向 東

《詩(shī)》云：“桃之夭夭，灼灼其華，之子于歸，宜其室家。”當(dāng)“桃之有華，正婚姻之時(shí)”，〔1〕迎娶美麗的新娘回家，此即開(kāi)啟以桃花喻美人的比興垂范，正是清人姚際恒所謂“桃花色最艷，故以取喻女子，開(kāi)千古詞賦詠美人之祖”?！?〕因此，千百年來(lái)，桃花不斷出現(xiàn)在各類文藝作品中，更與眾多美人故事結(jié)合，如息媯、戈小娥、李香君、林黛玉等，逐漸形成一種凝聚豐富文化內(nèi)涵的審美意象。茲以息媯和李香君為主，參以其他桃花美人的文藝形象，探討其文化內(nèi)涵。

一、美人如花：人面桃花相映紅

以花色喻美色，是基于相似性的一種自然聯(lián)想。根據(jù)雅各布森的語(yǔ)言聚合/選擇說(shuō)，隱喻（暗喻）和換喻（轉(zhuǎn)喻）是兩種基本辭格，隱喻的本體與喻體之間，即存在某種可調(diào)換的相似性，“隱喻與相似性障礙是不相容的，而換喻與毗鄰性障礙是不相容的”，〔3〕故以桃花喻美人，多是隱喻。

《左傳·莊公十年》和《莊公十四年》所載息媯故事，雖未明言其美，但其待嫁歸息時(shí)，能使蔡哀侯違背禮法“止而見(jiàn)之，弗賓”（《左傳·莊公十年》），除因蔡侯本性好色之外，也能從側(cè)面說(shuō)明息媯的美艷。至于堪令蔡哀侯、息君和楚文王三個(gè)男人為她傾國(guó)相爭(zhēng)，最終釀成蔡、息兩國(guó)滅亡的結(jié)局，其美自不待多言。更有甚者，事隔十多年后，息媯在《莊公二十八年》再次出現(xiàn)，此時(shí)楚文王已死，“令尹子元欲蠱文夫人”

（《左傳·莊公二十八年》），杜預(yù)注曰：“文王夫人，息媯也。子元，文王弟。蠱，惑以淫事?！薄?〕王維堤曰：“（息媯）這時(shí)少說(shuō)也在35歲上下了，還能使小叔子生非分之想，也可見(jiàn)她的確有非凡之美了。”〔5〕然而《魯詩(shī)·大車》根據(jù)自己的道德價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)另外設(shè)計(jì)了息媯的人生軌跡，安排其與息君雙雙殉情的結(jié)局，也就不會(huì)再有“令尹子元欲蠱文夫人”的事了。漢代劉向編撰《古列女傳》，則襲用《魯詩(shī)》之義，此雖與《左傳》不甚相符，但后世文人墨客心目中的息夫人形象，更多是受《魯詩(shī)》和《列女傳》的影響。但無(wú)論是《左傳》還是《魯詩(shī)》《列女傳》，不僅對(duì)息媯的美艷沒(méi)有正面描寫，即便是側(cè)面烘托亦未明確使用桃花意象以為隱喻。真正將息媯與桃花聯(lián)系在一起的是后世傳說(shuō)：或曰息媯與息君殉情之時(shí)，正當(dāng)桃花爛漫的季節(jié)，加上她有桃花般的絕色容貌，因此被稱為“桃花夫人”；或曰楚人感其事跡，在其墓前遍植桃花，并立祠以祀；又或曰漢諺所謂“桃李不言”，即指息夫人“不共楚王言”等?！?〕然而眾說(shuō)紛紜，多出附會(huì)，且涉廋詞，已難稽考，而據(jù)文獻(xiàn)可知，至遲到唐宋時(shí)期，已有桃花夫人廟，如宋王象之《輿地紀(jì)勝》曰：“桃花廟在黃陂縣東三十里，杜牧所謂息夫人廟也?！薄?〕總之，唐宋以來(lái)，息媯作為桃花夫人的形象已深入人心，文人墨客但凡要形容她的美艷，也通常少不了以桃花意象作比興，如唐劉長(zhǎng)卿《過(guò)桃花夫人廟》“寂寞應(yīng)千歲，桃花想一枝”，杜牧《題桃花夫人廟》“細(xì)腰宮里露桃新”，宋徐照《題桃花夫人廟》“一樹(shù)桃花發(fā)，桃花即是君”，明韓純玉《寓興國(guó)寺作》“桃花祀息媯”等。

除息夫人外，桃花意象隱喻下的其他女性也幾乎都是青春美艷的佳人，這種桃花與美人之間的相似性聯(lián)想基于人類的自然思維，無(wú)論是從“東風(fēng)著意”（韓元吉《六州歌頭·桃花》）的桃花，“紅粉膩。嬌如醉”（韓元吉《六州歌頭·桃花》），聯(lián)想到以“娥眉凝笑，臉薄拂燕支”（韓元吉《六州歌頭·桃花》）的美人，或者反其道而行，由“南國(guó)有佳人”（曹植《雜詩(shī)》）的容貌，聯(lián)想到“容華若桃李”（曹植《雜詩(shī)》）為比喻，都印證了“桃李佳人欲相思，摘葉牽花共相笑”（江總《梅花落》）的關(guān)系，也正是曾緘譯一代情僧倉(cāng)央嘉措詩(shī)所謂“美人不是母胎生，應(yīng)是桃花樹(shù)長(zhǎng)成”的道理。清初劇作家孔尚任的《桃花扇》大量桃花意象的運(yùn)用，正是充分繼承和發(fā)揚(yáng)了這一以桃花喻美人的文學(xué)傳統(tǒng)。李香君年方十六，侯方域贈(zèng)詩(shī)曰：“夾道朱樓一徑斜，王孫初御富平車，青溪盡是辛夷樹(shù)，不及東風(fēng)桃李花?！保ㄖ腥A書局2011年版《齊魯古典戲曲全集》孔尚任《花扇》第六出《眠香》。下所引《桃花扇》文皆據(jù)此版，且不再出注。）不僅以桃花喻其絕色，更將其與辛夷樹(shù)對(duì)比，以彰顯其脫穎于眾芳的青春靚麗?！靶烈臉?shù)者，枯木逢春也”，雖有姿色，卻已過(guò)了“鮮花著雨”的時(shí)令，總不及香君“正芬芳桃香李香”的青春當(dāng)時(shí)，“怕遇著狂風(fēng)吹蕩，須緊緊袖中藏”的嬌羞可人。

二、花自飄零：水流花謝獨(dú)有情

如果說(shuō)由桃花到美人是符合人類自然天性的隱喻聯(lián)想，那么由桃花到愛(ài)情則同樣是符合人類普遍思維邏輯的轉(zhuǎn)喻聯(lián)想。在傳統(tǒng)以男性為中心話語(yǔ)的文學(xué)歷史長(zhǎng)河中，多數(shù)時(shí)候可以說(shuō)“美人”就是為愛(ài)情主題而存在的，正如《西廂記諸宮調(diào)》所云“從今至古,自是佳人，合配才子”（《西廂記諸宮調(diào)》卷八），可謂唱出了中國(guó)人對(duì)有情人最美好的祝愿。而中國(guó)文學(xué)素有感傷的傳統(tǒng)，如花美眷，不免空付與似水流年，桃花美人之飄零命運(yùn)，尤其具有特殊的文化意義。

桃花于早春開(kāi)花，不似梅之凌寒而放，難比梅之傲骨。天剛轉(zhuǎn)暖，其他花木尚矜持未發(fā)，桃花就敢為天下先，又未免有失不爭(zhēng)之德。而其花色粉艷妖嬈，更添輕薄之名。故蘇軾《詠海棠》詩(shī)云“嫣然一笑竹籬間，桃李滿山總粗俗”，尤當(dāng)與梅蘭等并舉，則桃花只能墮為“輿臺(tái)”之流，如“天教桃李作輿臺(tái)，故遣寒梅第一開(kāi)”（蘇軾《再和楊公濟(jì)梅花十絕》），“好手河陽(yáng)教落后，紛紛桃李滿輿臺(tái)”（虞儔《用韻約宋宰諸公為尋梅之行》），“紛紛桃李誰(shuí)知問(wèn)，只有寒梅是故人”（虞儔《用韻酬翟曾二倅和章》），“待得東堂枝可折，滿山桃李盡輿臺(tái)”（虞儔《問(wèn)訊木犀》），“坐看粉黛化膻惡，豈但桃李成輿臺(tái)”（呂居仁《墨梅》）等。

桃花輕薄之身，合當(dāng)輕薄之命，其花期短，爛漫過(guò)后，即自零落，故杜詩(shī)云“顛狂柳絮隨風(fēng)去，輕薄桃花逐水流”（杜甫《漫興》）。當(dāng)桃花與流水意象結(jié)合，更有逝者如斯，青春易去，韶華難再的傷感。《紅樓夢(mèng)》第二十三回寫賈寶玉讀《會(huì)真記》時(shí)“一陣風(fēng)過(guò)，把樹(shù)頭上桃花吹下一大半來(lái)，落的滿身滿書滿地皆是”，心生憐意，將之抖落水中，而“黛玉又勝寶玉十倍癡情”，將之葬入“花冢”，因而成就了一段“葬花亭里埋花人”的動(dòng)人故事。葬花回轉(zhuǎn)，黛玉聞梨香院笛韻悠揚(yáng)，歌聲婉轉(zhuǎn)，聽(tīng)到《牡丹亭·驚夢(mèng)》中“如花美眷，似水流年”的著名唱段，“不覺(jué)心痛神馳，眼中落淚”。（參中華書局2009 年版《紅樓夢(mèng)》第二十三回。下引《紅樓夢(mèng)》文皆據(jù)此版。）黛玉之淚，不僅傷花，亦是傷己。第二十七回，黛玉在花冢前悲賦《葬花吟》，更是由花之“紅消香斷有誰(shuí)憐”，聯(lián)想到自身“儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰(shuí)”，“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”的命運(yùn)。（參《紅樓夢(mèng)》第二十七回）第七十回再賦《桃花行》詩(shī)，“人與桃花隔不遠(yuǎn)”，“簾中人比桃花瘦”，“花解憐人花也愁”，“花之顏色人之淚”，“淚干春盡花憔悴”（《紅樓夢(mèng)》第七十回），都成了失恃失怙、寄人籬下的飄零身世的自況，更是與賈寶玉木石前盟，收結(jié)于香消玉殞的讖語(yǔ)。

林黛玉清雅脫俗之美，本不宜以妖嬈的桃花作比，故作者亦非為表現(xiàn)其如桃花般妖艷多姿的容貌，而是著意塑造其如桃花流水般薄命飄零的身世和際遇。雖桃花常有粗野之惡名，但多只為與松、竹、梅之類對(duì)舉，而在文學(xué)史上發(fā)生較大影響的桃花美人卻多微賤而少惡俗，并被更多強(qiáng)調(diào)其薄命的一面。這一方面是受中國(guó)文學(xué)既重形貌更重神韻的比興習(xí)慣之影響，更重要的是，文學(xué)本身有一種“反彈琵琶”以求推陳出新的創(chuàng)作手法，如劉禹錫《秋詞》“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝”，唱的就是這種反彈之音?！?〕“如果意象主題譜系不層積到相當(dāng)豐厚的程度，一般很難發(fā)生這種否定性的反彈之音”，〔9〕就劉詩(shī)而言，“可以說(shuō)是悲秋主題發(fā)展到極致的一種否定表現(xiàn)形式”?！?0〕而就桃花美人而言，其善良多情，也未嘗沒(méi)有粗俗鄙陋的文化積淀，但真正深入人心的，反而是那些脫俗的人物形象。艷而不妖，華而不浮的桃花美人，面對(duì)無(wú)奈的飄零命運(yùn)，內(nèi)心卻秉持著對(duì)善良的堅(jiān)守，這為她們贏得了后世無(wú)限的同情和感傷。

作為史上的第一位桃花美人，息夫人正是這一文學(xué)形象的絕佳詮釋。“玉顏?zhàn)怨艦樯砝邸保W陽(yáng)修《唐崇徽公主手痕和韓內(nèi)翰子華》），何況如桃花般嬌艷的女子，更是難免“看花滿眼淚”（王維《息夫人》）的宿命。當(dāng)自我的意志被剝奪，她唯一能做的只能是以“不共楚王言”（王維《息夫人》）來(lái)抗?fàn)帯Ｈ欢褪沁@無(wú)言的微弱抗?fàn)?，卻足以體現(xiàn)其內(nèi)心堅(jiān)定的操守，《魯詩(shī)》及《列女傳》甚至安排其與息君雙雙赴死的結(jié)局，一方面固然是寄寓了男性士大夫?qū)Α芭隆钡囊?guī)范和想象，另一方面，更說(shuō)明這種規(guī)范和想象在傳統(tǒng)社會(huì)擁有廣泛的共鳴，以至千百年來(lái)深入人心，傳誦不絕。故息夫人“無(wú)須臾而忘君”（《列女傳·貞順傳》）的深情，“榖則異室，死則同穴”（《列女傳·貞順傳》）的貞烈，自然將桃花輕薄的惡名，一掃而盡。

“千古艱難唯一死，傷心豈獨(dú)息夫人”（鄧漢儀《題息夫人廟》），千載以下，復(fù)有桃花美人李香君與風(fēng)流才子侯方域的悲情故事。侯李初遇，大抵不過(guò)蕩子慕佳人之色藝，無(wú)關(guān)愛(ài)情，及至香君卻奩，侯方域方感“這等見(jiàn)識(shí)，我倒不如，真乃侯生畏友也”。不過(guò)馬阮逼迫，侯方域大難臨頭，楊龍友叫他“高飛遠(yuǎn)遁”，他也覺(jué)“說(shuō)的有理”，所不舍的，無(wú)非是“燕爾新婚”，“眠香占花風(fēng)流陣”，只要真逼急了，就不顧“兒女子態(tài)”，拋了“歡娛事”，不顧“生離苦”，且自“避禍夜走”了，撇下香君獨(dú)自面對(duì)奸馬阮的淫威。侯方域何其忍心？香君之命薄，已為一端。

自侯遁走，“后來(lái)馬士英差些惡仆，拿銀三百，硬娶香君，送與田仰”，那時(shí)節(jié)可謂“忙忙的來(lái)交聘禮，兇兇的強(qiáng)奪歌妓”。然一如息夫人“無(wú)言寧為息侯亡”（錢惟演《無(wú)題》），李香君在強(qiáng)權(quán)面前亦“立志守節(jié)”，情急中不惜“碎首淋漓”，“不肯辱于權(quán)奸”，用自己的血淚鑄成扇上“折枝桃花”，誠(chéng)如其自謂：“桃花薄命，扇底飄零。多謝楊老爺替奴寫照了?！鄙壬咸一?，雖由楊龍友“添些枝葉點(diǎn)綴起來(lái)”，但真正的書寫者，無(wú)疑是香君自己，桃花扇上桃花開(kāi)，也成了一己殘身的真實(shí)肖像：“一朵朵傷情，春風(fēng)懶笑；一片片消魂，流水愁漂。摘的下嬌色，天然蘸好；便妙手徐熙，怎能畫到。櫻唇上調(diào)朱，蓮腮上臨稿，寫意兒幾筆紅桃。補(bǔ)襯些翠枝青葉，分外夭夭，薄命人寫了一幅桃花照?！?/p>

雖然楊龍友急中生智想出個(gè)“將李代桃”的餿主意蒙混過(guò)關(guān)，但香君的苦難命運(yùn)并未就此終結(jié)?！扒K人散日西斜，殿角凄涼自一家，縱有春風(fēng)無(wú)路入，長(zhǎng)門關(guān)住碧桃花”，其一心系念的侯郎卻遠(yuǎn)在“芳草天涯”?！靶聲h(yuǎn)寄桃花扇”，或許侯方域正是看到鮮血染成的詩(shī)扇，方能體會(huì)“香君這段苦節(jié)，今世少有”。這一刻，才是侯對(duì)李愛(ài)情的真正開(kāi)始。然而一波未平一波又起，終于等到侯方域來(lái)尋香君，香君卻被選優(yōu)入宮，媚香樓“美人香冷繡床閑，一院桃開(kāi)獨(dú)閉關(guān)”，大有“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”（崔護(hù)《題都城南莊》）之感。當(dāng)下侯方域睹物思人，情不自勝，孔尚任給他設(shè)計(jì)了大段的抒情唱詞，自［刷子序犯］至［玉芙蓉］，將桃花意象的作用發(fā)揮到極致。

《題畫》素來(lái)是昆曲舞臺(tái)上的經(jīng)典折子戲，孔尚任在《桃花扇本末》中提到當(dāng)時(shí)此折就已“名噪時(shí)流”，而其所以能“尤得神解”，很大程度上正是因?yàn)樽髡咴诖税才帕巳珓≈凶钪苯右彩亲罴械奶一ㄒ庀笳故尽：罘接颉爸氐郊t樓意惘然”，尋遍人不見(jiàn)，對(duì)景自傷情，鶯鶯燕燕，無(wú)人解意，唯見(jiàn)桃花零落，“春風(fēng)上巳天，桃瓣輕如翦”，佳人命運(yùn)，亦何嘗不似這般“落紅成霰”。手捧著香君用性命寫成的“家書”詩(shī)扇，“把他桃花扇擁，又想起青樓舊夢(mèng)；天老地荒，此情無(wú)盡窮。分飛猛，杳杳萬(wàn)山隔鸞鳳，美滿良緣半月同”，此情此景，怎不叫觀者動(dòng)容。侯方域深感香君之深情與苦節(jié)，悔恨交加，“想當(dāng)日猛然舍拋，銀河渺渺誰(shuí)架橋，墻高更比天際高。書難捎，夢(mèng)空勞，情無(wú)了，出來(lái)路兒越迢遙”，這一出《題畫》正是由“一樹(shù)桃花似往年”的意象，大肆渲染“美人公子飄零盡”的悲情命運(yùn)，也正是中國(guó)古典文學(xué)中桃花意象所隱喻的美人飄零命運(yùn)的最盡情展示。

在這一巔峰展示的基礎(chǔ)上，再暗推一層，美人公子的結(jié)局，也就是應(yīng)有之讖了。當(dāng)香君終于用自己的全部生命換來(lái)侯方域的愛(ài)情時(shí)，卻是“看鮮血滿扇開(kāi)紅桃，正說(shuō)法天花落”。這落花，不僅是個(gè)人命運(yùn)飄零的寫照，更是家國(guó)風(fēng)雨如晦的轉(zhuǎn)喻，當(dāng)兩顆心終于排除萬(wàn)難準(zhǔn)備好相知相守，一切主觀上的阻礙都突破時(shí)，長(zhǎng)相守的客觀條件卻已被無(wú)情摧毀。張道士說(shuō)法，法落天花，一聲喝斷，“大道才知是，濃情悔認(rèn)真”，“回頭皆幻景，對(duì)面是何人”。一段“兒女濃情”就這樣無(wú)奈地消亡了。

三、美人傾國(guó)：此恨綿綿無(wú)絕期

桃花扇上桃花開(kāi)，南朝笙歌南朝敗，兒女濃情繼續(xù)存在和發(fā)展的環(huán)境已不具備。與家國(guó)興亡相比，兒女濃情顯得那么渺小，那么微不足道，那么不值得留戀?！盎ㄔ戮墶钡臄喑c“興亡案”的歸結(jié)合而為一，至此，作者完成了“白骨青灰長(zhǎng)艾蕭，桃花扇底送南朝”的寫作意圖。然而，離合之情雖絕，興亡之感猶在，所以作者不得不安排續(xù)四十出《余韻》，讓柳敬亭和蘇昆生兩位藝術(shù)家放聲悲歌，以表達(dá)“綿綿無(wú)絕期”的悵恨和牢騷。

桃花扇作為侯李離合之情中的重要道具，與《牡丹亭》之畫軸，《長(zhǎng)生殿》之金釵鈿合相比，其貫穿劇情的同時(shí)，更加凸顯意象的作用。桃花扇本不足為奇，不過(guò)是風(fēng)流文士給青樓女子的贈(zèng)物，“皆事之鄙焉者也”，即使“剺面以誓志”，“借血點(diǎn)而染花”，“密緘寄信”，都是事之“細(xì)焉者”“輕焉者”“猥褻而不足道者”。真正使桃花扇“不奇而奇者”，主要在于“扇面之桃花”，“桃花者，美人之血痕也；血痕者，守貞待字，碎首淋漓不肯辱于權(quán)奸者也；權(quán)奸者，魏閹之余孽也；余孽者，進(jìn)聲色，羅貨利，結(jié)黨復(fù)仇，墮三百年之帝基者也。帝基不存，權(quán)奸安在？惟美人之血痕，扇面之桃花，嘖嘖在口，歷歷在目，此則事之不奇而奇，不必傳而可傳者也。人面耶？桃花耶？雖歷千百春，艷紅相映，問(wèn)種桃之道士，且不知?dú)w何處矣”。（參孔尚任《桃花扇小識(shí)》）故知桃花扇之奇，并非在于離合之情，而是在于離合之情與興亡之感的關(guān)系。桃花扇意象之所以重要，也就不主要在于它是作為定情信物的扇子，而在于扇面之桃花，是李香君“碎首淋漓”而成，是佳人之忠貞與家國(guó)之離亂的聯(lián)系媒介，其一己之命運(yùn)，在特殊的境遇下，當(dāng)其時(shí)，當(dāng)其位，便牽連起一個(gè)國(guó)家的興亡，她所引發(fā)的嗟嘆，也就不僅是一己的愛(ài)情悲劇，而且是國(guó)家的悲劇了。

桃花意象隱喻下的佳人，因著漂泊的個(gè)人命運(yùn)，系帶上家國(guó)的風(fēng)雨飄搖甚而歸于滅亡亦是屢見(jiàn)不鮮的。息夫人傾國(guó)傾城的故事足可謂其濫觴，寶黛釵愛(ài)情所牽連著的薛、王、賈、史四大家族的命運(yùn)，最終落得一片“白茫茫大地真干凈”（《紅樓夢(mèng)》第五回），似乎也是注定的結(jié)局。

四、桃李不言：傾國(guó)傾城不在人

桃花美人傾國(guó)傾城的故事模型，很容易讓人聯(lián)想到傳統(tǒng)的“美色禍國(guó)”論?！懊郎渿?guó)”論，是“家國(guó)一體同構(gòu)”論的變體，但二者并非完全等同。所謂“家國(guó)一體”，是傳統(tǒng)儒教社會(huì)忠孝天倫起于閨門之肅的政治邏輯，如《詩(shī)》首《關(guān)雎》之章，以閨門之和昭文王之化，《禮》言修齊治平，以家門之齊，推而為平天下之業(yè)，其正面推導(dǎo)是成立的，即掃一屋方能掃天下。但反之言“美色禍國(guó)”，則未必然，如未能掃天下而苛責(zé)于一屋之不掃，實(shí)屬本末倒置，即無(wú)視天下之繁務(wù)，絕非止于閨門的事實(shí)。但其傳統(tǒng)，則可謂由來(lái)尚矣，如《周書》有二美之戒，《國(guó)語(yǔ)》載史蘇言?shī)嬒?、妲己、褒姒、驪姬之事，皆可謂發(fā)“美色禍國(guó)”論之端，這與“家國(guó)一體”的正面論一樣，在中國(guó)古代也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，但隨著現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的變革，男女平權(quán)意識(shí)已普及，“美色禍國(guó)”論早已淪為遭人唾棄的陳詞濫調(diào)。而即使以傳統(tǒng)的“美色禍國(guó)”論而言，雖然它在一定程度上揭示了傳統(tǒng)社會(huì)掌權(quán)者如果沉溺美色便有可能導(dǎo)致荒誤政事進(jìn)而危及宗廟社稷的某種因果聯(lián)系，甚至某些時(shí)候女性也可以充當(dāng)昏主暴君魚(yú)肉人民的幫兇，但桃花意象隱喻下的亂世佳人及其傾國(guó)故事，也多不是這種因果聯(lián)系的組成要素。

若要息媯、李香君、林黛玉之類的桃花美人去承擔(dān)家國(guó)敗亡的責(zé)任，則完全顯得荒誕無(wú)稽，她們只不過(guò)是一群女性，“君王城上樹(shù)降旗”時(shí)，“妾在深宮”又“哪得知”呢。（參花蕊夫人《述國(guó)亡詩(shī)》）息夫人“楚宮慵掃黛眉新，只自無(wú)言對(duì)暮春”（鄧漢儀《題息夫人廟》），李香君“為這把桃花扇，把性命都輕了”，林黛玉“堪憐詠絮才，玉帶林中掛”（《紅樓夢(mèng)》第五回），她們?cè)诎迨幍臅r(shí)局里，秉承著善良的人性，堅(jiān)守著心中的信念，憧憬愛(ài)情，與邪惡抗?fàn)?，又有什么錯(cuò)呢？故其與妺喜、妲己、褒姒、驪姬等所謂“孽嬖”之流不可同日而語(yǔ)。文藝作品中桃花意象隱喻下的亂世佳人，多數(shù)而言，不僅美麗動(dòng)人，更是可親可敬而又可悲可嘆的。尤其是李香君在大是大非面前的覺(jué)悟和操守，面對(duì)權(quán)奸，“摘翠脫衣罵阮圓海的那番光景”，“只怕復(fù)社朋友還讓一籌哩”，而在朝堂上控訴“干兒義子從新用，絕不了魏家種”，其節(jié)烈與忠勇比之“東林伯仲”更有過(guò)之而無(wú)不及。如此南明的滅亡，不僅不是香君的錯(cuò)，反而是那只知“萬(wàn)事無(wú)如杯在手，百年幾見(jiàn)月當(dāng)頭”的昏君佞臣的責(zé)任無(wú)疑了。

既然美麗不是女人的過(guò)錯(cuò)，那么究竟桃花美人與傾國(guó)傾城之間有什么必然聯(lián)系呢？其實(shí)是沒(méi)有的，或者說(shuō)，甚至是作家有意選擇，又力求規(guī)避的。作家有意營(yíng)造一種“為云為雨徒虛語(yǔ)，傾國(guó)傾城不在人”（唐彥謙《牡丹》），至少不在于這些手無(wú)縛雞之力而又天性純良的女人的主題，以贏得普遍的對(duì)真善美的共鳴。因而，政治評(píng)價(jià)和道德評(píng)價(jià)是第一位的，愛(ài)情和美貌則是相對(duì)次要的，所以如陳后主之張麗華，元順帝之戈小娥，雖也有“新妝艷質(zhì)”之貌，有“夭桃女”的美譽(yù)，但因從于失道之君而無(wú)規(guī)勸之德，便同入歷史負(fù)面評(píng)價(jià)之序列，注定難以被文學(xué)家選為故事之主角，因此，也不會(huì)有相應(yīng)的優(yōu)秀作品去謳歌她們。在息媯、李香君等的故事里，作家也通過(guò)對(duì)桃花美人的正面形象塑造，將桃花美人與傾國(guó)傾城之間聯(lián)系的必然性盡量消解，這顯然是作家有意為之的。作家熱衷于這種母題，同樣是一種有意選擇，既然二者聯(lián)系并非必然，那便只是一種客觀的巧合式存在，一段“離合之情”，當(dāng)其時(shí)，當(dāng)其位，天然與“興亡之感”密契。因此，孔尚任在安排“離合之情”與“興亡之感”的關(guān)系時(shí)，是以“家國(guó)一體”立論，而非以“美色禍國(guó)”為基，這也正是為何當(dāng)王朝覆滅、“君父”不在時(shí)，宜室宜家的閨門之樂(lè)也不再存有意義，侯李二人必然歸于入道結(jié)局的內(nèi)在邏輯。正因秉承“家國(guó)一體”的儒家道德觀，故而在創(chuàng)作意圖中，實(shí)質(zhì)亦并非因?yàn)樘一廊颂烊挥型鰢?guó)之讖，而是因?yàn)閮A國(guó)傾城的悲劇故事，天然適合由桃花意象隱喻下的亂世佳人來(lái)表現(xiàn)，即這并非桃花或桃花美人本身可以左右的，而是文學(xué)家自主選擇題材的結(jié)果。

文學(xué)家之所以會(huì)選定桃花，不僅得益于桃花美艷而又飄零的生物特性，更是《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)的比興垂范之發(fā)揚(yáng)。比興，是中國(guó)文學(xué)的重要?jiǎng)?chuàng)作手法，以《關(guān)雎》為例，“義取其貞，無(wú)疑于夷禽；德貴有別，不嫌于鷙鳥(niǎo)”（《文心雕龍·比興》），同樣的，桃花雖有俗艷妖媚的名聲，甚至還可以是性愛(ài)的隱語(yǔ)，但在息夫人和李香君身上，卻只取其青春美艷之貌與飄零逐水之命，并不會(huì)引起誤會(huì)，以之譬喻亂世佳人，再合適不過(guò)。而文學(xué)家之所以選擇用佳人表現(xiàn)亂世，除了“家國(guó)一體”的政治邏輯，還得益于文學(xué)創(chuàng)作方法論中將“文外之重旨”（《文心雕龍·比興》） 隱于“篇中之獨(dú)拔者”

（《文心雕龍·比興》）的需要。文學(xué)，尤其是中國(guó)文學(xué)對(duì)于悲情主題的偏好，對(duì)于宏大歷史的關(guān)注，主導(dǎo)了文學(xué)家的創(chuàng)作意圖，所謂“有奇事，方有奇文，未有命題不佳，而能出其錦心，揚(yáng)為繡口者也”，〔11〕這是“在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始”〔12〕的。而表現(xiàn)紛繁復(fù)雜的悲情史，則必須“以少總多”

（《文心雕龍·物色》）方能“情貌無(wú)疑”

（《文心雕龍·物色》），如果不以小見(jiàn)大，不僅作者創(chuàng)作難度大而且讀者欣賞難度也大，必然兩頭吃力不討好，所謂“事多則關(guān)目亦多，令觀場(chǎng)者如入山陰道中，人人應(yīng)接不暇”，〔13〕故而創(chuàng)作者素來(lái)謹(jǐn)記“頭緒忌繁”〔14〕，而有意將宏大的歷史風(fēng)云，寓于“一人一事”〔15〕之上而“一線到底”?！?6〕亂世佳人，正是這種“一人一事”的“獨(dú)拔者”，是投己與眾之所好的結(jié)果，即才子佳人的審美傳統(tǒng)，尤其是對(duì)于愛(ài)情悲劇的欣賞心理，直接影響了桃花美人的命運(yùn)。

所以，傾國(guó)傾城不是桃花意象隱喻下的亂世佳人的自主選擇，而是文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中作者與讀者“合謀”選擇了讓桃花美人去扮演亂世風(fēng)云的親歷者、見(jiàn)證者和受害者的角色，而前人的創(chuàng)作和欣賞又會(huì)以文學(xué)遺產(chǎn)的形式影響后人的創(chuàng)作和欣賞，從而逐漸形成一種主題模式。此類故事從息媯肇其端，到李香君才略有定式，但與其他文學(xué)意象的范式象征，如明月之于家國(guó)之思，杜宇之于家國(guó)之怨相比，桃花乃至桃花美人與家國(guó)傾覆之間的關(guān)系，遠(yuǎn)不夠明晰，尚需后來(lái)的文藝作品進(jìn)一步豐富和完善，而息媯、李香君等的意義，就在于提供了這樣一種文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)欣賞的心理趨勢(shì)，對(duì)于后來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作，無(wú)論是“順承發(fā)揚(yáng)”還是“反彈琵琶”，無(wú)疑都具有借鑒意義?！?/p>