文/馮雁

錢(qián)基博在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》中認(rèn)為，研究20世紀(jì)初的文學(xué)無(wú)論如何也繞不開(kāi)蘇曼殊，作為近代文學(xué)的代表，蘇曼殊是特殊的存在，他在詩(shī)歌、小說(shuō)、繪畫(huà)、翻譯上的成就，以及作品對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的影響，都使他成為五四之前最為重要的作家。《斷鴻零雁記》是蘇曼殊1912年的小說(shuō)作品，是他后期的代表作，被譽(yù)為“民國(guó)初期最為成功的小說(shuō)”。它秉承了蘇曼殊小說(shuō)中慣用的“兩女一男”愛(ài)情糾葛，但是不同于《絳紗記》《焚劍記》等小說(shuō)，《斷鴻零雁記》是一部自傳體小說(shuō)，內(nèi)容涉及跨國(guó)別、跨民族的情感，通過(guò)對(duì)小說(shuō)中的三位女性形象的分析，可以看出他對(duì)中國(guó)文化、日本文化、西方文化的想象和面對(duì)文化沖突時(shí)的無(wú)奈。

蘇曼殊原籍廣東香山縣（今廣東省珠海市瀝溪村），原名戩，字子谷，小名三郎，佛號(hào)曼殊。蘇曼殊的父親蘇杰生是廣東商人，在日本橫濱做茶葉生意。在日本出生的蘇曼殊，其母身份不詳，一說(shuō)是日本女性河合仙，一說(shuō)是河合仙之妹若子，生下曼殊3個(gè)月后離開(kāi)蘇家。[1]蘇曼殊幼年跟隨河合仙生活在橫濱，到了6歲時(shí)，因其父男丁不旺，宗法思想嚴(yán)重的蘇家不得已接受了這個(gè)混血的孩子，要求把蘇曼殊帶回老家撫養(yǎng)。6歲后，曼殊在廣東香山瀝溪村（今珠海市瀝溪）生活，在父親的家族中他因?yàn)樗缴雍椭腥栈煅纳矸荻柺芘按?，期間曾因病險(xiǎn)些夭折。身世的飄零和混血的身份造成了他敏感多思的體質(zhì)，他從13歲開(kāi)始接受西方文化，精通英、法、日、梵等多種語(yǔ)言，翻譯西方文學(xué)作品、積極投身革命，三進(jìn)三出佛門(mén)，才華橫溢，擅長(zhǎng)詩(shī)、畫(huà)、小說(shuō)，后世稱(chēng)他為詩(shī)僧、畫(huà)僧、情僧、革命僧，20世紀(jì)初中西文化交流、翻譯界的先知先覺(jué)。

李歐梵曾說(shuō)：“毋庸置疑，在他（指蘇曼殊）眾多的小說(shuō)創(chuàng)作之中，以《斷鴻零雁記》為最流行而又最接近自傳體小說(shuō)。故此，要探究蘇曼殊的傳奇，大可以此作為一個(gè)渠道。”[2]《斷鴻零雁記》是了解蘇曼殊人生苦悶和文化沖突的一把鑰匙，這部自傳體小說(shuō)塑造了主人公三郎與日本姑娘靜子、中國(guó)姑娘雪梅和西方姑娘羅弼之間的愛(ài)戀關(guān)系，不僅是蘇曼殊對(duì)女性欲望的投射，更是他對(duì)不同文化的想象和理解。因?yàn)椤拔膶W(xué)形象學(xué)所研究的形象，都是三重意義上的某某形象：它是異國(guó)形象；是出自一個(gè)民族（社會(huì)、文化）的形象；是由一個(gè)作家的特殊感受所制作出來(lái)的形象。當(dāng)代形象學(xué)在這三者當(dāng)中尤其關(guān)注第二點(diǎn)，即注重創(chuàng)造出一個(gè)形象的文化。”[3]蘇曼殊作為一個(gè)中日混血的浪漫主義作家，他筆下的女性形象，正是作者發(fā)揮了汪洋恣肆的天才想象力，對(duì)中國(guó)、日本和西方文化的想象而創(chuàng)造出來(lái)的形象。從形象學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，所有的異國(guó)形象都是“幻象”。通過(guò)對(duì)“他者”的解析，可以更好地了解“自我”。正是因?yàn)樘K曼殊特殊的身份和才氣，“文化失根”的痛苦與焦慮，使得他對(duì)于日本女性、中國(guó)女性、西方女性產(chǎn)生了極致的“幻象”，對(duì)文化歸屬產(chǎn)生了強(qiáng)烈的向往，這與稍后一些的五四作家有明顯不同。我們可以通過(guò)對(duì)三位女性的不同形象的塑造來(lái)了解蘇曼殊在不同文化之間抉擇的矛盾和彷徨。

一、對(duì)日本文化的“烏托邦”想象

《斷鴻零雁記》的主人公三郎，生父母都是日本人，被中國(guó)父母收養(yǎng)，這一點(diǎn)與作者本人的混血身份不同，作品出版后就引起了讀者對(duì)蘇曼殊身世的猜疑。蘇曼殊的好友柳亞子曾經(jīng)專(zhuān)門(mén)就這個(gè)問(wèn)題問(wèn)過(guò)蘇曼殊，結(jié)果是曼殊自己對(duì)其身份存疑，臆造出一個(gè)有貴族身份的日本父親。雖然蘇曼殊生母不詳，但生父卻是明確的，是廣東茶商蘇杰生。蘇曼殊對(duì)生父的身份存疑，正是他的童年陰影和與父親關(guān)系疏遠(yuǎn)的表現(xiàn)，進(jìn)而也是與父親所代表的中國(guó)文化的疏離?！笆聦?shí)上，《斷鴻零雁記》這一題目本身就已顯示出這篇作品與我們所理解的愛(ài)情小說(shuō)之間存在一定程度的疏離狀態(tài)。‘?dāng)帏櫫阊恪髦感≌f(shuō)的主人公三郎，而把三郎比喻為“斷鴻零雁”，又清楚不過(guò)地表明了他‘文化失根’后的痛苦、孤獨(dú)與無(wú)奈，顯了主人公乃至創(chuàng)作主體對(duì)文化歸屬感的強(qiáng)烈向往。”[4]

小說(shuō)中三郎遠(yuǎn)赴東瀛尋母的過(guò)程，其實(shí)就是作者的文化尋根。日本文化帶給他母性的柔情與溫暖，首先體現(xiàn)在雅致的生活環(huán)境上。母親生活的地方“松青沙白，有小橋通一板屋，隱然背山面海。橋下流水觸石，汩汩作聲?！盵5]傍晚時(shí)分“崦嵫落日，漁父歸舟，海光山色，果然清麗。忽聞山后鐘聲，徐徐與海鷗逐浪而去?！盵6]姨媽家的環(huán)境也同樣清幽古韻，富有詩(shī)意。“余就窗次卷簾外盼，山光照眼，花鳥(niǎo)怡魂，心乃滋適?！盵7]姨媽女兒靜子的閨房也如同仙境一般，“有云石案作鵝卵形，上置鑒屏、銀盒、筆硯、絳羅，一塵不著。旁有柚木書(shū)櫝，狀若鴿籠，藏書(shū)頗富。余檢之，均漢土古籍也。迨余回視左壁，復(fù)有小幾，上置雁柱鳴箏，似尚有余音繞諸弦上?！盵8]這段對(duì)靜子房間的描寫(xiě)，堪比《紅樓夢(mèng)》中薛寶釵房間的陳設(shè)，自然高雅，很有書(shū)卷氣。

其次，日本文化帶來(lái)了母性的柔情與溫暖體現(xiàn)在人情美上。小說(shuō)中靜子的容貌驚為天人，“玉人翩若驚鴻”“密發(fā)虛鬟，豐姿愈見(jiàn)娟媚”“性情嫻穆”“和婉有儀”，尤為難得的是靜子對(duì)中國(guó)文化十分仰慕，對(duì)中國(guó)品格高潔之士更是極為贊賞，家中還藏有東渡日本傳播儒學(xué)的明代學(xué)者朱舜水的文集。母親和姨媽對(duì)三郎也非常憐愛(ài)，衣食住行照顧妥帖，病中悉心護(hù)理，即使最后違逆母命，不愿娶靜子為妻，也只是凄然落淚，沒(méi)有說(shuō)一句重話(huà)。小說(shuō)中日本女性的群像共同營(yíng)造了一個(gè)溫柔鄉(xiāng)，彌補(bǔ)了蘇曼殊從小缺失的母愛(ài)。

但是，所有的異域形象都是創(chuàng)作者想象的投影。蘇曼殊筆下的日本異域色彩并不濃烈，環(huán)境傾向于中國(guó)古人的隱逸之風(fēng)，女性形象也是一味溫柔恬靜，充滿(mǎn)了中國(guó)古典式審美。正如李歐梵所說(shuō)：“有很多評(píng)論均認(rèn)為《斷鴻零雁記》與《紅樓夢(mèng)》在人物結(jié)構(gòu)特征上有很多相類(lèi)的地方。兩書(shū)的主角均是脆弱而敏感的，且又同時(shí)周旋于兩位女主角之間的男性……除了人物之外，兩書(shū)在基本的文化精神上也是極為近似的。”[9]如果與十年之后的創(chuàng)造社作家相比，這種不同就更加顯而易見(jiàn)。郁達(dá)夫《沉淪》中的日本女子“雪樣的乳峰、肥白的大腿”、天足、朗笑，充滿(mǎn)著性的誘惑。郭沫若小說(shuō)中的或閃爍著圣潔光輝拯救愛(ài)戀中的留學(xué)生，或肉體像大理石雕塑和未綻放的薔薇花蕾，還有陶晶孫筆下的“襟角的美”。同時(shí)期日本著名作家谷崎潤(rùn)一郎眼中的日本女性卻是“像紙一樣薄的乳房，貼在平板的胸脯上，腹部縮小得比胸脯還要細(xì)，從脊背到腰身到臀部都是筆直的一條線(xiàn)，沒(méi)有任何凹凸，整個(gè)身軀和臉龐以及手腳相比，瘦弱得不成比例，一點(diǎn)也沒(méi)有厚度，使人感覺(jué)這不是肉體而是一根上下一般粗的木棒?！盵10]

由此可見(jiàn)，異國(guó)形象都是帶有創(chuàng)作者的主觀想象，是某種愿望或心理的投射。郁達(dá)夫、郭沫若、張資平等多是帶著“弱國(guó)子民”的標(biāo)簽去接近日本女性，她們“肥白”而肉感，極具誘惑力，增添了這些年輕留學(xué)生的性苦悶，或者以日本女性自然、天真、活潑的健康美來(lái)反襯中國(guó)女性的矯揉造作和病態(tài)，仍不脫“弱國(guó)子民”的心態(tài)。但是蘇曼殊創(chuàng)造出的靜子不是“肉”而是“靈”，無(wú)論是容貌還是才華，她帶給蘇曼殊的更多是心靈層面的安慰?！拔覀儼l(fā)現(xiàn)大量關(guān)于蘇曼殊懷緬并將他母親理想化的字句。除了《斷鴻零雁記》外，在其他許多的篇章中，一個(gè)備受教養(yǎng)的日本女子的形象也一直出現(xiàn)著?！盵11]這種偏向于相異性的顛覆性形象正是一種“烏托邦”式的想象，可以看到蘇曼殊從日本的“母性文化機(jī)制”[12]中尋找溫暖和愛(ài)，從血緣親情上去認(rèn)同日本文化，同時(shí)在他對(duì)日本形象的審美中，又不可避免地帶上了中國(guó)文化的烙印。

二、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的復(fù)歸

《斷鴻零雁記》的主人公三郎是一個(gè)“國(guó)際化”的人物，從生理血緣上說(shuō)是日本人，從文化血緣上說(shuō)是中國(guó)人，這就造成了他看待日本和中國(guó)都帶著異域的視角。雪梅是一個(gè)封建節(jié)烈觀下的完美女性，她與三郎從小定下婚約，因三郎養(yǎng)父去世，家道中落，雪梅的父母悔婚。但是雪梅“古德幽光，奇女子也?！彪m然多年沒(méi)有見(jiàn)過(guò)三郎，但是認(rèn)定父母嫌貧愛(ài)富是不義之舉，無(wú)論如何也跟三郎同心，絕不另嫁他人，還資助三郎去日本找尋自己的親生母親。這一行為被作者贊為“高抗無(wú)倫”。其他作品如《絳紗記》中也可看出蘇曼殊對(duì)女子貞操的重視，“吾國(guó)今日女子，殆無(wú)貞操！猶之吾國(guó)，殆無(wú)國(guó)體之可言”[13]。這種對(duì)女子貞操的禮贊和另一些小說(shuō)中“天下女子，皆禍水也”等歧視女性的言論受到了五四以來(lái)評(píng)論家的詬病，胡適就曾痛罵蘇曼殊的《絳紗記》。周作人在《答蕓深先生》中回答蕓深先生對(duì)蘇曼殊的批評(píng)，較為公允地評(píng)價(jià)道：“曼殊是一個(gè)很有天分的人，看他的絕句和小品文，可以知道，又生就一副浪漫的性情，頗足以代表革命前后的文藝界的風(fēng)氣；但是他的思想，我要說(shuō)一句不敬的話(huà)，實(shí)在不大高明，總之還逃不出舊道德的樊籬。”[14]周作人不像一般“語(yǔ)絲派”對(duì)新鴛鴦蝴蝶派一棒子打死的態(tài)度，贊賞蘇曼殊詩(shī)文的真氣，并指出詩(shī)人不必一定是思想家，他的小說(shuō)只是“思想平常，或者有點(diǎn)像舊日讀書(shū)人”[15]。

蘇曼殊的女性觀并沒(méi)有因?yàn)樗麑?duì)西方文化的了解而具有現(xiàn)代性，仍然保持著中國(guó)傳統(tǒng)的節(jié)烈觀。小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)常是男主人公被一個(gè)熱情主動(dòng)，一個(gè)溫婉嫻靜的兩位女性同時(shí)愛(ài)慕。在《斷鴻零雁記》中，日本女性靜子是熱情直率表露情感的女性，雪梅就是甘愿自我犧牲的忠貞烈女，“女主人翁的雙重性格，正普遍反映出蘇曼殊對(duì)女性的矛盾心態(tài)。一方面，他并不能完全脫離中國(guó)傳統(tǒng)思想；雖然在國(guó)外出生，并沒(méi)有受過(guò)足夠的中國(guó)文化教育，但他心里可能仍懷有追求文化精髓的強(qiáng)烈欲望。同時(shí)，對(duì)于傳統(tǒng)美德的漸次崩潰與西方文化的入侵，蘇曼殊和林紓都同樣感覺(jué)厭惡?！盵16]蘇曼殊13歲學(xué)習(xí)英語(yǔ)，15歲赴日留學(xué)，長(zhǎng)期閱讀和留學(xué)的經(jīng)歷都讓他成為較早一批接受西方文化的人，但其對(duì)女性的看法卻仍是傳統(tǒng)的倫理道德?！稊帏櫫阊阌洝吩趯?duì)雪梅的形象塑造上可以看出傳統(tǒng)的節(jié)烈觀在蘇曼殊身上的烙印。

究其原因，蘇曼殊雖然是較早進(jìn)行西方文學(xué)作品翻譯的先行者之一，但是他只是選擇了與他精神氣質(zhì)相似的浪漫主義作品進(jìn)行介紹，并沒(méi)有對(duì)西方的哲學(xué)思想和自由民主精神有深刻領(lǐng)悟，因此建構(gòu)他精神世界的仍然是中國(guó)以儒家精神為代表的忠孝節(jié)義道德觀，而在西方文化沖擊下中國(guó)倫理的喪失導(dǎo)致了作者深沉的苦悶、迷惘的嘆息和無(wú)言的憂(yōu)傷。而這種種“苦悶、迷惘和憂(yōu)傷，正體現(xiàn)出曼殊在中西文化劇烈撞擊下，主體意識(shí)的喪失——他既沒(méi)有梁?jiǎn)⒊欠N建立世界文化理想的宏愿，也沒(méi)有嚴(yán)復(fù)那種構(gòu)筑新的政治結(jié)構(gòu)、民族精神、文化心理和價(jià)值觀念的主動(dòng)意識(shí)，更無(wú)魯迅那種重塑?chē)?guó)人的深層文化結(jié)構(gòu)的卓識(shí)和哲學(xué)意義上的懷疑精神。這就使他始終不能在兩種文化的沖突中找到一種新的融合點(diǎn)和立足點(diǎn)，不能重新凝聚起隨著傳統(tǒng)文化崩散的意識(shí)結(jié)構(gòu)，承擔(dān)起過(guò)渡時(shí)代所賦予的除舊布新和自我啟蒙的雙重任務(wù)。”[17]

三、對(duì)西方浪漫主義的欣賞

以往對(duì)《斷鴻零雁記》的評(píng)論，認(rèn)為女性形象只有靜子和雪梅兩人，其實(shí)小說(shuō)中還有第三個(gè)女子——西班牙姑娘羅弼。羅弼在小說(shuō)中被提到了兩次，一次是三郎去日本之前探望西班牙老師，老師的女兒羅弼“盈盈于堂上”，第二天送“我”時(shí)“曳蔚藍(lán)文裾以出，頗有愁容，至余前，殷殷握余手，親持紫羅蘭花及含羞草一束、英文書(shū)籍?dāng)?shù)種見(jiàn)貽?！盵18]羅弼如東方女子一般含蓄深沉，甚至“頗有愁容”。依照蘇曼殊小說(shuō)中所有女性皆愛(ài)戀男主人公的敘事結(jié)構(gòu)，年輕的西方女性羅弼也愛(ài)上了風(fēng)流倜儻的三郎，通過(guò)鮮花來(lái)代替自己表達(dá)不便言說(shuō)的情感。在西方花語(yǔ)中，紫羅蘭代表著永恒的愛(ài)，含羞草代表是害羞和動(dòng)心，正是少女懷春的殷殷之意。

第二次出場(chǎng)是靜子發(fā)現(xiàn)了羅弼給三郎的信箋，看她“書(shū)法嫵媚動(dòng)人”，猜測(cè)一定是一個(gè)“絕代麗姝”，讓三郎不能忘懷。小說(shuō)里的羅弼在現(xiàn)實(shí)生活中真有其人，她的父親就是蘇曼殊的英文老師西班牙人莊湘牧師。蘇曼殊在13歲離開(kāi)廣東前往上海后，父親蘇杰生希望他將來(lái)可以從事對(duì)外貿(mào)易，所以安排他跟隨莊湘博士學(xué)習(xí)英文，一起學(xué)習(xí)的還有莊湘博士的女兒，跟蘇曼殊年齡相仿的雪鴻。他們一起讀拜倫、雪萊的詩(shī)歌，一起談?wù)撐膶W(xué)和藝術(shù)，可以說(shuō)正是跟隨莊湘博士的學(xué)習(xí)，打開(kāi)了蘇曼殊通往西方文化的大門(mén)。

羅弼作為蘇曼殊接觸到的真正的西方女子的化身，是他了解西方文化的一扇窗戶(hù)。這一西方女子形象代表著蘇曼殊對(duì)浪漫、優(yōu)雅的西方文化的向往，是蘇曼殊對(duì)西方浪漫主義的熱情擁抱。后來(lái)，蘇曼殊在給友人的信中，坦露過(guò)自己的心跡：“南渡舟中遇西班牙才女羅弼氏，即贈(zèng)我西詩(shī)數(shù)冊(cè)。每于榔風(fēng)椰雨之際，挑燈披卷，且思羅子，不能忘弭也?！盵19]這種久久不忘的感情既是他對(duì)羅弼的思念，也是對(duì)她所代表的西方文化的接受。蘇曼殊翻譯了很多拜倫的詩(shī)歌，在西方眾多詩(shī)人中選擇具有浪漫氣質(zhì)和革命精神的拜倫，或許是因?yàn)椤疤K曼殊與拜倫有一種骨子里的相似，他們前后所處的舊制度雖失了精神但還存軀殼，新生活剛有了萌芽但還沒(méi)作蕊花的時(shí)代，他們的多難的境遇，他們?yōu)樽杂啥鴳?zhàn)為改革而戰(zhàn)的熱情，他們那浪漫的飄蕩的詩(shī)思，最后他們那悲慘的結(jié)局：這些都令人想到，唯有蘇曼殊可以創(chuàng)造拜倫詩(shī)?！盵20]當(dāng)然，蘇曼殊對(duì)西方文化的接受也是有局限的，首先是服務(wù)于他所從事的革命事業(yè)，其次只是對(duì)浪漫主義大加稱(chēng)贊，最后多是對(duì)文學(xué)作品的翻譯和介紹，而缺乏理論和哲學(xué)思考。這就造成蘇曼殊一方面作為西方文化的先覺(jué)者，起到很重要的傳播和翻譯的作用，但是他的精神內(nèi)核還是中國(guó)傳統(tǒng)的忠孝節(jié)義，形成了一種文化上的沖突。

四、文化沖突后的宗教皈依

蘇曼殊的小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)常常是“兩女一男”的三角戀情，男性普遍柔弱，女性貌美多情，面對(duì)女性的追求，男主人公最后只好以逃禪或者暴病來(lái)“破”紅塵。[21]從蘇曼殊小說(shuō)中的逃禪和他真實(shí)生活中三進(jìn)三出佛門(mén)，都可以看出他對(duì)宗教帶著功利主義的態(tài)度，每當(dāng)在現(xiàn)實(shí)生活中遇到挫折，就逃遁到宗教的世界中。

“其實(shí)，蘇曼殊作品中悲情孤僧的自我描繪，更多是作為一種審美想象而存在的，是審美主體蘇曼殊對(duì)自己命運(yùn)和感情的玩賞，它們的真實(shí)性更多體現(xiàn)在審美的形態(tài)上，而不見(jiàn)得代表現(xiàn)實(shí)的真實(shí)。目前蘇曼殊研究的誤區(qū)，就在于人們往往以蘇曼殊的僧人身份和自我表白為依據(jù)，以蘇曼殊的藝術(shù)想象去詮釋現(xiàn)實(shí)中蘇曼殊的思想情狀?！盵22]在《斷鴻零雁記》中靜子、雪梅、羅弼三位女性都表現(xiàn)出對(duì)三郎的愛(ài)慕時(shí)，三郎選擇了逃禪。雖然有研究者認(rèn)為蘇曼殊以宗教為借口來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)愛(ài)情，是由于他的性無(wú)能造成的，并特以他在上海期間與妓女相戀但最終沒(méi)有肌膚之親的事實(shí)來(lái)加以證明?！靶蜗髮W(xué)研究的是想象的創(chuàng)造者們”[23]，分析三位女性作為日本文化、中國(guó)文化和西方文化想象的產(chǎn)物，是為了更好地理解蘇曼殊的性格心理，他沒(méi)有選擇其中的任何一種文化作為最終歸宿，而是選擇將佛教作為心靈安放的地方，這既是逃避也是他在這三種文化中猶豫、沖突的結(jié)果。

無(wú)論宗教是蘇曼殊擺脫世俗糾纏的借口，還是對(duì)污濁現(xiàn)世的否定，佛教從他幼年起就根植在他心靈深處。從他幼年時(shí)相士預(yù)言“是兒高抗，當(dāng)逃禪，否則非壽征也”，到他人生不順利時(shí)的三次遁入佛門(mén)，再到臨死前不忘著僧衣入葬。佛教在他這個(gè)血緣不明、身份不正的天才詩(shī)人、畫(huà)家、革命家看來(lái)，是解救他出現(xiàn)世之苦的無(wú)量法門(mén)，在佛教中他可以逃脫情欲的糾葛、理想信念的挫敗、人生的失意苦痛，中西方文化的交織、碰撞、沖突之后，佛教才是蘇曼殊最終的歸宿。

在20世紀(jì)初革命熱潮洶涌澎湃，日本文化、西方文化進(jìn)入中國(guó)文人視野的時(shí)期，作為一個(gè)混血的天才作家、詩(shī)人和較早接觸西方文化的革命者，他敏感而豐富的內(nèi)心必然經(jīng)歷了不同文化的沖擊。雖然對(duì)日本文化的理解過(guò)于溫情和烏托邦，對(duì)中國(guó)文化的理解依然遵循封建士大夫的保守觀念，對(duì)西方文化只取其浪漫和革命的部分加以接受，但是作家不是思想家，并不能要求他對(duì)文化的理解是全面而深刻的。我們通過(guò)小說(shuō)中異國(guó)形象的分析和梳理，可以看出在三種文化沖擊下的蘇曼殊既醉心于中國(guó)儒家傳統(tǒng)的忠孝節(jié)義道德觀，將“貞操”“高義”放在無(wú)與倫比的道德制高點(diǎn)，更向往日本文化的人情美，將之視為自己的精神家園，同時(shí)又接受西方浪漫主義精神。蘇曼殊的文化沖突既是他個(gè)人特殊身世與精神氣質(zhì)之間的沖突，也是近代中國(guó)在時(shí)代變遷和文化接受中的矛盾和沖突。雖然與五四一代接受西方文化的知識(shí)分子相比，蘇曼殊具有一定的時(shí)代局限性，但是也正是這種局限，顯示出前五四時(shí)期知識(shí)分子在面對(duì)文化沖突時(shí)的無(wú)奈與彷徨。

注釋?zhuān)?/p>

[1]邵盈午：《蘇曼殊新傳》，北京：東方出版社，2012年版，第4頁(yè)。

[2]李歐梵：《中國(guó)現(xiàn)代作家的浪漫一代》，北京：新星出版社，2005年版，第62頁(yè)。

[3]陳惇、孫景堯、謝天振主編：《比較文學(xué)》，北京：高等教育出版社，1997年版，第171頁(yè)。

[4]沈慶利：《彷徨于文化血緣與生理血緣之間》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2000年，第12期。

[5][6]蘇曼殊著，柳亞子編：《蘇曼殊全集》，哈爾濱：哈爾濱出版社，2016年版，第96頁(yè)。

[7][8]同[5]，第97頁(yè)。

[9]同[2]，第66頁(yè)。

[10]谷崎潤(rùn)一郎：《陰翳禮贊》，上海：生活 讀書(shū) 新知三聯(lián)書(shū)店，1996年版，第29-30頁(yè)。

[11]同[2]，第65頁(yè)。

[12]李兆忠：《喧鬧的騾子——留學(xué)與中國(guó)現(xiàn)代文化》，北京：人民文學(xué)出版社，2010年版，第116頁(yè)。

[13]柳無(wú)忌：《蘇曼殊研究》，上海：上海人民出版社，1987年版，第156頁(yè)，第181頁(yè)。

[14]周作人：《周作人書(shū)信集》，北京：北京十月文藝出版社，2011年版，第91頁(yè)。

[15]同[14]，第92頁(yè)。

[16]同[2]，第64頁(yè)。

[17][21]邵盈午：《蘇曼殊：中西文化沖突下的選擇》，《徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，1988年，第2期。

[18]同[5]，第88頁(yè)。

[19]蘇曼殊著，柳亞子編：《蘇曼殊全集》（第4卷），北京：中國(guó)書(shū)店出版社，1985年版，第227頁(yè)。

[20]同[19]，第181頁(yè)。

[22]楊聯(lián)芬：《逃禪與脫俗：也談蘇曼殊的“宗教信仰”》，《文化研究》，2004年，春之卷。

[23]孟華：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2001年版，第25頁(yè)。