劉衛(wèi)英,黃 敏,韓雅慧

(大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 漢學(xué)院,遼寧 大連 116044)

子弟書(shū)曲目多由明清小說(shuō)、戲曲及社會(huì)故事改編而來(lái),文字典雅綺麗,風(fēng)格流暢醇美,具有亦雅亦俗的特點(diǎn)。其一方面對(duì)清代中后期市民大眾具有教化意義,另一方面促進(jìn)了文學(xué)作品在北方地區(qū)尤其是京、津、沈等地區(qū)下層民眾中的傳播。蒲松齡(1640—1715)曾以淄川一帶方言俚語(yǔ)將《聊齋志異》改編為俚曲,這是《聊齋志異》最早的講唱文學(xué),對(duì)小說(shuō)的傳播起到重要作用。關(guān)德棟、李萬(wàn)鵬《聊齋志異說(shuō)唱集》將“聊齋說(shuō)唱文學(xué)”分為子弟書(shū)、單弦牌子曲、鼓詞及彈詞諸種。《聊齋志異》(以下除標(biāo)題外,正文簡(jiǎn)稱《聊齋》)子弟書(shū)計(jì)25篇,其中24篇由《聊齋》故事改編而來(lái),1篇系《聊齋》篇目串聯(lián)而成的說(shuō)唱,就數(shù)目而言僅次于《紅樓夢(mèng)》子弟書(shū)。目前,對(duì)于滿族說(shuō)唱文學(xué)子弟書(shū)總體研究,學(xué)界已有評(píng)述[1]82-85。但《聊齋》子弟書(shū)及其說(shuō)唱文學(xué)研究綜述仍較缺乏,本文試加以評(píng)述并略談看法。

一、《聊齋志異》子弟書(shū)研究

《聊齋》的多種說(shuō)唱文學(xué)中以子弟書(shū)志目①“志目”是據(jù)《聊齋》改編、再創(chuàng)作的各類(lèi)民間文學(xué)作品的總稱,關(guān)德棟、李萬(wàn)鵬《聊齋志異說(shuō)唱集·前言》(上海古籍出版社1983年版)將聊齋故事說(shuō)唱作品統(tǒng)稱為“志目”,凡170多個(gè),包括俚曲、子弟書(shū)、單弦牌子曲、鼓詞、寶卷、彈詞和評(píng)書(shū)等。的藝術(shù)價(jià)值為最高,然而《聊齋》子弟書(shū)研究卻集中于文獻(xiàn)整理方面,對(duì)其文化價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值及語(yǔ)言價(jià)值等方面的探討仍顯不足。但也有一些成果取得了可喜的進(jìn)步與拓展,如賈靜波探討了子弟書(shū)志目的果報(bào)、婚姻觀念及幸福生活觀念,并以《嫦娥傳》為例對(duì)相關(guān)敘述模式進(jìn)行細(xì)致拆解分析,還基于子弟書(shū)說(shuō)唱藝術(shù)的表演性質(zhì)討論了《聊齋》子弟書(shū)傳達(dá)出的表演特征[2]50-55。賈靜波還通過(guò)對(duì)子弟書(shū)志目的梳理,從改編的市民化傾向、“詩(shī)篇”的市民化融會(huì)和市民化特征三方面分析了《聊齋》子弟書(shū)體現(xiàn)出的“市民化”特征,以及子弟書(shū)志目在《聊齋》傳播史上的意義[3]85-96。姚穎分析了《聊齋》子弟書(shū)“雙美共侍一夫”的敘事模式,并探尋這一選材背后的社會(huì)和文化意蘊(yùn),認(rèn)為其不僅遵循了蒲松齡創(chuàng)作原意,也與傳統(tǒng)婚戀關(guān)系下傳播受眾的觀念有關(guān),是下層文人才子精神勝利的一種表現(xiàn)[4]43-52。王立等將子弟書(shū)中牡丹意象(包括《聊齋》原著《葛巾》《瑞云》等篇)分為八類(lèi),認(rèn)為其在滿漢文化融合中大致保持了原有意蘊(yùn),突出體現(xiàn)了清代中晚期中下層旗人的生存焦慮;作者還提出,子弟書(shū)對(duì)原著的改編體現(xiàn)了在族群觀念支配下有意無(wú)意間“取形忘神”的選擇性接受[5]132-137。

王美雨認(rèn)為,子弟書(shū)志目對(duì)原著做了能動(dòng)性的改編,《聊齋》子弟書(shū)以其語(yǔ)言上的通俗易懂和獨(dú)具特色的想象力及對(duì)女性人物細(xì)膩深刻的描寫(xiě)為大眾所喜愛(ài),《聊齋》子弟書(shū)是以其作者為代表的清代滿族文學(xué)家對(duì)《聊齋》的民族化接受和詮釋[6]77-80。她還總結(jié)了《聊齋》子弟書(shū)與詩(shī)篇之間的關(guān)系,認(rèn)為《聊齋》子弟書(shū)詩(shī)篇或提升正書(shū)主旨,或蘊(yùn)含子弟書(shū)作者獨(dú)特的視角,證實(shí)了《聊齋》子弟書(shū)作者對(duì)原作的能動(dòng)性改編[7]337-343。

二、《聊齋志異》子弟書(shū)研究與“聊齋體”曲藝、戲曲研究之學(xué)術(shù)史傳承

《聊齋》子弟書(shū)屬于通俗化的曲藝改編仿擬。隨著大量《聊齋》仿作、續(xù)書(shū)不斷涌現(xiàn),研究者開(kāi)始對(duì)這一方面給予高度關(guān)注。關(guān)德棟、李萬(wàn)鵬編《聊齋志異說(shuō)唱集》及關(guān)德棟、車(chē)錫倫編《聊齋志異戲曲集》均整理了清中后期《聊齋》一大批衍生作品,包括諸如子弟書(shū)、彈詞一類(lèi)的說(shuō)唱文學(xué)及戲曲等,為《聊齋》衍生作品研究奠定文獻(xiàn)基礎(chǔ)。關(guān)德棟、李萬(wàn)鵬還在該書(shū)序言中對(duì)《聊齋》說(shuō)唱文學(xué)、“聊齋戲”的內(nèi)容和特點(diǎn)進(jìn)行了總結(jié),考訂了一些作家生平。此外,車(chē)錫倫也曾撰文探討清代劇作家陸繼輅和他改編的《洞庭緣》傳奇,探討了《洞庭緣》傳奇對(duì)后世戲曲的影響,“聊齋戲”改編的兩種模式也在這種影響之列,從而將“聊齋戲”前后的演變勾連起來(lái)[8]159-161。

繼林驊較早探討《聊齋》與其續(xù)書(shū)的差異,總結(jié)“聊齋型”多取材于原著傳奇型作品后[9]83-87,崔美榮、胡利民將《聊齋》仿作發(fā)展分為高潮、低谷、重振及蛻變四階段[10]36-51。杜艷紅分析了《聊齋》仿作創(chuàng)作背景及摹寫(xiě)特點(diǎn),又以《螢窗異草》等八部作品為例總結(jié)《聊齋》仿作藝術(shù)、主題的成敗得失,認(rèn)為藝術(shù)修養(yǎng)、創(chuàng)作態(tài)度及社會(huì)環(huán)境變遷都導(dǎo)致仿作很難與原著媲美[11]51-57。王庚玲將《聊齋》仿書(shū)女性、文士形象及活潑語(yǔ)言風(fēng)格歸類(lèi),認(rèn)為其在花妖狐鬼的題材取向、傳奇志怪手法的運(yùn)用等方面受原著影響,但主題更加深刻,故事立意新穎[12]24-28。歐陽(yáng)健較早梳理了《益智錄》,肯定其寓勸懲于“詭異”的自覺(jué)追求[13]29-35。周振雯關(guān)注到《益智錄》創(chuàng)作背景、作者道德教化創(chuàng)作動(dòng)機(jī)及該書(shū)儒家思想通俗化、平民化建構(gòu)的努力[14]24-27。

近十余年,一些研究者以縱向研究視野對(duì)《聊齋》仿作做進(jìn)一步探尋。鄒曉春認(rèn)為《聊齋》仿作通過(guò)對(duì)女性外貌、情感及語(yǔ)言等方面的刻畫(huà)塑造了眾多內(nèi)外兼修的女性形象,從而在中國(guó)文學(xué)史中取得了一席之地[15]32-35。王安琪將《聊齋》仿作的復(fù)仇主題歸為人類(lèi)復(fù)仇、動(dòng)物復(fù)仇、鬼神復(fù)仇及精怪復(fù)仇四類(lèi),分析了故事的發(fā)展過(guò)程,將復(fù)仇的目的、方式、結(jié)局劃分為諸多類(lèi)型,肯定了這類(lèi)作品的社會(huì)文化和人文關(guān)懷價(jià)值[16]15-27。鄒曉春、王安琪等借鑒學(xué)界關(guān)于中國(guó)古代復(fù)仇故事的分類(lèi)方法,對(duì)《聊齋》仿作復(fù)仇故事進(jìn)行了討論[17]124-127。蔣玉斌分析了《聊齋》足以成為眾多衍生作品母本的內(nèi)在條件和外部因素,并探討了《聊齋》自身特點(diǎn)和外部傳播接受情況,將《聊齋》衍生作品分為仿作、“聊齋戲”、《聊齋》說(shuō)唱作品及衍生的白話小說(shuō)等幾類(lèi),認(rèn)為《聊齋》說(shuō)唱文學(xué)具有貼近生活、暢情、以賦寫(xiě)曲及強(qiáng)化書(shū)場(chǎng)的現(xiàn)場(chǎng)性等特點(diǎn)[18]243-244,266。

自20世紀(jì)80年代開(kāi)始,研究者開(kāi)始關(guān)注清中期以降的大批“聊齋戲”。近十余年,這種關(guān)注度越來(lái)越高。鞏武威較早梳理了“聊齋戲”由傳統(tǒng)劇目向民國(guó)年間新編“聊齋戲”轉(zhuǎn)變情況,將“聊齋戲”改編者歸為兩類(lèi):文人與劇團(tuán)演員。作者還將民國(guó)“聊齋戲”的類(lèi)型分為鬼狐、公案及戀情三類(lèi),并分析了各個(gè)類(lèi)別的風(fēng)格特點(diǎn)、現(xiàn)實(shí)主義審美品位,總結(jié)出新編“聊齋戲”的總體特征[19]103-107。鞏武威還以《仇大娘》《禎姑》為例,詳細(xì)論述了“聊齋戲”的改編方式,前者以原著情節(jié)發(fā)展為主,挖掘了仇大娘向惡勢(shì)力斗爭(zhēng)的堅(jiān)定決心;而后者則根據(jù)故事的安排刪削情節(jié)發(fā)展線索,突出禎姑嚴(yán)格教弟和重振家業(yè)[20]119-126。林雪珍將清代“聊齋戲”分為愛(ài)情、倫理道德及公案三類(lèi),并分析《鸚鵡媒》《洞庭緣》《脊令原》及《文星榜》主題思想及改編特點(diǎn)[21]4-15。

《聊齋》戲曲研究與《聊齋》子弟書(shū)研究互動(dòng)頻繁。杜建華較早出版了有關(guān)川劇“聊齋戲”專著,梳理了川劇“聊齋戲”生成背景、發(fā)展脈絡(luò)及作者,還總結(jié)了不同時(shí)期川劇“聊齋戲”思想內(nèi)容、藝術(shù)特點(diǎn)[22]16-24。胡東升分析了“聊齋戲”的產(chǎn)生背景、思想內(nèi)蘊(yùn)及藝術(shù)特征,他以《辛十四娘》《點(diǎn)金丹》的改編為例,闡釋了“聊齋戲”的復(fù)線結(jié)構(gòu)模式[23]13-40。楊寶春認(rèn)為應(yīng)從較寬泛的角度解讀“聊齋戲”,將由《聊齋》衍生而來(lái)的多種文化形態(tài)均歸入其中。作者還梳理了“聊齋俚曲”的發(fā)展歷程,分析其與“東柳”之間的關(guān)系[24]123-139。王菁以《絳綃記》《西湖主》為例分析了清中期以降“聊齋戲”文戲與武戲穿插的特點(diǎn),總結(jié)了“聊齋戲”音樂(lè)的曲套安排、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等對(duì)故事推進(jìn)的重要作用[25]23-58。孟慧華分析了《聊齋》子弟書(shū)對(duì)明清傳奇藝術(shù)技巧、敘事藝術(shù)的借鑒,他認(rèn)為子弟書(shū)有著不同于傳奇的細(xì)膩化、陰柔化的審美追求及市民性審美體驗(yàn)[26]34-105。

此外,對(duì)子弟書(shū)這一說(shuō)唱文學(xué)樣式進(jìn)行系統(tǒng)研究的專著也不可忽視,這些著作為《聊齋》子弟書(shū)及其說(shuō)唱文學(xué)研究提供了更多的宏觀視野。崔蘊(yùn)華概括了子弟書(shū)來(lái)源、體制及作家等問(wèn)題,梳理了子弟書(shū)與鼓詞及木魚(yú)書(shū)之間演變關(guān)系,探究了子弟書(shū)折射出的詩(shī)化特征及敘事視角、社會(huì)風(fēng)俗等。她還考察了子弟書(shū)的演出場(chǎng)地、曲調(diào)、演出過(guò)程及其版本流傳等諸多方面[27]10-36,92-157。姚穎將子弟書(shū)進(jìn)一步細(xì)分為“文人子弟書(shū)”和“藝人子弟書(shū)”兩類(lèi),區(qū)分了二者在題材、風(fēng)格等方面的不同[28]179-181。

三、《聊齋志異》子弟書(shū)研究推進(jìn)動(dòng)因與研究展望

改革開(kāi)放以來(lái),子弟書(shū)研究頗為興盛,原因多樣,既有對(duì)特定時(shí)段曲藝研究、滿族文學(xué)研究局限性的反撥,又有經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展以后持續(xù)“名著熱”的推動(dòng)?！读凝S》子弟書(shū)及其滿族說(shuō)唱文學(xué)研究也在這個(gè)整體大環(huán)境下得到了研究者的較大關(guān)注。

首先,從學(xué)術(shù)史看,有賴于蒲松齡“總體研究”觀念的逐步確立與踐行?！读凝S》文獻(xiàn)整理的累積擴(kuò)展,推進(jìn)了《聊齋》中包括子弟書(shū)在內(nèi)的說(shuō)唱作品搜集整理,以及曲藝—說(shuō)唱文學(xué)研究的復(fù)興。從鄭振鐸、趙景深等前輩學(xué)人研究的篳路藍(lán)縷,到關(guān)德棟、李萬(wàn)鵬所編《聊齋志異說(shuō)唱集》、盛偉所編《蒲松齡全集》等基礎(chǔ)資料性工作的不斷推進(jìn),再到袁世碩先生及其弟子王平、鄒忠良等對(duì)于蒲松齡家世、交游、創(chuàng)作心理等進(jìn)行跨地域、跨學(xué)科的考據(jù)和辨析,《聊齋》子弟書(shū)及其滿族說(shuō)唱文學(xué)研究走過(guò)了一條綜合研究之路。

其次,得益于民間文學(xué)研究觀念的不斷更新,學(xué)界脫離了先前“選擇性遺忘”“選擇性記憶”的研究態(tài)勢(shì),更能以寬廣的學(xué)術(shù)視野去關(guān)注具有關(guān)外、民間“異質(zhì)文化”特質(zhì)的子弟書(shū)及其滿族說(shuō)唱文學(xué)。在先前研究基礎(chǔ)上,對(duì)滿族文化懷有深摯感情的關(guān)紀(jì)新先生從大的研究格局上,提倡不要孤立看待一種文體,而要力求“將各個(gè)時(shí)代滿族作家及其小說(shuō)作品作為一宗民族文化特有的文化遺產(chǎn)和文化現(xiàn)象加以觀照”[29]331。張菊玲指出,韓小窗創(chuàng)作中體現(xiàn)出的諷世喚世、獎(jiǎng)忠崇孝等主旨對(duì)民國(guó)武俠小說(shuō)家王度廬“平民”創(chuàng)作思想傾向及創(chuàng)作具有深刻影響[30]。鄧偉在滿族文學(xué)史的大格局之中,對(duì)遼寧名家韓小窗等子弟書(shū)作品進(jìn)行了認(rèn)真細(xì)致的評(píng)析[31]408-435。盛志梅對(duì)子弟書(shū)代表性作者羅松窗、韓小窗、鶴侶氏的創(chuàng)作成就及各自特點(diǎn)作了進(jìn)一步評(píng)述,指出清代子弟書(shū)創(chuàng)作的一個(gè)特點(diǎn)是改編為主、創(chuàng)作為輔,這些改編作品有自己的特點(diǎn)和獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值[32]198。吳剛從傳播內(nèi)容、語(yǔ)言形式等角度,觀察到東北滿族、達(dá)斡爾族、錫伯族說(shuō)唱文學(xué)部分多來(lái)自明清小說(shuō),三個(gè)民族吸收漢文學(xué)時(shí)也彼此交融,體現(xiàn)出“任何一個(gè)民族文學(xué)的發(fā)展都脫離不開(kāi)它周?chē)拿褡濉钡臍v史規(guī)律[33]48-55。

再次,得益于主題學(xué)、接受美學(xué)、互文性、故事學(xué)理論等在《聊齋》之于后世影響研究的興盛,強(qiáng)化了文本闡釋中對(duì)于跨文化、跨文體題材借鑒、延展研究的重視。尤其是故事題材史、母題史研究打破了時(shí)代、文體、雅俗的宥限,體現(xiàn)出主題學(xué)的勃勃生機(jī)[34]27-30。既有那些對(duì)《聊齋》原著及其“亂離重逢”母題上下游的尋究,也催動(dòng)、細(xì)化了子弟書(shū)《聊齋·菱角》等同母題改編的探討,關(guān)注到子弟書(shū)在特定地域中整合滿漢民俗文化時(shí),既要面對(duì)普通大眾,又要堅(jiān)持改編的獨(dú)立性,因此時(shí)常面對(duì)雅俗如何平衡的挑戰(zhàn)[35]60-64。劉衛(wèi)英通過(guò)對(duì)子弟書(shū)中“說(shuō)白詠嘆調(diào)”(包括“妃侯嘆”“侍衛(wèi)嘆”“浪子嘆”“廚子嘆”等)的分析,探究了滿族社會(huì)風(fēng)俗,剖析了“自嘆”背后與漢文學(xué)“嘆老嗟卑”傳統(tǒng)的聯(lián)系與區(qū)別:一方面“自嘆”源自對(duì)漢族抒情傳統(tǒng)自覺(jué)學(xué)習(xí)和當(dāng)時(shí)滿族中下層人民生存困境及曲藝演出形式的制約,另一方面它與漢族傳統(tǒng)在角色、內(nèi)容以及書(shū)寫(xiě)技巧等方面存在較大差別[36]146-153。岳宸將子弟書(shū)中女性形象分為賢孝節(jié)義、忠烈俠義、絕色風(fēng)流三類(lèi),認(rèn)為其具有廣泛性、豐富性及時(shí)代性,在肯定子弟書(shū)對(duì)滿漢文化溝通作用后,他認(rèn)為子弟書(shū)的女性形象描寫(xiě)折射出滿族對(duì)漢文化的認(rèn)同。岳宸還對(duì)子弟書(shū)文本間的互文性進(jìn)行了分類(lèi),即可分為文本上的互文性、人物塑造的互文性及題材方面的互文性三類(lèi)[37]10-60。

此外,有賴于滿族文化、滿族文學(xué)史研究的日趨全面、深化與細(xì)化,多版本、多卷本滿族文學(xué)論著不斷面世,加大了與東北內(nèi)外,尤其是東北亞多民族地域文學(xué)研究等的多維互動(dòng)。高玉海對(duì)《聊齋》在俄羅斯的翻譯、傳播等進(jìn)行了全面的梳理,篇目甚細(xì)[38]116-133。這提醒研究者,研究過(guò)程中要關(guān)注東北亞多民族、多國(guó)通俗文學(xué)傳播研究的復(fù)雜性、地域性以及多民族共同題材、母題綜合研究的重要性。

近十余年來(lái)《聊齋》子弟書(shū)及其滿族說(shuō)唱文學(xué)研究整體上進(jìn)展迅速,體現(xiàn)出在民族共同體視野下,研究者文學(xué)—曲藝研究觀念的持續(xù)進(jìn)步,特別是在老一輩學(xué)者扶植下,新一代研究者成長(zhǎng)起來(lái),如崔蘊(yùn)華、李芳、王美雨、郭曉婷、昝紅宇、盛志梅等,他們視野開(kāi)闊,成績(jī)顯著。但毋庸諱言,子弟書(shū)這項(xiàng)曲藝—文學(xué)—滿漢文化交融的跨學(xué)科、多學(xué)科課題,迄今研究仍存在不盡人意之處:其一,已較多注意到子弟書(shū)的語(yǔ)言,注意吸收語(yǔ)言學(xué)研究成果,但對(duì)于歷史學(xué)、民族學(xué)以及國(guó)外滿族文化,尤其《朝天錄》《燕行錄》等游記方面著述關(guān)注較少。其二,對(duì)子弟書(shū)演出的劇場(chǎng)效應(yīng)等曲藝藝術(shù)特征,似仍需更多關(guān)注,尤其是對(duì)“盤(pán)索里”等東亞曲藝的研究仍顯薄弱。其三,泛泛談?wù)撟拥軙?shū)之于北京、北方地域文化聯(lián)系的探討不少,但對(duì)于同子弟書(shū)關(guān)系最為密切的遼寧(及遼東、關(guān)東)關(guān)系的探討卻不多。其四,學(xué)科交叉研究成為趨勢(shì),期待將來(lái)能借鑒其他學(xué)科研究方法,拓展子弟書(shū)及滿族說(shuō)唱文學(xué)研究方法,提升研究水平。