文/劉茉琳

引 言

“傲氣面對(duì)萬(wàn)重浪，熱血像那紅日光……”1991年，徐克的功夫片《黃飛鴻》為他贏來(lái)滿堂彩，黃霑寫(xiě)下的這首電影主題曲《男兒當(dāng)自強(qiáng)》傳唱至今。“胸襟百千丈，眼光萬(wàn)里長(zhǎng)”，錚錚鐵骨的好男兒形象深入人心。2008年，葉偉信執(zhí)導(dǎo)《葉問(wèn)》，再一次把人們的目光聚焦到佛山武術(shù)。葉問(wèn)出生于佛山，習(xí)詠春拳，抗戰(zhàn)后避走香港，在香港傳燈詠春、名揚(yáng)海外，最著名的徒弟是李小龍。又是佛山，嶺南武林、南派武術(shù)的威名使人震驚。2013年，王家衛(wèi)拿出與徐克版《黃飛鴻》、葉偉信版《葉問(wèn)》形成巨大反差的《一代宗師》，講的雖然也是葉問(wèn)的故事，訴說(shuō)的卻是民國(guó)那段逝去的武林。“念念不忘，必有回響”八個(gè)字，叩響的不僅是電影中南北拳師的心門(mén)，也是電影外人們對(duì)往昔歲月的一種憂傷與懷想。

三十年來(lái)，香港的武俠電影影響了一代又一代中國(guó)人，尤其是在香港、澳門(mén)以及廣東地區(qū)。粵港澳大灣區(qū)具有很強(qiáng)的共同歷史文化傳統(tǒng)，語(yǔ)言同源、文化同源，香港經(jīng)典粵語(yǔ)電影在大灣區(qū)風(fēng)行的背后正是本土文化與灣區(qū)文化、家國(guó)想象與國(guó)家認(rèn)同的折射，同時(shí)也影響著大灣區(qū)的文化發(fā)展與精神建構(gòu)，可以說(shuō)香港武俠電影的經(jīng)典光影中正藏著關(guān)于灣區(qū)文化交融的密碼。

時(shí)光滄桑，今日回首，三十年武俠電影里關(guān)于佛山武林的傳奇演繹了完全不一樣的故事，這是從近代“睜眼看世界”到當(dāng)代“低眉看內(nèi)心”的過(guò)程。在此過(guò)程中，以佛山為核心的嶺南武術(shù)從宏大敘事中慢慢掙脫出來(lái)，找尋個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)與蒼茫的人間情懷。如果說(shuō)，當(dāng)年徐克執(zhí)導(dǎo)的《黃飛鴻》系列是家國(guó)敘事話語(yǔ)的想象性虛構(gòu)，徐皓峰編劇、王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《一代宗師》則是對(duì)逝去的武林世界的想象性建構(gòu)。在這長(zhǎng)達(dá)三十年的光影變幻中，不變的其實(shí)是嶺南武林的土壤，不管是“俠客情”還是“強(qiáng)國(guó)夢(mèng)”，又或者“浩然氣”，以及“見(jiàn)眾生”。

一、“家國(guó)情懷”與“天地眾生”

武林世界雖然一直以民間話語(yǔ)存在，卻總是蘊(yùn)含著一個(gè)民族國(guó)家的大背景。從20世紀(jì)20年代平江不肖生等人的武俠通俗小說(shuō)開(kāi)始，現(xiàn)代武俠故事就與清末民初的家國(guó)話語(yǔ)緊密相連。在這里，一方面是民族國(guó)家意識(shí)的培養(yǎng)，另一方面也必然是個(gè)人能力與自由精神的增強(qiáng)。正如汪民安指出的：“民族—國(guó)家作為現(xiàn)代性的產(chǎn)物，與現(xiàn)代個(gè)人主體意識(shí)的強(qiáng)化有著直接的關(guān)系。從18世紀(jì)晚期的德國(guó)古典主義時(shí)期開(kāi)始，我們可以清楚地看到個(gè)人主體與民族—國(guó)家意識(shí)的建立之間，存在著互動(dòng)關(guān)系。歌德和洪堡一方面強(qiáng)調(diào)完善個(gè)人的能力和自由，以便構(gòu)建個(gè)人特殊的主體性；另一方面強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)民族文化中的精髓，繼承德國(guó)傳統(tǒng)，通過(guò)自己獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)展示民族文化和歷史的整體性?！盵1]有意思的是，縱觀《黃飛鴻》到《一代宗師》，恰恰可以看到這種個(gè)人主體與民族國(guó)家之間的互動(dòng)與變遷，從黃飛鴻到葉問(wèn)，是從“師父”到“個(gè)體”的轉(zhuǎn)變，也是從“家國(guó)情懷”到“天地眾生”的變遷。

1. 《黃飛鴻》與家國(guó)情懷

從20世紀(jì)30年代起，就有大量的小說(shuō)、電影、電視劇、戲劇以佛山武術(shù)為題材，有關(guān)打洪拳的黃飛鴻就有120多部電影。此外，還有廣播、報(bào)紙連載等各種方式，嶺南地區(qū)幾代人都聽(tīng)過(guò)顏志圖的粵語(yǔ)講古《黃飛鴻》，熟悉的音樂(lè)一響就讓人熱血沸騰，這是一個(gè)以嶺南武林、佛山武術(shù)為背景，英雄人物為核心的敘事系統(tǒng)，龐雜而充滿魅力。

在徐克之前，黃飛鴻題材已經(jīng)在香港拍了半個(gè)多世紀(jì)，到了他手里，一下子讓李連杰版的黃飛鴻闖出一番新天地。電影里，李連杰飾演的佛山人黃飛鴻是寶芝林的醫(yī)生，也是洪拳大師，既是嶺南武術(shù)界的一代宗師，又是濟(jì)世為懷、救死扶傷的名中醫(yī)，雙重身份使黃飛鴻成為治病救人、自強(qiáng)救國(guó)的代表人物。電影里的黃飛鴻按照今天的標(biāo)準(zhǔn)也是妥妥的流量王，他劍眉星目、動(dòng)作瀟灑，可深情、可堅(jiān)毅，一套佛山無(wú)影腳堪稱經(jīng)典，生活中帶著一點(diǎn)點(diǎn)可愛(ài)的傻氣，大事面前又有著強(qiáng)硬的霸氣，外打洋人，內(nèi)打惡霸，救死扶傷，佛山人黃飛鴻成為近幾十年來(lái)人們心中當(dāng)之無(wú)愧的一代宗師。

在20世紀(jì)90年代的香港電影環(huán)境里，黃飛鴻電影情節(jié)里大量對(duì)洋人的戲弄、仇視顯然與當(dāng)時(shí)香港市民對(duì)港英政府的不滿貼合默契。彼時(shí)，《黃飛鴻》這類香港電影中對(duì)“番鬼”的諷刺鄙夷顯然與當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系密切。劉禾談過(guò)“番鬼”來(lái)源于1841年的廣州三元里抗英運(yùn)動(dòng)，從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始，廣泛使用于整個(gè)嶺南地區(qū)。盡管英國(guó)人不允許清朝官方再使用“夷”這個(gè)字眼，卻無(wú)法消除嶺南百姓對(duì)他們施以“番鬼”的稱呼，在這個(gè)稱呼里記錄的是比“輕蔑”還要強(qiáng)烈得多的恐懼、厭惡和憎惡的情感。[2]毋庸置疑，在香港當(dāng)年的環(huán)境里，從20世紀(jì)40年代開(kāi)始的黃飛鴻電影以及一系列嶺南武術(shù)英雄電影，使得黃飛鴻為代表的佛山武術(shù)英雄成為香港的一種家國(guó)想象以及國(guó)家認(rèn)同的重要文化載體。正是哈貝馬斯所說(shuō)的“想象的共同體”：“此共同體因其聚攏了民眾共同的時(shí)空想象而使大家感覺(jué)好像生活在一個(gè)共同的時(shí)空體中，享有共同的日常生活?！盵3]電影中，生活在清末民初的黃飛鴻與觀影時(shí)的觀眾形成了一種情感上的共鳴，也給香港與內(nèi)地觀眾帶來(lái)了共同體的想象式體驗(yàn)。黃飛鴻的慷慨陳詞是一種典型的愛(ài)國(guó)主義聲音，也是典型的共同體發(fā)聲，恰如安德森形容的一些詩(shī)、歌，“無(wú)論它的歌詞多么陳腐，曲調(diào)多么平庸，在唱國(guó)歌的行動(dòng)當(dāng)中卻蘊(yùn)含了一種同時(shí)性的經(jīng)驗(yàn)。恰巧就在此時(shí)，彼此素不相識(shí)的人們伴隨相同的旋律唱出了相同的詩(shī)篇……創(chuàng)造了和諧一致的場(chǎng)合，也提供了使想象的共同體在回聲之中獲得體現(xiàn)的機(jī)會(huì)”[4]。1993年，《黃飛鴻之三：獅王爭(zhēng)霸》在北京大學(xué)放映，結(jié)尾中李連杰飾演的黃飛鴻慷慨激昂地大談愛(ài)國(guó)情操、愛(ài)民情懷，電影出現(xiàn)這幕鏡頭時(shí)北大師生集體起立、長(zhǎng)時(shí)間鼓掌，這樣的盛況顯然不僅僅是對(duì)功夫片的熱愛(ài)，或者對(duì)演員的喜歡，更多的是一種“弱國(guó)情結(jié)”的集體回應(yīng)，是對(duì)一個(gè)香港導(dǎo)演祖國(guó)情懷的認(rèn)可，是在銀幕上的民族英雄身上投射著對(duì)當(dāng)下社會(huì)的英雄的呼喚與正義吁求。

2. 《一代宗師》與天地眾生

與當(dāng)年徐克的《黃飛鴻》以及葉偉信版的《葉問(wèn)》相比，2013年王家衛(wèi)的《一代宗師》另辟蹊徑，不再營(yíng)造家國(guó)情懷，他突破弱國(guó)子民強(qiáng)身健體的路子，選擇在電影中重構(gòu)一個(gè)民國(guó)的武林世界。

不難發(fā)現(xiàn)徐克導(dǎo)演的黃飛鴻系列中，其黃飛鴻形象的建構(gòu)有著強(qiáng)烈的“弱國(guó)情結(jié)”的投射：黃飛鴻一身正氣、剛直不阿，在系列電影中越來(lái)越強(qiáng)化的救國(guó)救民情節(jié)都是在回應(yīng)近代以來(lái)中國(guó)人的“弱國(guó)情結(jié)”。正如清末民初梁?jiǎn)⒊⒄绿椎热颂岢鲋袊?guó)人應(yīng)崇武、尚武，就是在回應(yīng)“東亞病獅”的困境，這種心理缺憾綿延百年，人們對(duì)黃飛鴻這一“師父”形象的崇拜正是對(duì)這種心理缺憾的治愈與彌補(bǔ)，所以影片中夸張?zhí)摌?gòu)的情節(jié)，特效奇觀的武打，簡(jiǎn)單對(duì)立的正邪都可以被忽略，因?yàn)橹挥羞@種夸張才是一劑猛藥，滿足對(duì)“弱國(guó)情結(jié)”的治愈。

及至新世紀(jì)，葉偉信版的《葉問(wèn)》雖然整體故事框架走的仍然是家國(guó)情懷的路子，系列電影中甄子丹飾演的葉問(wèn)跟漢奸打、跟日本人打、跟其他外國(guó)人打，是對(duì)民族精神的張揚(yáng)，也是對(duì)“弱國(guó)情結(jié)”的回應(yīng)。但也早有學(xué)者指出甄子丹飾演的葉問(wèn)身上有陰性元素，已不再是李連杰飾演的黃飛鴻那種陽(yáng)剛權(quán)威的角色特征?！叭~問(wèn)的身體不僅包含著高效率的格斗技術(shù)，更展現(xiàn)了一種以守為攻、以退為進(jìn)、謙遜內(nèi)斂，同時(shí)摻雜著諸多陰性能量的中和姿態(tài)?！盵5]《葉問(wèn)》的電影鏡頭也不再全面追求男性中心人物、英雄人物構(gòu)圖，在葉問(wèn)的家庭戲里，甄子丹飾演的葉問(wèn)不僅是站在熊黛林飾演的葉太太身邊而身形矮小，不顯偉岸，他還處處聽(tīng)老婆的，被對(duì)手嘲笑“怕老婆”。反觀《黃飛鴻》，李連杰本身個(gè)子也不高，但電影鏡頭里大量仰拍鏡頭、正面打光、三角構(gòu)圖，使得黃飛鴻在電影中成為名副其實(shí)的“英雄人物”，領(lǐng)著徒弟的黃飛鴻偉岸高大，與家國(guó)情懷完美匹配。從黃飛鴻到葉問(wèn)角色塑造的這種轉(zhuǎn)變是武術(shù)功夫片創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)變，更多地呈現(xiàn)出一種電影審美與觀影環(huán)境的豐富變化。

《一代宗師》中由梁朝偉飾演葉問(wèn)，最初這一選角備受質(zhì)疑，等到電影成片放映人們才發(fā)現(xiàn)，在王家衛(wèi)的電影里，最重要的并非葉問(wèn)身上的拳腳，而是背后的武林?？梢哉f(shuō)，王家衛(wèi)幾乎完全放棄了那種傳統(tǒng)英雄人物式的拍攝方式，與葉偉信的《葉問(wèn)》相比，王家衛(wèi)的《一代宗師》并不是為了凸顯英雄葉問(wèn)，而是讓觀眾發(fā)現(xiàn)一個(gè)有著獨(dú)特生命價(jià)值與個(gè)人追求，且與整個(gè)民國(guó)武林共生共存的葉問(wèn)。必須看到的是：這種突破家國(guó)束縛，對(duì)于個(gè)體的發(fā)現(xiàn)并非背棄民族歷史敘述，這種英雄形象的“弱化”也并不意味著文化的“弱化”。恰恰相反，是因?yàn)樵诋?dāng)今世界、觀影環(huán)境里人們已經(jīng)足夠自信與文化強(qiáng)大，不再需要那種“弱國(guó)情結(jié)”的治愈，才產(chǎn)生了更加人性化的故事與更加審美豐富的電影。

真正的現(xiàn)代化是對(duì)日常生活的承認(rèn)，是對(duì)平民性的肯定。正如賈樟柯所言：“電影作為一種記憶方式，書(shū)寫(xiě)著各自民族的歷史。在這看似宏大的使命背后，這門(mén)藝術(shù)真正需要的還是每個(gè)作者真實(shí)而富有洞察力的個(gè)人書(shū)寫(xiě)。相信和捍衛(wèi)個(gè)人表達(dá)的價(jià)值自由，唯有這樣，我們的作品才能表現(xiàn)出必要的尊嚴(yán)與價(jià)值?！盵6]回到《一代宗師》，這正是電影里核心臺(tái)詞的“見(jiàn)自己，見(jiàn)天地，見(jiàn)眾生”的過(guò)程。

二、從虛構(gòu)武俠到真實(shí)武林

武術(shù)電影從來(lái)不僅僅是類型電影本身，而是直接與真實(shí)的武術(shù)發(fā)展緊密相連：“鮑德維爾認(rèn)為，武術(shù)電影反映出武術(shù)本身的歷史發(fā)展……1950年代和1960年早期的武術(shù)電影，仍舊由儒家教條主導(dǎo)，劇情總是圍繞著一旦遭破壞就會(huì)導(dǎo)致暴力和復(fù)仇的倫常紐帶，以及師徒關(guān)系。1970年代的武術(shù)電影采用更強(qiáng)調(diào)動(dòng)作取向的功夫，也因此有李小龍現(xiàn)象，他主演了《精武門(mén)》《猛龍過(guò)江》《龍爭(zhēng)虎斗》?！盵7]

從武術(shù)電影到李小龍的功夫電影，從20世紀(jì)90年代的黃飛鴻到21世紀(jì)的葉問(wèn)，幾十年的發(fā)展中從最開(kāi)始有黃飛鴻家人與嫡傳弟子共同演繹拍攝的個(gè)人傳奇，到徐克手里純粹奇觀想象的電影，再到徐皓峰希望回歸的真實(shí)武林，恰恰與百年來(lái)武林從極盛到凋零，武術(shù)從勝到衰，當(dāng)下又被復(fù)原的線索一致，也與人們對(duì)武術(shù)以及武林不斷記錄、書(shū)寫(xiě)、想象、追憶的過(guò)程相關(guān)聯(lián)，而這些電影背后最重要的嶺南武林，承載的早已超出武術(shù)本身，其中有“俠客情”也有“強(qiáng)國(guó)夢(mèng)”，有“浩然氣”也有“見(jiàn)眾生”，是多重價(jià)值觀的綜合，也是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)在共同體話語(yǔ)中的共鳴。

1. 想象式的武俠奇觀

在20世紀(jì)40年代，香港最初拍黃飛鴻電影時(shí)，有黃飛鴻的家人及嫡傳弟子來(lái)參與故事，因此虛構(gòu)的成分主要放在了拔高人物形象的方面，以洪拳為基礎(chǔ)的黃飛鴻功夫是電影的武術(shù)基調(diào)。但是到70年代的電影中，成龍飾演的年輕黃飛鴻就已經(jīng)走上了戲謔、搞笑的路子，到90年代徐克拍攝的黃飛鴻，本質(zhì)上已經(jīng)是完全虛構(gòu)的人物與故事了。清末民初，佛山南海有黃飛鴻，這一基本史實(shí)只是為電影提供了最初的動(dòng)機(jī)與注腳，其他都已無(wú)關(guān)緊要。

統(tǒng)稱為武俠片的電影類型中，近身格斗的功夫與飛檐走壁的武俠本來(lái)就是兩派審美，前者鏡頭的審美寫(xiě)實(shí)又凌厲，后者追求浪漫又瀟灑，比如張藝謀的《英雄》、李安的《臥虎藏龍》就是典型浪漫派的武俠審美。90年代徐克拍攝的一系列功夫片，固然與《英雄》《臥虎藏龍》有很大區(qū)別，但徐克本人對(duì)技術(shù)的迷戀、對(duì)效果的追求仍在電影中顯露無(wú)余。最具代表性的就是紅遍大江南北的黃飛鴻招牌動(dòng)作“佛山無(wú)影腳”。這個(gè)動(dòng)作搭配鏡頭、特效，是典型的功夫動(dòng)作奇觀，包括《黃飛鴻之三：獅王爭(zhēng)霸》中的南派舞獅等，也都成為徐克電影在當(dāng)時(shí)的新技術(shù)探索中的審美突破。

雖說(shuō)黃飛鴻從故事到功夫都有強(qiáng)烈的虛構(gòu)成分，但并不意味著電影的藝術(shù)價(jià)值低，事實(shí)上藝術(shù)創(chuàng)作中的想象與虛構(gòu)并不一定是背離真實(shí)，相反可能是在脫離生活真實(shí)的基礎(chǔ)上走向高級(jí)的真實(shí)，比如前文所述人們內(nèi)心深處的一種家國(guó)情懷、民族精神的真實(shí)，又或者哲學(xué)高度的真實(shí)。賈樟柯就曾談到，“我覺(jué)得只有用虛構(gòu)的方法，才能抵達(dá)事件內(nèi)在的社會(huì)關(guān)聯(lián)和人物內(nèi)在的真實(shí)動(dòng)機(jī)……我采用中國(guó)文學(xué)中演繹的方法，也就是基于一個(gè)基本的事實(shí)，對(duì)事件和人物進(jìn)行全面的戲劇化處理的方法，完成了這部電影的虛構(gòu)”[8]。黃飛鴻系列電影中的虛構(gòu)，表面上是“武”即武術(shù)、功夫的夸張?zhí)摌?gòu)，內(nèi)里其實(shí)是一種“俠之大者，為國(guó)為民”的精神追求，并且在審美上達(dá)到了高度的統(tǒng)一。

2. 再現(xiàn)式的武林傳奇

想象式的武俠奇觀滿足了20世紀(jì)90年代的時(shí)代氛圍，也是當(dāng)時(shí)徐克在電影技術(shù)與審美上的突破與追求，而21世紀(jì)之后的功夫片又需要新的突破。葉偉信版的《葉問(wèn)》找到洪金寶做武術(shù)指導(dǎo)，把飛檐走壁等夸張的功夫特效全部拋棄，傳統(tǒng)武俠中出現(xiàn)的輕功、點(diǎn)穴、刀槍不入等傳說(shuō)都丟開(kāi)，從這個(gè)角度上說(shuō)，《葉問(wèn)》是對(duì)功夫片的一次祛魅，引入近身對(duì)抗、動(dòng)作扎實(shí)的格斗術(shù)，使新一代功夫片在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上有了新的開(kāi)創(chuàng)與突破。

《一代宗師》雖然導(dǎo)演是王家衛(wèi)，其個(gè)人風(fēng)格很明顯，但參與編劇的徐皓峰對(duì)電影中武術(shù)的呈現(xiàn)以及武林的再現(xiàn)起到很大作用。徐皓峰曾經(jīng)用近乎刻薄的語(yǔ)氣批評(píng)過(guò)武俠電影：“武俠電影的銀幕英雄，最有名的是霍元甲、陳真、黃飛鴻、葉問(wèn)，他們?cè)跉v史上、在銀幕上都很可疑……武俠片歷史上的大多數(shù)影片的性質(zhì)和現(xiàn)今大片一樣，不是敘事電影，是晚會(huì)。晚會(huì)沒(méi)有價(jià)值觀，只有口號(hào)，‘中國(guó)人是東亞病夫’和‘給您拜年了’性質(zhì)一樣?！盵9]徐皓峰本人整理了形意拳傳人李仲軒口述的《逝去的武林》一書(shū)，在他的個(gè)人簡(jiǎn)介中也有一項(xiàng)是“民間武術(shù)整理者”。他除了參與《一代宗師》的創(chuàng)作，還有自己編導(dǎo)的《箭士柳白猿》與《師父》等作品都一再展現(xiàn)他對(duì)武術(shù)的個(gè)人追求，對(duì)傳統(tǒng)武林的眷戀。在他的作品《師父》中，講究真武術(shù)、真技術(shù)、實(shí)經(jīng)驗(yàn)，武術(shù)一招一式中蘊(yùn)藏著做人的道理，求的是這種立于扎實(shí)土壤的高級(jí)立意。徐皓峰說(shuō)過(guò)自己對(duì)武俠片的追求：“武俠片是研究世風(fēng)的，所以背景反而應(yīng)在太平盛世，如《東京物語(yǔ)》一樣，是‘居安思?！奈兜?。在好日子里，一個(gè)人辦事辦不成了，因?yàn)槟骋皇里L(fēng)變異了，人物進(jìn)入禮崩樂(lè)壞的危機(jī)中，最終以某種委婉的方式將要消亡的東西保留下來(lái)。雖然永遠(yuǎn)無(wú)法回到最佳標(biāo)準(zhǔn)，但‘退而求此次’，好在沒(méi)有消亡、沒(méi)有變質(zhì)，只是稍稍走了點(diǎn)樣，勉強(qiáng)欣慰——這是我設(shè)想的武俠片的故事模式?！盵10]《一代宗師》里的臺(tái)詞“人家說(shuō)，武學(xué)千年，勝負(fù)都是過(guò)眼煙云。我們不在意一招一式，我們?cè)谝獾氖钦麄€(gè)武林”。徐皓峰這種對(duì)逝去武林的追憶，與王家衛(wèi)電影中一直縈繞的懷舊氛圍，一虛一實(shí)，一表一里，使得《一代宗師》全片浸潤(rùn)在“逝去的武林”的氛圍中，氤氳在消逝與懷舊的氣氛中，從影片光影、配色、略微緩慢的鏡頭、如禪宗公案般的對(duì)白都一再彰顯著這種實(shí)中有虛，如往昔再現(xiàn)。盡管電影中借宮二的臺(tái)詞說(shuō)“武學(xué)千年，煙消云散的事兒，我們見(jiàn)的還少嗎……”但背后實(shí)在是深沉的追憶與懷念。

三、從“獅王爭(zhēng)霸”到“念念不忘”

不可否認(rèn)的是，電影本來(lái)就是西方產(chǎn)物，中國(guó)的電影從技術(shù)到理念一切都依托西方產(chǎn)生，大多數(shù)電影模式最終會(huì)回到西方理論中。中國(guó)人的人生觀可以在什么類型電影中生存呢？也許就是武俠電影。武俠電影是真正的本土文化產(chǎn)物，本民族記憶。而武術(shù)，是中國(guó)人文化世界里的“俠客夢(mèng)”。在嶺南，在佛山這個(gè)武術(shù)之鄉(xiāng)，今天人們?nèi)匀荒芸吹轿湫g(shù)保留在生活中，它一方面有著深深的懷舊之情，在一招一式間與傳統(tǒng)對(duì)話，在一次次踢腿出拳中復(fù)活黃飛鴻與葉問(wèn)，另一方面也展現(xiàn)著在地文化中對(duì)自我的堅(jiān)守，對(duì)未來(lái)的期許。

1. “俠之大者”與“功夫二字”

武是手段，俠才是目的，俠之大者，為國(guó)為民。徐克所描繪的黃飛鴻，每一句臺(tái)詞、每一個(gè)動(dòng)作都是大寫(xiě)的這八個(gè)字，洋人、官吏都成了臉譜式人物，只需滿足黑白分明，正邪不兩立的故事推動(dòng)；王家衛(wèi)鏡頭下的葉問(wèn)，身后是整個(gè)武林，大歷史命運(yùn)中他們一分甘苦，一分堅(jiān)守。但不管怎么說(shuō)，武俠，俠以武犯禁，武是武功、武術(shù)，有身體、動(dòng)作為實(shí)體、為載體；俠是武德、精神。俠之大者，為國(guó)為民，是一種東方傳統(tǒng)色彩的精神文化，不管是哪一類武俠電影其中都會(huì)有俠的追求，古代的儒家文化，近代的保家衛(wèi)國(guó)，當(dāng)代的修身養(yǎng)性都可能是俠的一種變體，只是具體內(nèi)涵有詮釋的空間，呈現(xiàn)方式更不會(huì)整齊劃一。

如果說(shuō)葉偉信的《葉問(wèn)》依然繼承了徐克《黃飛鴻》里習(xí)武強(qiáng)身、抵抗外辱、樹(shù)立民族英雄的套路，王家衛(wèi)的《一代宗師》則是反觀自我，把中西對(duì)立的眼光重新拉回民國(guó)世界，葉問(wèn)身后金樓上的“共和”牌匾宣告了新的眼前路，把慷慨激昂的民族情緒替換成了惺惺相惜的江湖情意。就連打著黃飛鴻招牌的南派舞獅到了葉問(wèn)這里也成了“舞獅搶包，爭(zhēng)強(qiáng)斗狠，有失斯文”。正如《一代宗師》中說(shuō)的：“功夫，兩個(gè)字，一橫一豎。錯(cuò)的，倒下；對(duì)的，站著。你說(shuō)對(duì)嗎？”

《一代宗師》中的民國(guó)武林還嘗試解決近代史上南北文化對(duì)話，以及南北文化合流的問(wèn)題，更是以南北對(duì)話的廣闊胸襟面對(duì)世界。電影前半段的主要情節(jié)是中華武士會(huì)的會(huì)長(zhǎng)換屆，老會(huì)長(zhǎng)宮羽田說(shuō)：“那年，中華武士會(huì)成立。從南方來(lái)了一個(gè)人，話不多說(shuō)，手中拿著一塊餅，讓我大師兄李存義掰開(kāi)。我?guī)煾缋畲媪x沒(méi)有說(shuō)話，還讓他當(dāng)了武士會(huì)的第一任會(huì)長(zhǎng)。他拼的不是武功，是一句話：拳有南北，國(guó)有南北嗎？”如今輪到葉問(wèn)有這個(gè)機(jī)會(huì)，他的回答是：“其實(shí)天下之大，又何止南北。勉強(qiáng)求全，等于固步自封。在你眼中，這塊餅是個(gè)武林。對(duì)我來(lái)講是一個(gè)世界。所謂大成若缺，有缺憾才能有進(jìn)步。真管用的話，南拳又何止北傳。你說(shuō)對(duì)嗎？”這段對(duì)話突破南北對(duì)立，立意明顯超出了一般武俠電影的門(mén)派之爭(zhēng)、爭(zhēng)強(qiáng)斗狠，顯示出對(duì)于武林情懷的極高立意。

真實(shí)的武林也好，逝去的武林也罷；寫(xiě)實(shí)的功夫也好，寫(xiě)意的武俠也罷，奇幻與祛魅既是導(dǎo)演編劇的個(gè)人審美追求，也必然與時(shí)代息息相關(guān)。民國(guó)武林的傳奇，嶺南武林的生氣都為武俠電影提供了源源不斷的血液，而武俠電影也反哺著嶺南武林的綿延長(zhǎng)久。

2. 文化符號(hào)與審美意義

電影是綜合的藝術(shù)，影片中的人物關(guān)系、道具細(xì)節(jié)，觀眾觀影時(shí)不一定會(huì)有意識(shí)地立刻捕捉到其中的象征意義、文化意義，但是綜合在一起就自然形成一種文化氛圍，為影片主導(dǎo)性的價(jià)值觀予以鋪墊與指導(dǎo)。

《黃飛鴻》里，關(guān)之琳飾演的是從國(guó)外回來(lái)的十三姨，穿著洋裝說(shuō)著英文，抱著相機(jī)踩著單車，她一點(diǎn)一滴改變著黃飛鴻對(duì)外面世界的觀念，從抗拒到接受，從抵觸到學(xué)習(xí)，伴隨二人情感升溫的過(guò)程正是一場(chǎng)開(kāi)眼看世界的調(diào)整，也是西洋文明與中國(guó)傳統(tǒng)相交融合的象征；而《一代宗師》里梁朝偉飾演的葉問(wèn)雖然有一位善于持家、感情穩(wěn)定的妻子，故事中更吸引人的卻是那位八卦掌六十四手傳人宮二小姐，章子怡飾演的這位從北方來(lái)的武林傳人氣質(zhì)高冷，內(nèi)心溫婉。二人互生情愫卻有緣無(wú)分擦身而過(guò)，徒留嘆息與遺憾。這種情感線索的變化，暗含著對(duì)英雄人物的塑造以及對(duì)逝去歲月的追憶。

在《黃飛鴻》系列電影里，輪船一再出現(xiàn)，就環(huán)境因素來(lái)說(shuō)當(dāng)然因?yàn)楣适卤尘笆欠鹕?，靠近海邊，電影開(kāi)頭結(jié)尾黃飛鴻在沙灘上、夕陽(yáng)下、朝陽(yáng)中帶徒弟練功的場(chǎng)景早已成為影史經(jīng)典，而佛山瀕海又恰是晚清時(shí)洋人強(qiáng)行占據(jù)與突破的地方，輪船在岸邊停泊與多次船上打斗的場(chǎng)景一再將佛山的瀕海地域特征強(qiáng)化。當(dāng)電影在情節(jié)中加上孫中山站在輪船上，甚至展開(kāi)青天白日旗這樣的虛構(gòu)情節(jié)時(shí)，家國(guó)情懷、國(guó)家出路，拯救危船的寓意被強(qiáng)行推出，觀眾們并不需要推敲其中情節(jié)是否虛構(gòu)，在這樣的電影語(yǔ)言里，重要的不是真實(shí)，重要的是家國(guó)情懷，這是導(dǎo)演與觀眾的默契。

再比如，在兩部電影中都出現(xiàn)的蒸汽火車。在《黃飛鴻》系列電影中那是典型的現(xiàn)代性象征符號(hào)，一方面是西方事物對(duì)古老中國(guó)文化的沖擊，另一方面也伴隨著十三姨對(duì)黃飛鴻等人的現(xiàn)代知識(shí)的普及，輔助黃飛鴻等人睜眼看世界；到《一代宗師》里，蒸汽火車無(wú)需再代表中西對(duì)立，成為宮二隨父親從北往南的交通工具。在宮二找馬三復(fù)仇時(shí)，大年三十的晚上，大雪紛飛中，蒸汽火車的蒸汽與冰冷的空氣形成鮮明對(duì)比，是環(huán)境因素也是心理感受。在這里，火車固然也帶著溝通南北的象征意義，但是其在電影中的環(huán)境意義、審美功能的比重已大大超出了文化象征意義。

三十年前的故事里，黃飛鴻站在佛山，牽著從西方回來(lái)的十三姨，他們從嶺南看世界，強(qiáng)調(diào)的是其中的中西對(duì)比，講的是挨打、被侵略、受欺負(fù)，表現(xiàn)的是人的錚錚鐵骨，男兒當(dāng)自強(qiáng)；三十年后的故事里，葉問(wèn)站在佛山，交手北方來(lái)的宮二，他們從嶺南看南北，從佛山走香港，演繹的是人在亂世中的唏噓命運(yùn)。經(jīng)濟(jì)社會(huì)快速發(fā)展的環(huán)境里，當(dāng)年睜眼看世界、中西對(duì)抗的故事已經(jīng)不再熨帖，那個(gè)曾被認(rèn)為沒(méi)落的民國(guó)世界，帶著懷舊與感傷的情緒滿足了今天人們對(duì)過(guò)往的懷念，對(duì)逝去的武林的想象。徐克電影里寶芝林的黃飛鴻是醫(yī)者見(jiàn)眾生，開(kāi)眼見(jiàn)天地，最后才真正見(jiàn)自己；把南拳傳向世界的葉問(wèn)卻是在命運(yùn)的指引下一步步走著“見(jiàn)自己、見(jiàn)天地、見(jiàn)眾生”的眼前路。

結(jié) 語(yǔ)

2019年2月，中共中央、國(guó)務(wù)院印發(fā)了《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》?！毒V要》指出，到2035年，大灣區(qū)“社會(huì)文明程度達(dá)到新高度，文化軟實(shí)力顯著增強(qiáng)，中華文化影響更加廣泛深入，多元文化進(jìn)一步交流融合”。同時(shí)，《綱要》也指出：要塑造灣區(qū)人文精神。堅(jiān)定文化自信，共同推進(jìn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展，發(fā)揮粵港澳地域相近、文脈相親的優(yōu)勢(shì)。大灣區(qū)文化是一個(gè)很寬泛的概念，唯有落在真正的具體文化語(yǔ)境與文化對(duì)象中才能切實(shí)把握，而光影中的武俠文化正是這其中一個(gè)很好的抓手。回顧香港武俠電影正是為了這方面的探索，其中有武術(shù)文化、嶺南文化，也有家國(guó)情懷與英雄崇拜，所有這些不可或缺的共同建構(gòu)著我們熟悉且感動(dòng)的大灣區(qū)文化，并將繼續(xù)塑造未來(lái)的大灣區(qū)文化。

在嶺南，在佛山，美食與武術(shù)不可辜負(fù)，二者相得益彰，都早已融入在地生活，糅合了地方精神。佛山武術(shù)流派紛呈，生機(jī)勃勃。被徐皓峰在電影中揶揄為“爭(zhēng)強(qiáng)斗狠”的南派舞獅今天更是重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，嶺南武林這份活力盎然的文化想象恰恰是光影故事的生命線。光影中，《黃飛鴻》或者《一代宗師》都是清末民國(guó)里出自佛山的故事；光陰中，三十年電影故事主體的變化卻隱藏著一百年來(lái)的滄桑，是嶺南文化中沉甸甸的魅力，其中的嶺南武林藏著時(shí)代風(fēng)貌、懷舊追憶，也彰顯著民族精神與地域文化。這里曾經(jīng)是中國(guó)開(kāi)眼看世界的眼睛，這里也是南北文化合流走向世界的腳印，從黃飛鴻到一代宗師，我們與他們，在光影中相遇，仿佛這世間冥冥之中的久別重逢。

注釋：

[1]汪民安：《文化研究關(guān)鍵詞》，南京：江蘇人民出版社，2007年版，第221頁(yè)。

[2]劉禾：《帝國(guó)的話語(yǔ)政治：從近代中西沖突看現(xiàn)代世界秩序的形成》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2014年版，第137頁(yè)。

[3]谷鵬飛、趙琴：《美學(xué)與現(xiàn)代性問(wèn)題》，北京：人民出版社，2013年版，第174頁(yè)。

[4][美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體》，吳叡人譯，上海：上海人民出版社，2016年版，第139頁(yè)。

[5]陳曉：《〈葉問(wèn)〉系列：功夫片的身體姿勢(shì)及家國(guó)文化隱喻》，《戲劇與影視評(píng)論》，2020年，第3期。

[6]賈樟柯著，萬(wàn)佳歡編：《賈想：賈樟柯電影手記（2008—2016）》，北京：臺(tái)海出版社，2017年版，第51頁(yè)。

[7][美]芭芭拉·曼聶爾：《城市與電影》，高郁婷、王志弘譯，新北：群學(xué)出版有限公司，2019年版，第138頁(yè)。

[8]同[6]，第191頁(yè)。

[9]徐皓峰：《刀與星辰：徐皓峰影評(píng)集》，北京：世界圖書(shū)出版公司，2012年版，第1頁(yè)。

[10]同[9]，第12頁(yè)。