)的內(nèi)容產(chǎn)生的影響。以“反映人格、個(gè)性”為意圖的導(dǎo)演工作與以“反映完整賽事實(shí)況”為意圖的體育賽事直播導(dǎo)播的工作雖然在某些操作上有相似性，但是導(dǎo)播的意向性并未上升到“反映人格、個(gè)性”的高度，因此也決定了其工作僅限于尊重賽事實(shí)況，并未創(chuàng)造出一個(gè)新的作品。從個(gè)性化的角度上看，個(gè)性(personality)指的是作者區(qū)別于其他人的個(gè)人情感、思想的表示，也就是說(shuō)雖然古籍點(diǎn)校還有直播的機(jī)位切換表面上是作者在“創(chuàng)作”，但是這樣的“創(chuàng)作”并沒(méi)有融入作者自身的個(gè)性，因?yàn)檫@兩類作品都以“忠于原文”以及“忠于賽況”為原則。作者所加入的“創(chuàng)作”不可能改變?cè)牡囊馑家膊豢赡芨淖儸F(xiàn)實(shí)。如果作者通過(guò)剪輯，將某一方贏球的畫(huà)面與其輸球的畫(huà)面進(jìn)行調(diào)換使其成為改變現(xiàn)實(shí)的惡搞，那么這樣的操作無(wú)疑體現(xiàn)了作者的個(gè)性，滿足了著作權(quán)法意義上的創(chuàng)作，然而在體育賽事直播中導(dǎo)播不可能進(jìn)行這樣的創(chuàng)作，由此也證明了體育賽事直播很難誕生新作品。

(三)相同“意向性”下“因人而異”不等于“獨(dú)創(chuàng)性”

有觀點(diǎn)認(rèn)為導(dǎo)播工作屬于有“獨(dú)創(chuàng)性”的創(chuàng)作工作，因?yàn)閷?dǎo)播對(duì)于鏡頭等的選取是具有個(gè)性的，是因人而異的。筆者已在上文論述過(guò)導(dǎo)播的工作實(shí)際上是缺乏個(gè)性的，那么是否因?yàn)椤耙蛉硕悺倍沟闷涔ぷ骶哂小蔼?dú)創(chuàng)性”呢？筆者認(rèn)為答案是否定的。

從自變量和因變量的角度看，“因人而異”并不是因?yàn)椤白宰兞俊保磳?dǎo)播不同，而導(dǎo)致因變量，即最后拍攝出來(lái)的直播畫(huà)面不同。導(dǎo)播不可能像電影導(dǎo)演一樣指導(dǎo)運(yùn)動(dòng)員表現(xiàn)出他想要的樣子，體育賽事也沒(méi)有劇本，因此雖然不同導(dǎo)播指揮攝制會(huì)使得畫(huà)面有些許差別，但是“異”的基礎(chǔ)——賽場(chǎng)上發(fā)生的事實(shí)是相同的，不會(huì)因?yàn)槭遣煌藬z制的進(jìn)球就會(huì)變成輸球，賽況以及選手的表現(xiàn)是不為導(dǎo)播的變化而轉(zhuǎn)變的，那么兩個(gè)導(dǎo)播同時(shí)進(jìn)行攝制，拍攝下來(lái)的賽況也僅存在角度差異而不會(huì)有“實(shí)質(zhì)性改變”。換句話說(shuō)，因?yàn)轶w育賽事不是按照劇本表演的，即使是同一批球員將之前的一場(chǎng)賽事再重新“復(fù)制”一遍最后也得到相同的比分，期間的過(guò)程也必然是會(huì)變化的，觀眾的整體觀感也會(huì)發(fā)生改變，精彩的那些瞬間可能也并不相同，這也是體育賽事本身不能受到保護(hù)的原因之一。而電影則不同，只要是相同的劇本，那么同樣的演員同樣的導(dǎo)演，把相同的情節(jié)拍很多遍，其展現(xiàn)的風(fēng)格以及整體的觀感都是相同的，而換一個(gè)導(dǎo)演則會(huì)有不同的效果，因此電影才是具有高度“獨(dú)創(chuàng)性”的。因此，用“因人而異”來(lái)認(rèn)定導(dǎo)播的“創(chuàng)作”活動(dòng)使得體育賽事直播畫(huà)面具有“獨(dú)創(chuàng)性”是不合理的，因?yàn)槌恕白宰兞俊钡母淖?，其他因素也在發(fā)生改變，這些其他因素難以固定下來(lái)作為不變因素，他們都會(huì)使得“因變量”發(fā)生改變。

從意向性來(lái)看，即使畫(huà)面“因人而異”，體育賽事直播的意向性不會(huì)因?yàn)閷?dǎo)播的轉(zhuǎn)變而有明顯的不同。首先，對(duì)整體畫(huà)面的意向，“完整、真實(shí)、流暢的呈現(xiàn)賽事”作為體育賽事直播原則并不會(huì)改變。甚至可以更為大膽地質(zhì)疑，體育賽事直播畫(huà)面到底有沒(méi)有意向性。其次，一些細(xì)節(jié)上的意向似乎也沒(méi)有明顯不同。仍然以觀眾鏡頭的選擇為例，經(jīng)過(guò)多年的實(shí)踐，選取什么類型的觀眾、在什么時(shí)點(diǎn)切入觀眾的鏡頭事實(shí)上已經(jīng)有了“公式”，導(dǎo)播也難以通過(guò)選取不同類型的觀眾來(lái)傳達(dá)其想表達(dá)意向，慢動(dòng)作等鏡頭也是如此。電影導(dǎo)演基于不同的意向通過(guò)電影作品向觀眾傳達(dá)不同的“風(fēng)格”，亦即電影畫(huà)面因人而異是基于不同導(dǎo)演的不同意向，而體育賽事直播畫(huà)面雖然因人而異，但其在鏡頭選取和切入時(shí)點(diǎn)的選取上都是基于一套已經(jīng)成熟的原則，導(dǎo)播對(duì)于畫(huà)面整體傳達(dá)的意向并沒(méi)有太大區(qū)別，也難以從更加細(xì)節(jié)的鏡頭上向觀眾傳達(dá)意向，因此這種“因人而異”并不能使其具有“獨(dú)創(chuàng)性”。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著直播產(chǎn)業(yè)的崛起，對(duì)于體育賽事直播的性質(zhì)及權(quán)利分配進(jìn)行明確的立法上的規(guī)制日漸重要，筆者在本文中引入了曾經(jīng)具有爭(zhēng)議的“古籍點(diǎn)校”研究中被引用的“作者意圖”理論，結(jié)合對(duì)于該理論的批判，并且結(jié)合體育賽事攝影技術(shù)、電視導(dǎo)播學(xué)、導(dǎo)演思維與作品呈現(xiàn)等實(shí)務(wù)經(jīng)驗(yàn)和理論研究，在“獨(dú)創(chuàng)性”的理論框架下，基于該理論的創(chuàng)新性及合理性對(duì)體育賽事直播畫(huà)面是否具有“獨(dú)創(chuàng)性”進(jìn)行了探究，最后得出體育賽事直播畫(huà)面缺乏“獨(dú)創(chuàng)性”的結(jié)論。

正如有學(xué)者所提出的，知識(shí)產(chǎn)權(quán)法的基本功能是分配符號(hào)表達(dá)所形成的市場(chǎng)利益，只要有市場(chǎng)利益，都會(huì)納入知識(shí)產(chǎn)權(quán)法調(diào)整，知識(shí)產(chǎn)權(quán)法保護(hù)的符號(hào)財(cái)產(chǎn)本來(lái)就包括創(chuàng)造性的和非創(chuàng)造性的。[15]因此，即使體育賽事直播畫(huà)面無(wú)法被定義為作品，也不影響對(duì)其的保護(hù)，而如何對(duì)其進(jìn)行保護(hù)才能使得該表達(dá)發(fā)揮其最大的市場(chǎng)價(jià)值并且保障市場(chǎng)公平，則是另外一個(gè)需要我們更加深入探索的問(wèn)題。