■河北地質(zhì)大學(xué)：申峻宗

影視劇人物配音是配音者通過有聲語言藝術(shù)性的表達(dá)，富有創(chuàng)造性地塑造出熒屏上的人物形象。作為觀眾，配音員的有聲語言創(chuàng)作不僅能夠讓配音和影視劇中的人物巧妙“貼合”，同時能夠給觀眾展現(xiàn)出更好的藝術(shù)效果。配音者要做到這一點，就需要全身心地去融入電視劇，融入配音角色，用“我就是”的心理狀態(tài)去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作?！胺彩骂A(yù)則立”，配音是一種有聲語言的創(chuàng)作，屬于有稿播音，在前期創(chuàng)作過程當(dāng)中，對于文稿語料內(nèi)容的分析必不可少，充分的準(zhǔn)備能讓創(chuàng)作主體把文字稿件的內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)樽约阂f的話，達(dá)到“錦上添花”。

1.“二度創(chuàng)作”——配音創(chuàng)作準(zhǔn)備的認(rèn)知前提

在有聲語言藝術(shù)創(chuàng)作時，配音者的工作是一項“二度創(chuàng)作”，所謂“二度創(chuàng)作”，劇中演員屬于一度創(chuàng)作，配音員作為創(chuàng)作主體需要對影視劇中的臺詞文稿進(jìn)行整體分析，結(jié)合劇中時代背景以及整體基調(diào)來對于原片人物有一個全面、清晰的認(rèn)知和理解。建立這樣的一個基礎(chǔ)認(rèn)知對于創(chuàng)作主體至關(guān)重要，這不僅直接影響了創(chuàng)作者對于人物形象的塑造，也明確規(guī)定了創(chuàng)作主體對于語氣語調(diào)、停連重音等外部技巧的正確運用。畢竟配音員不能同演員一樣能夠真切地受到現(xiàn)場的感染，因此認(rèn)知的建立對于配音員在話筒前進(jìn)行配音工作有著巨大的幫助。

2021年重大黨史題材電視劇《覺醒年代》火爆“出圈”，突破了主旋律電視劇的傳播壁壘，因此收獲了眾多觀眾，引發(fā)青年人“追劇學(xué)黨史”。本文以電視劇《覺醒年代》作為創(chuàng)作素材來源，通過對劇情的整理分析，以單個人物為脈絡(luò)剝離原片內(nèi)容進(jìn)行二度創(chuàng)作，通過對語料內(nèi)容的備稿來淺析的配音創(chuàng)作的準(zhǔn)備過程。

2.文稿分析——配音創(chuàng)作準(zhǔn)備的具體策略

《覺醒年代》中的語料內(nèi)容，多是貼近生活化的對白，也包含人物的獨白、內(nèi)心獨白等，都具有強(qiáng)烈“時代感”“分寸感”。在進(jìn)行創(chuàng)作時，需要先理解時代背景，其次掌握人物生平事跡，把握創(chuàng)作對象的感受、態(tài)度、感情。除了對于文本語體的分析，在有聲語言創(chuàng)作過程中，對于臺詞的二度創(chuàng)作也至關(guān)重要，從角色的行動語言分析，挖掘出潛在臺詞，體悟人物內(nèi)心的獨白，讓臺詞內(nèi)容更加的生動形象，使配音的角色有性格。

2.1 創(chuàng)作準(zhǔn)備，備稿六步

電視劇《覺醒年代》共43集，所描述的人物故事情節(jié)豐富，本次分析通過對于單個人物時間線的重點突出，在較短時間內(nèi)講述出一個較為完整的故事劇情，通過主要人物的獨白、對白以及背景故事介紹的同期聲劃分為三個層次，把與其他相關(guān)人物的劇情內(nèi)容歸并到對應(yīng)的層次當(dāng)中，這就是在本次創(chuàng)作當(dāng)中所需要體現(xiàn)出來的層次的劃分與歸并。

《覺醒年代》的“中心思想”是明確具體且有行動性的，它承載著黨史文化傳播的重大責(zé)任，在得到受眾尤其是青少年群體的認(rèn)可和關(guān)注的同時，也成為了其他革命歷史題材電視劇的成功范例。不但揭示了馬克思主義與中國工人運動相結(jié)合和中國共產(chǎn)黨建立的歷史必然性，而且揭示了中華民族和中國人民選擇中國共產(chǎn)黨的歷史必然性。

在《覺醒年代》火爆“出圈”的背后，它不僅是抓住了慶祝中國共產(chǎn)黨百年華誕之際的“新聞點”，而且首次用電視劇的形式來藝術(shù)性地展現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨創(chuàng)建的完整過程。在全黨開展黨史學(xué)習(xí)教育的大背景下，《覺醒年代》在保證影視劇質(zhì)量和高度的前提下，拓寬了黨史文化的傳播范圍。

當(dāng)然每一次創(chuàng)作都是在傳播目的的統(tǒng)帥下進(jìn)行的，《覺醒年代》這一部“獻(xiàn)禮大劇”的傳播目的，就是在傳播黨史文化的同時，能夠打破主旋律大劇的刻板印象，讓其他同類型的電視劇得到有益啟示，真正地讓黨史文化有溫度、有人性關(guān)懷地走向大眾，走進(jìn)大眾，牢記新中國來之不易，“不忘初心，方得始終”“知所從來，方明所去”。

重點與非重點，主與次，是相輔相成的。本次所探討的創(chuàng)作過程是以單個人物脈絡(luò)為主要線索，因此主是陳獨秀這位角色，次是以陳獨秀為中心與其相關(guān)聯(lián)的其他人物，主要內(nèi)容是陳獨秀的獨白和對白，次要內(nèi)容是畫外音的旁白以及其他人物的少量對白和獨白。

最后就是把握整個文稿的基調(diào)，《覺醒年代》語料內(nèi)容本身具有自身的基本格調(diào)、整體情調(diào)，在有聲語言創(chuàng)作過程中，還需要依據(jù)創(chuàng)作主體自身的感受、情緒、態(tài)度、心態(tài)來把握“播音基調(diào)”。例如在對“1915年，第一次世界大戰(zhàn)，進(jìn)入空前慘烈的第二年，趁德國在歐洲戰(zhàn)場分身乏術(shù)，日本緊了在中國的擴(kuò)張……”類似的旁白處理時，這里是開篇對于整個故事劇情的一個交代，這個開頭就需要把握深沉堅定、悲憤凝重的基調(diào)；在對“后來，有人也進(jìn)一步認(rèn)識到，我們不光技不如人，最重要的是國不如人，洋人有比我們先進(jìn)的制度，于是就有了戊戌變法、晚清新政，直至辛亥革命推翻帝制，建立了共和，這是第二道覺悟?！鳖愃频莫毎滋幚頃r，這里陳獨秀要立志翻新民眾思想，呼喚其麻木的靈魂，因此就需要把握昂揚(yáng)有力、憤怒批判的基調(diào)。因此對于基調(diào)的把握在有聲語言創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作主體需要隨時讓自己的思想感情貼切文稿內(nèi)容且富于變化，對于本次畢業(yè)作品基調(diào)的把握，在各具體部分富于變化的前提下，總基調(diào)是昂揚(yáng)有力、熱情頌揚(yáng)的。

2.2 未成曲調(diào)先有情——以情為主

情景再現(xiàn)，在《覺醒年代》的配音創(chuàng)作過程當(dāng)中，“情景再現(xiàn)”是要求創(chuàng)作主體以劇情內(nèi)容為前提，以人物角色設(shè)定為原型，進(jìn)行再造想象，去領(lǐng)悟配音角色的感受、態(tài)度、感情，這其中最重要的就是感情，“情景再現(xiàn)，以情為主”。例如在“可是建立了民國又怎么樣呢？洋人照樣欺負(fù)我們，老百姓照樣吃不飽飯，這是為什么，這就不光是我們技不如人，制度不如人，最根本的，是我們思想、道德、理念，不如人家先進(jìn)……”中，配音創(chuàng)作陳獨秀這一段獨白時，首先理清頭緒，在原影視劇中，這是一個“近景”的特寫，想象陳獨秀在北大慷慨激昂演講時的畫面，設(shè)身處地去獲得這種現(xiàn)場感，通過了解劇情內(nèi)容，體會陳獨秀急切想改造當(dāng)時中國群眾尤其是青年的思想的感情，那一種想挽救國家民族于水深火熱之中的義無反顧，再積極調(diào)動自己的情感來再現(xiàn)情景、現(xiàn)身說法。

內(nèi)在語，《覺醒年代》中的文稿內(nèi)容類型多樣，前文已列舉出了旁白、獨白、內(nèi)心獨白、對白等，在處理人物角色的臺詞時，可借鑒焦菊隱先生所建立提出的“心象”說。無論是在處理演員的對白還是獨白的時候，需要事先在內(nèi)心建立起相關(guān)的人、景、物的影像，只有在內(nèi)心有了具體的“視像”，才能真正地“看”到臺詞所提供的畫面。其中“獨白”指人物獨自說出的表現(xiàn)心理活動的臺詞，是人物內(nèi)心世界的外露，是心理深層的揭示，在處理“獨白”臺詞的時候，體會人物的情感內(nèi)涵，展現(xiàn)人物的性格特征是關(guān)鍵。而對于內(nèi)在語的正確把握能夠有效地幫助創(chuàng)作主體去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，因此創(chuàng)作前對于文本內(nèi)容的理解和自己感受的集中概括是不容忽視的，掌握語句本質(zhì)的差異是其一，還需要注意的是語言鏈條的承續(xù)，在由上一句過渡到下一句或者下一個段落時，語氣的轉(zhuǎn)換就需要“內(nèi)在語”來過渡。例如，“中國要強(qiáng)大，我們不僅要推掉那所房子（此處“房子”指代的就是當(dāng)時的政府），更重要的是，我們要挖掉其腐朽的根源（此處“根源”就是部分民眾迂腐落后的思想），來一場深刻的思想革命（此處的“革命”就是指用科學(xué)和民主的理念來武裝人民）……”。在備稿過程中，聯(lián)系時代背景，字斟句酌地理解文本內(nèi)容，在有盡之言中領(lǐng)會無盡之意。

在配音創(chuàng)作時，雖然“目中無人”，但要努力做到“心中有人”，與劇中角色溝通，與受眾交流。因為有聲語言播送不是對空發(fā)言，也不是自言自語，更不是自我欣賞。“對象交流”不僅是創(chuàng)作主體跟配音角色的一次“交流”，也是成品中的配音角色與受眾的一次交流。這就需要創(chuàng)作主體在進(jìn)行創(chuàng)作時要去感覺配音角色當(dāng)時的感受、態(tài)度、感情，并且去設(shè)想受眾在觀看時的反應(yīng)，從感覺上意識到受眾的心理，從而在創(chuàng)作過程中調(diào)動自己的思想感情，使其處于運動狀態(tài)。例如“一句話，我們的人落后了。這是我們泱泱中華幾千年文明史上的第一次，對嗎？”中，這里的反問語氣首先就需要去感覺配音角色的堅定態(tài)度和遺憾的情緒，去貼合角色，與受眾溝通交流，最重要的是提問之后的“留白”，讓受眾有一個認(rèn)真思考的空間和時間，讓心底的答案自然而然地浮現(xiàn)出來。

2.3 言志傳神的關(guān)鍵——靈動自如

停連包括停頓和連接，兩者都是有聲語言行進(jìn)中顯示語意、抒發(fā)感情的方法，從生理上說，創(chuàng)作過程中要換氣，需要調(diào)節(jié)聲音，休息聲帶、唇舌，從心理上說，是自如地服從思想感情運動的需要，起到“此時無聲勝有聲”的作用。在配音創(chuàng)作時，因需要貼合原劇中角色的氣口和語流，所以在生理上的停連更多的是去模仿角色、貼合角色。而更重要的是心理上的停連，在熟悉文稿內(nèi)容之后，要去揣摩分析配音角色的心理活動，讓停頓是積極的、主動的，自如地服從思想感情的運動。例如在“要找到世界上最先進(jìn)的思想，來武裝我們的人民，來塑造新一代青年，來創(chuàng)造一個嶄新的國家。當(dāng)代中國的新青年，我以為有六個標(biāo)準(zhǔn)……”中，在“來創(chuàng)造一個嶄新的國家”后，就需要有一個心理節(jié)奏上的停頓和語氣的轉(zhuǎn)換，前半部分是一個充滿光明未來的期許，后半部分是一個明確具體的嚴(yán)格要求。這里的停頓就能讓受眾清晰明了地知道接下來的內(nèi)容是重要的、關(guān)鍵的。

重音的正確使用能夠幫助創(chuàng)作主體明晰地表達(dá)出具體的創(chuàng)作目的和思想感情，重音的運用是在對文本理解的前提下，因需要貼合原劇中角色的重音，所以要在理解重音的類型之后再進(jìn)行創(chuàng)作。例如“是我們思想、道德、理念，不如人家先進(jìn)，所以我說，所有覺悟歸根結(jié)底，就是思想的覺悟，道德理念的覺悟，這最后的覺悟，說到底，人的覺悟……”當(dāng)中，就是一個遞進(jìn)性重音，層層推進(jìn)，凸出重點“人的覺悟”，重音落在“人”這個字上。

語氣由具體的思想感情和具體的聲音形式所構(gòu)成。思想感情的把握需要創(chuàng)作主體去貼合原劇中的角色，將劇情內(nèi)容前后聯(lián)系起來，在思想感情的運動狀態(tài)中去把握。具體的聲音形式需要我們在了解自身生理條件后，盡可能地去還原劇中角色的“形”，保持創(chuàng)作主體自身藝術(shù)性表達(dá)的“魂”。例如在“有人說，你陳獨秀創(chuàng)辦雜志，是為了喚醒國人政治的和倫理的覺悟，那么這個覺悟究竟是什么，大家知道……”中，開頭的“有人說”就需要創(chuàng)作主體有一個旁觀者的視角，用第三人稱的視角和疑問的語氣來引出下文，從“大家知道”開始，就需要轉(zhuǎn)換語氣，以陳獨秀第一人稱的視角和陳述的語氣娓娓道來。

節(jié)奏是由整個文本發(fā)出來的、創(chuàng)作主體思想感情的波瀾起伏所造成的抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急的聲音形式的回環(huán)往復(fù)。因需要貼合劇中人物角色的節(jié)奏，需要創(chuàng)作主體要以文本內(nèi)容為依據(jù)，以人物角色思想感情的運動為動因來把握節(jié)奏。無論是欲揚(yáng)先抑、欲快先慢、欲輕先重等，都需要創(chuàng)作主體在符合原劇角色表演的基礎(chǔ)上，來加強(qiáng)對比，控縱有節(jié)。本次畢業(yè)作品的整體節(jié)奏是循序漸進(jìn)、由慢到快的，從陳獨秀創(chuàng)辦的《青年雜志》到《新青年》，再到五四運動的爆發(fā)，最終到中共一大的召開，劇情內(nèi)容環(huán)環(huán)相扣，逐步推向劇情高潮。

3.感而不入——配音創(chuàng)作準(zhǔn)備的審美追求

有聲語言藝術(shù)的創(chuàng)作回歸到最基本、最核心和最重要的標(biāo)準(zhǔn)要求就是審美的追求。這就要求我們在配音創(chuàng)作準(zhǔn)備時，對于角色的把握要有“我就是”的信念，充分地感受角色所處的環(huán)境以及內(nèi)心的感情、情緒，但作為創(chuàng)作主體，又不能一味地沉浸其中，無法自拔，在鋪架感性“橋梁”的同時，要有理性控制，將細(xì)微但又豐富的情感通過過硬的語言基本功展現(xiàn)出來。這樣才能在配音的“二度創(chuàng)作”當(dāng)中，用語言藝術(shù)去賦予原片角色更飽滿的熒屏形象，向觀眾展示更為優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

作為配音藝術(shù)創(chuàng)作者，最重要的就是要與角色相呼應(yīng)，一切配音工作的前提是以人為先，以角色為先。在有聲語言創(chuàng)作中，不能置之事外，在被演員的情感而帶動的同時，更要融入其里，去貼合演員的感受、心情、情感，將原本觸動內(nèi)心而鼻子一酸的那股勁，轉(zhuǎn)換為與演員溝通的“橋梁”，讓自己就是那位演員，身臨其境，現(xiàn)身說法。其中每一句臺詞、每一個氣口、每一種情感的表達(dá)都要貼合人物原型的設(shè)定，這要求配音藝術(shù)創(chuàng)作者有扎實的播音發(fā)聲理論知識支撐，并在廣義備稿過程中不斷學(xué)習(xí)、積累，最終通過自身過硬的實踐技術(shù)水平，去進(jìn)行有聲語言的表演、模仿。當(dāng)漢字的“陰陽上去”遇到音樂的“跌宕起伏”；當(dāng)畫面的“拉推搖移”遇到故事的“前后發(fā)展”；當(dāng)情感的“回環(huán)往復(fù)”遇到人物的“性格變化”，這一切都變得不嘈雜。由景到情，由象到意，便能呈現(xiàn)情景交融、象意合一的交融之美。

影視配音創(chuàng)作正如王明軍老師所講述的那樣“帶著鐐銬的舞蹈”，對于創(chuàng)作主體而言，配音工作是具有規(guī)定制約性的，但同時也是具有整體適應(yīng)性的。在進(jìn)行配音創(chuàng)作時，既不能完全脫離原片內(nèi)容和原型人物，又要讓自己與角色“合為一體”，用適合當(dāng)下時代的表達(dá)去塑造原型人物?？此品敝鼐唧w的制約、約束也就讓最后的藝術(shù)作品呈現(xiàn)出無與倫比的“魅力”。

整體而言，科學(xué)的配音創(chuàng)作前準(zhǔn)備，可以讓配音者遵循表達(dá)規(guī)律，用多種話語樣式來展現(xiàn)豐富的語料內(nèi)容，在貼合文稿題材風(fēng)格的同時，又能滿足觀眾的審美需求，實現(xiàn)創(chuàng)作主體的能動表達(dá)，對于配音作品的精美化呈現(xiàn)以及影視配音行業(yè)高質(zhì)量發(fā)展具有重要推動作用。