張嘉妍

引 言

譚盾《慈悲頌》——一部長(zhǎng)達(dá)兩小時(shí)的歌劇規(guī)模的作品，涉及演奏或演唱人員由管弦樂團(tuán)搭配雙合唱隊(duì)（成人及童聲合唱團(tuán)）、若干獨(dú)唱聲部擔(dān)任主要角色任務(wù)、另外還有兩位原生態(tài)歌手及舞者。作品由作曲家本人親自指揮，于2018年在德累斯頓全球公演，由譚盾作曲家親自指揮?！洞缺灐芬唤?jīng)上演便大受好評(píng)，并被觀眾譽(yù)為對(duì)敦煌的致敬。這部作品以六個(gè)故事為世人描繪了關(guān)于慈悲、夢(mèng)想、和平的故事，展現(xiàn)了中國(guó)博大而深厚的歷史內(nèi)涵，重現(xiàn)了絲綢之路的敦煌遺音。莫高窟壁畫第二百五十七窟描繪了若干個(gè)情節(jié)發(fā)展主要角色，仁慈溫良的九色鹿唯、利是圖的落水者、高高在上的國(guó)王以及烏合之眾，就好像農(nóng)夫與蛇，描述了被施救者恩將仇報(bào)出賣了恩人的故事。本文試從作曲家的創(chuàng)作手法出發(fā)對(duì)于第二幕《九色鹿》進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析。

一、“動(dòng)靜交融”的混合結(jié)構(gòu)態(tài)

《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》中指出，對(duì)時(shí)間推移發(fā)展的前后順序及事件因果關(guān)系討論和敘述的事件是‘故事’，而‘情節(jié)’則是對(duì)故事文本素材的后期渲染處理及再加工。①作曲家譚盾曾經(jīng)提及，當(dāng)他走進(jìn)敦煌，透過這些精美壁畫看到其深厚文化內(nèi)涵，深深為之所動(dòng)，他出于想要復(fù)原敦煌壁畫故事情節(jié)的初心，歷經(jīng)五年最終完成了這部美妙的作品。由此可見，音樂語(yǔ)言具有自己的敘事性和語(yǔ)義性，和文學(xué)敘事研究具有統(tǒng)一的共性——表達(dá)。壁畫表達(dá)與音樂表達(dá)之間的轉(zhuǎn)換、即音畫之間的轉(zhuǎn)換便是創(chuàng)作這部作品的內(nèi)在邏輯，音符是音樂的載體，成為音樂作品講清楚故事情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵所在。

賈達(dá)群教授曾提出“結(jié)構(gòu)分析”除了關(guān)注作品中各元素之間的關(guān)系，以及這些元素的邏輯化結(jié)合方式，由此生成的邏輯程序，還強(qiáng)調(diào)不同的研究對(duì)象需要采取不同的研究策略。②譚盾將音樂作品中的形式化特征組織后提煉為音畫的敘事性創(chuàng)作手法，一方面表現(xiàn)為靜態(tài)的敘事化結(jié)構(gòu)，另一方面又表現(xiàn)為動(dòng)態(tài)的敘事化過程，兩者相互結(jié)合、共同作用，組成了“動(dòng)靜交融”的混合結(jié)構(gòu)態(tài)，由此可得，作者用音畫敘事性創(chuàng)作思維來講述故事，無疑指向了作品的音樂文本及結(jié)構(gòu)過程的形成。

（一）靜態(tài)的敘事化結(jié)構(gòu)

譚盾遵循故事情節(jié)運(yùn)用敘事化的創(chuàng)作思維，將創(chuàng)作比重較多地放在了故事內(nèi)容的中段，著重刻畫了19至110小節(jié)九色鹿解救落水者之后的部分，80至110小節(jié)描述內(nèi)容皆為落水者的再三保證。111至186小節(jié)刻畫了人性的貪念以及落水者的背叛。而這兩部分巨大速度差異使得故事中“背叛”的主題凸顯，加強(qiáng)了故事情節(jié)的戲劇化沖突。創(chuàng)作段落數(shù)量比例上的差異也體現(xiàn)了作曲家“講故事”的個(gè)人特色以及智慧。

大量的形式化特征結(jié)合用敘事化的思維被運(yùn)用來塑造角色的性格。在第二幕《九色鹿》中，71至78小節(jié)作曲家用六聲調(diào)式（降B宮調(diào)式加清角）來塑造九色鹿聲部中溫柔且單純善良的性格特點(diǎn)，該段落中基本全部為線性結(jié)構(gòu)即橫向間音高的連續(xù)，弦樂聲部的伴奏織體沿用了九色鹿聲部的調(diào)式，旋律線起伏趨于平緩，直至78小節(jié)“求求你……求求你……”出現(xiàn)點(diǎn)狀結(jié)構(gòu)的連續(xù)節(jié)奏型來塑造九色鹿懇求時(shí)的卑微語(yǔ)氣。79小節(jié)開始落水人的保證雖然還是沿用之前九色鹿的六聲調(diào)式，但與之不同的是，銅管樂聲部出現(xiàn)了與六聲調(diào)式相對(duì)抗的、帶有強(qiáng)后突弱力度記號(hào)的全音階新材料，在橫向線條上以二分音符的形態(tài)及進(jìn)行級(jí)進(jìn)，縱向和聲上呈現(xiàn)為增三和弦的獨(dú)特色彩，即連續(xù)進(jìn)行的，根音差為大二度的增三和弦對(duì)。作曲家用缺乏半音的全音階這樣絕對(duì)無調(diào)性的音階模式模糊原有調(diào)性關(guān)系來隱喻故事中落水人口中信誓旦旦地保證并不可相信，同時(shí)也隱喻了、預(yù)示了九色鹿被出賣的悲劇命運(yùn)。

作曲家用音畫的敘事化思維形成作曲家具有個(gè)人特色的敘事化語(yǔ)言，這些具有個(gè)人特色的敘事化語(yǔ)言給聽眾帶來一幕幕帶有強(qiáng)烈故事畫面沖擊力的“靜態(tài)”聽覺體驗(yàn)，最終成就了作品中的靜態(tài)敘事化結(jié)構(gòu)。

（二）動(dòng)態(tài)的敘事化過程

音樂是時(shí)空的藝術(shù)，音樂的形式是分布于空間中，并在時(shí)間的過程中形成的。因此，音樂的形式也就是音樂過程的結(jié)構(gòu)，該結(jié)構(gòu)記錄了音樂動(dòng)態(tài)的痕跡。③作曲家們的思想是通過音樂的過程來表達(dá)的，斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen,1928-2007）曾寫過一文：How Time Passes By，其中提到過，在音樂過程中不斷出現(xiàn)的音樂瞬間便組合出了音樂連鎖的結(jié)構(gòu)④。在《九色鹿》中，作曲家將主旨性音樂材料植入作品的角色中，以動(dòng)態(tài)敘事化的思維，用不同的元素作為作曲核心進(jìn)行發(fā)展、變形、倒裝、重組等使其形成豐富的動(dòng)態(tài)敘事化過程。

在112-113小節(jié)中，國(guó)王聲部唱出了二分音符持續(xù)減五度下行再上行的旋律，直截了當(dāng)?shù)卣故玖恕肮潭ㄒ舫獭眡?！啊潭ㄒ舫獭笍囊粋€(gè)音高序列合音集合的音程含量中擇定一種或幾種音程，旨在使作品音高的縱橫關(guān)系中得以凸顯。這種統(tǒng)一作品整體的結(jié)構(gòu)力量還有助于形成某種特定音樂風(fēng)格、音樂形式結(jié)構(gòu)與表達(dá)，我們或可稱之為“基本音程模式”，對(duì)標(biāo)傳統(tǒng)音樂體系中的‘主要主題’、‘固定樂思’、‘主導(dǎo)動(dòng)機(jī)’、‘核心音調(diào)’等作品主體性成分”⑤。緊接著，固定音程y出現(xiàn)在114小節(jié)的木管聲部中，以小二度、大二度上行級(jí)進(jìn)的點(diǎn)狀音簇結(jié)構(gòu)交替呈現(xiàn)。譚盾將固定音程x進(jìn)行開放排列，又將減五度轉(zhuǎn)位為增四度，通過其形態(tài)的不斷變化構(gòu)成了國(guó)王聲部的橫向音高材料，而后x材料又與y材料重組，并以帶有相同節(jié)奏特征的復(fù)雜節(jié)奏進(jìn)行不同聲部的反復(fù)重現(xiàn)，結(jié)合唱詞使其發(fā)展過程形成了該段的深層形式化結(jié)構(gòu)，同時(shí)還加強(qiáng)了觀眾對(duì)于國(guó)王一角色的古板高傲、一手遮天的人物性格有了深刻印象。作曲家用“固定音程”的動(dòng)態(tài)化發(fā)展來對(duì)該段持續(xù)發(fā)展的故事情節(jié)進(jìn)行敘述，表現(xiàn)出該段黑心國(guó)王覬覦九色鹿死后能為其帶來的價(jià)值，欲求得九色鹿，并下令捕捉的緊張情節(jié)，并賦予該段音樂充滿角色性格的律動(dòng)與靈性。

綜上所述，筆者借用敘事學(xué)“敘事——表達(dá)”的思維延伸至音樂敘事結(jié)構(gòu)研究的創(chuàng)作中，從具有特征的音樂形式化結(jié)構(gòu)及邏輯程序中觀察作曲家的創(chuàng)作思維及內(nèi)在邏輯，總結(jié)出敘事化的創(chuàng)作思維所帶來的“動(dòng)靜交融”混合結(jié)構(gòu)態(tài)。

二、“自律性”與“無序性”的動(dòng)態(tài)協(xié)調(diào)關(guān)系

相互作用的音高、節(jié)奏、音色、力度等結(jié)構(gòu)主體元素與整體作品結(jié)構(gòu)的生成環(huán)環(huán)相扣。元素在結(jié)構(gòu)內(nèi)部的邏輯是動(dòng)態(tài)的、不斷發(fā)展變化的。當(dāng)新材料不斷引入到作品中時(shí)，“無序”便產(chǎn)生了?！盁o序”即新材料的加入使音樂結(jié)構(gòu)能夠維持其“生長(zhǎng)”的秩序，從而不斷形成新秩序的動(dòng)態(tài)化規(guī)律則表明結(jié)構(gòu)同時(shí)也是“自律”的。由此可見，音樂結(jié)構(gòu)的時(shí)空之動(dòng)態(tài)協(xié)調(diào)關(guān)系，即自“自律性”與“無序性”的相互作用會(huì)對(duì)音樂作品的結(jié)構(gòu)形成產(chǎn)生根本影響。

（一）律動(dòng)中的結(jié)構(gòu)對(duì)位

在節(jié)奏元素的范疇中，“自律”的節(jié)奏所表現(xiàn)出的形式化特征按部就班地使故事情節(jié)不斷推動(dòng)下去。“無序材料”基本可以等同于“新材料”，“無序”的新音樂材料既打破了原有的節(jié)奏模式，同時(shí)還為音樂整體的進(jìn)行帶來了新的生命力。如146小節(jié)單簧管、低音巴松、大提以及低音提琴聲部用5/8拍節(jié)奏律動(dòng)打破了原有的4/4拍節(jié)奏律動(dòng)，與合唱、部分弦樂聲部形成鮮明的節(jié)奏對(duì)位，這兩種材料在互動(dòng)上產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)參差形成了作品短暫的結(jié)構(gòu)對(duì)位，再加上配器方面不同音色的摩擦碰撞使聽覺感受十分豐富，體現(xiàn)出該段見利忘義的烏合之眾，利欲熏心的人心、如影子般的陰霾時(shí)刻危及著九色鹿的生命。

（二）音響力度與戲曲元素的融合

二十世紀(jì)后，隨著音樂創(chuàng)作觀念的更新和發(fā)展，音樂形式化特征中的力度要素也根據(jù)作曲家的需要，成了承擔(dān)作品主要結(jié)構(gòu)力的重要部分。“自律化”的力度設(shè)計(jì)和控制無疑能夠推動(dòng)音樂發(fā)展，為觀眾津津樂道的戲曲元素則作為“無序”的新元素加入作品中，幫助描繪音樂內(nèi)容，并使音樂性格得以凸顯。

隨著故事內(nèi)容發(fā)展至高潮，158至186小節(jié)描繪了落水人出賣九色鹿后將九色鹿的秘密告訴國(guó)王，作曲家在作品中合理分布了相當(dāng)豐富細(xì)膩的力度層級(jí)并借鑒戲曲中的過門強(qiáng)調(diào)作品段落感和講故事的節(jié)奏感?！斑^門是戲曲音樂伴奏最能發(fā)揮其特色的地方……需要過門來填補(bǔ)唱腔間的空白……起著“起、接、收”的任務(wù)”。⑥在戲曲中，不同的過門承擔(dān)著唱段中不同的結(jié)構(gòu)部位及功能。從158至159小節(jié)、160至161小節(jié)的合唱聲部中可見，sf的力度爆發(fā)后逐級(jí)減弱，并且具有同樣力度變化的段落都出現(xiàn)于主要角色聲部進(jìn)入前，在戲曲上的功能上類似于“墊頭”的過門，表明一個(gè)段落的開始。而161、167、170小節(jié)的全體交響樂團(tuán)的sf力度齊奏，則相當(dāng)于戲曲唱段結(jié)束后的“收束”過門，作者則借鑒用強(qiáng)調(diào)音樂段落的結(jié)束，使得樂句結(jié)構(gòu)感更加清晰。這些結(jié)合傳統(tǒng)戲曲的配器手段在使用時(shí)是“自律”的，從大局觀來看，加入的戲曲的元素卻又可以視為“無序”的，使作品整體風(fēng)格上中西交融，令人耳目一新。譚盾不忘中國(guó)傳統(tǒng)文化，利用戲曲元素結(jié)合西方先進(jìn)的作曲技術(shù)描繪中國(guó)傳統(tǒng)音樂故事，實(shí)為“自律性”和“無序性”相結(jié)合的體現(xiàn)。

（三）色彩配置與織體形態(tài)

在音樂形式化特征中，音色元素并不止步于單一的聲部音色，音響織體千變?nèi)f化的組合也可對(duì)音色產(chǎn)生根本性影響。在現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，音色與音響塑造即音樂織體有著千絲萬縷的關(guān)系。

在《敦煌·慈悲頌》中，作曲家在音響的塑造方面無疑是大獲成功的，譚盾不止步對(duì)于單一音色的求新，還致力于創(chuàng)造并加入各種富有聯(lián)想性的新音色例如水聲、揉紙團(tuán)聲、笑聲、叫喊、敲擊石頭的聲音、身體打擊樂等，使得觀眾能夠通過合理的聯(lián)想得到獨(dú)特的聽覺感受，這些“無序化”新音色的加入使得觀眾在欣賞原有音色基礎(chǔ)上多了對(duì)后續(xù)故事內(nèi)容的期待，同時(shí)通過這些新音色對(duì)音樂的展開合理的聯(lián)想。

音響塑造方面，《九色鹿》17小節(jié)前所有聲部的音樂織體都可概括為持續(xù)且緩緩流動(dòng)的，音響塑造延展性強(qiáng)、具有流動(dòng)性，為故事情節(jié)的開展進(jìn)行鋪墊，營(yíng)造一種靜謐的世外桃源氛圍。17小節(jié)隨著落水人突兀的喊叫聲拉開了九色鹿舍身救人的悲劇開始，段落中開始出現(xiàn)較多的音團(tuán)及音簇，弦樂的織體也逐步走向具有持續(xù)動(dòng)力的混合音響體，渲染了九色鹿想要救人的急切心情，與17小節(jié)前的織體形成鮮明對(duì)比，并預(yù)示了第二幕最終的悲劇結(jié)尾。譚盾對(duì)于音色與織體的先進(jìn)求新意識(shí)，使得作品時(shí)刻有“無序”的新材料灌入，使音樂始終保持著強(qiáng)有力的內(nèi)在邏輯及發(fā)展動(dòng)力。

結(jié) 語(yǔ)

通過本文的以上分析可以窺見譚盾所運(yùn)用的多元的創(chuàng)作思維及其對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的深層影響，音畫敘事性的創(chuàng)作思維及“自律”與“無序”相結(jié)合的動(dòng)態(tài)協(xié)調(diào)創(chuàng)作思維方式都是指向該作品結(jié)構(gòu)形成的重要因素。靜態(tài)敘事化結(jié)構(gòu)以及動(dòng)態(tài)敘事化過程所產(chǎn)生的“動(dòng)靜交融”混合結(jié)構(gòu)態(tài)是其創(chuàng)作手法及思維的直接產(chǎn)物。從律動(dòng)中的結(jié)構(gòu)對(duì)位、音響力度與戲曲元素的融合、色彩配置與織體形態(tài)三個(gè)維度出發(fā)對(duì)結(jié)構(gòu)元素進(jìn)行深入探討，能從中總結(jié)其音樂結(jié)構(gòu)的時(shí)空動(dòng)態(tài)協(xié)調(diào)關(guān)系。關(guān)注譚盾《九色鹿》中的多元?jiǎng)?chuàng)作思維，研究其作品中表現(xiàn)出的諸多結(jié)構(gòu)現(xiàn)象，帶給筆者一系列結(jié)構(gòu)分析的相關(guān)啟發(fā)，同時(shí)也在作曲領(lǐng)域指引后輩正確的創(chuàng)作方向，開拓新興的創(chuàng)作思路。在現(xiàn)當(dāng)代百花齊放的創(chuàng)作思維的風(fēng)潮下，秉持著用發(fā)展的眼光看待研究對(duì)象的創(chuàng)作觀念，運(yùn)用對(duì)音響多維度思考感悟到作品中，對(duì)世界、對(duì)音響有著開放的認(rèn)知乃是大勢(shì)所趨。■

注釋：

① 申丹,王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京大學(xué)出版社,2010:14.

② 賈達(dá)群.音樂分析學(xué)的任務(wù)與使命[J].音樂研究,2010,(01):6.

③ 賈達(dá)群.結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)——關(guān)于結(jié)構(gòu)若干問題的討論[M].上海音樂學(xué)院出版社,2009:23.

④ Karlheinz Stockhausen,How time passes by,Die Reihe,1959:10-11.

⑤ 彭志敏.新音樂作品分析教程（下冊(cè)）[M].湖南文藝出版,2004:597.

⑥ 陳密佳.戲曲元素在中國(guó)民族管弦樂作品中得配器探究[D].上海音樂學(xué)院,2018:47.