□ 趙 晨

“余憶童稚時(shí)，能張目對(duì)日，明察秋毫?！边@是《浮生六記》第二卷“閑情記趣”的首句。由此，我們發(fā)現(xiàn)，少年的目光中有天真、勇敢、張揚(yáng)。“我坐在碼頭上，太陽(yáng)像一張薄薄的紙墊在屁股下面?！雹傥覀?cè)俅慰吹缴倌耆说哪抗?，這目光越過(guò)碼頭、越過(guò)日影、越過(guò)湖面，越過(guò)時(shí)間，沾染了潮濕的水汽，裹挾著南方的蓬勃生機(jī)，直勾勾地看著回憶中的故鄉(xiāng)，像是要將其看穿。惟有如此熱烈堅(jiān)毅，才能在故鄉(xiāng)中看到自己的往昔歲月與年少情懷?！睹裰{》是從少年的目光開始的。

一、 羈鳥

飛鳥必須離開地面，才能獲得一種俯瞰蕓蕓眾生的目光，這樣的目光清晰明澈，也掩藏著無(wú)盡的落寞。一旦起飛，就揮別了大地，天空成為他們有且僅有的無(wú)垠空間，于是飛鳥沒(méi)有故鄉(xiāng)?！睹裰{》就是在找尋自己的故鄉(xiāng)，這個(gè)故鄉(xiāng)隨著時(shí)間流逝而愈發(fā)面目清晰。以天空為背景，此時(shí)的羈鳥是一種觀看裝置，故鄉(xiāng)成為被拍攝的對(duì)象，而坐在碼頭上的少年成為用目光攝影的人?！睹裰{》猶如一部攝影作品，攝影主題是故鄉(xiāng)，每一次回憶都是拍攝時(shí)瞬間的偶然，每一個(gè)當(dāng)下的瞬間都借由攝影這一技術(shù)參與進(jìn)過(guò)去的顯現(xiàn)，于是少年王厚平不是再現(xiàn)了記憶，而是再現(xiàn)了生活。蘇珊·桑塔格談道：“拍攝就是占有被拍攝的東西，它意味著把你自己置于與世界的某種關(guān)系中，這是一種讓人覺(jué)得像知識(shí)，因而也像權(quán)力的關(guān)系?！雹谏倌晖鹾衿阶猿錾鹁团c江南大隊(duì)的歷史關(guān)聯(lián)在一起，他是被迫參與進(jìn)故鄉(xiāng)的權(quán)力更迭與變遷關(guān)系中的，可是他在觀看的過(guò)程中有如此多得不到解答的疑惑，這促使他開始重新考察自我與故鄉(xiāng)的關(guān)系，他想要澄明自我與世界的邊緣。因此，這個(gè)敏感細(xì)膩的少年始終和村莊保持著距離，他始終在發(fā)問(wèn)，始終在思考，他的目光從未離開過(guò)這個(gè)村莊。他的凝視是變幻世事中恒定的參照系，即便是幾十年后他已身為人父，抱著女兒在水碼頭上觀看村中少年游玩，他所感慨的也是：“他們與我們的不一樣”。恰恰是無(wú)數(shù)個(gè)“我們”構(gòu)成了故鄉(xiāng)，正是“我”和“我們”一起構(gòu)成了歷史的連貫和故土的真相，故鄉(xiāng)不是具象的此在，而是羈鳥情感的寄托之地，其真身在羈鳥的不同維度的目光中逐漸明朗清晰。

羈鳥也是一種身份。少年王厚平十三歲爬上了石油鉆井隊(duì)的井架時(shí)，他便短暫地飛出了這片故土，他有機(jī)會(huì)看到更完整更獨(dú)立的莊舍，也有機(jī)會(huì)看到遼遠(yuǎn)的地平線。這個(gè)與江南大隊(duì)一起成長(zhǎng)的少年選擇了飛向高空，選擇了離開故土，選擇了用冷靜的眼光去逡巡故鄉(xiāng)的每一個(gè)角落。“記憶不是對(duì)過(guò)去的事實(shí)的簡(jiǎn)單描述，而是一種對(duì)事實(shí)的構(gòu)建以及積極地對(duì)世界重構(gòu)的形成?！雹墼跊_淡的外衣包裹下，在有限的哀愁氤氳下，少年那迷惘的審視目光重塑了故土，在重構(gòu)的過(guò)程中他建立起了離開的因由，唯有離開，才有機(jī)會(huì)重歸故土。勇子永遠(yuǎn)地留在了江南大隊(duì)，而王厚平飛出了江南大隊(duì)，他這一飛，就遠(yuǎn)離了自己所熟悉的莊舍鎮(zhèn)縣，遠(yuǎn)離了自己父系母系的淵源，遠(yuǎn)離了奶奶背后的家族史和外公身后的革命史，遠(yuǎn)離了塑造王厚平的一切。同樣是飛翔，馬爾克斯筆下的巨翅老人在領(lǐng)悟了人群的冷漠無(wú)情之后，飛別人世，飛向海天交接處，凝成一個(gè)虛點(diǎn)，消失。王厚平?jīng)]有翅膀，他借助文明的力量飛離了這片溫暖、充滿麥子霉味的故土，飛向天空，再折返。為何折返？因?yàn)樗寄罟释恋囊磺?，無(wú)法割舍。在堅(jiān)韌的記憶面前，唯有妥協(xié)唯有重返。兩種飛翔，一去一回，一輕一重，都在彰顯人情的質(zhì)量。鳥兒天生就會(huì)振翅高飛，但是只有那些有故鄉(xiāng)的鳥兒才能落地。羈鳥戀著舊林，池魚思著故淵，未必是因?yàn)槠渌牧峙c淵不夠好，只是我們窮盡一生也無(wú)法擺脫故林舊淵對(duì)我們的形成與塑造。沈從文的湘西山水，王安憶的上海弄堂，莫言的高密東北鄉(xiāng)都在一次又一次地證明故土的無(wú)盡召喚。離開時(shí)也許需要千百個(gè)理由，但是重返時(shí)理由只需要一個(gè)：思念。故鄉(xiāng)不是那些被無(wú)盡的生活細(xì)節(jié)淹沒(méi)，并被我們逐漸遺忘的家園，而是我們心中無(wú)論存放多久都不會(huì)暗淡的存在，是千百個(gè)蓋茨比的綠燈按照平方數(shù)匯聚疊加的衍生。“鄉(xiāng)土社會(huì)在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社會(huì)。常態(tài)的生活是終老是鄉(xiāng)。”④為了完成“我”和故鄉(xiāng)的內(nèi)在區(qū)分與深度關(guān)聯(lián)，《民謠》必然要不斷地去敞開一個(gè)新的世界，只有離去才能敞開、才能回歸。未經(jīng)敞開的封存是不夠牢固的，未經(jīng)離去的歸來(lái)也談不上歸來(lái)。少年王厚平因?yàn)轱w離了家鄉(xiāng)，而獲得了永久的回鄉(xiāng)的可能與期待，他將永遠(yuǎn)被這份情感所慰藉，他也將永久地獲得羈鳥的身份，這是故鄉(xiāng)在他離開時(shí)所贈(zèng)予他的禮物。正如海子早已寫下的詩(shī)行：“詩(shī)人，你無(wú)力償還/麥地和光芒的情義?！雹?/p>

當(dāng)我們?cè)谛≌f(shuō)文本中捕捉到記憶這樣精煉而繁復(fù)的字眼時(shí)，很輕易地會(huì)聯(lián)想到普魯斯特的《追憶似水年華》，但是我們不妨更謹(jǐn)慎一些。普氏小說(shuō)所描繪的是靜物般存在的過(guò)去，是按比例多倍縮小再嵌入玻璃罩的景觀。正如納博科夫所指出的：“普魯斯特是一個(gè)透鏡，他的——或說(shuō)是它的——唯一的就是將景物縮小，并通過(guò)縮小景物的方法創(chuàng)造出一個(gè)回顧中的世界來(lái)。”⑥普氏在召喚過(guò)往，因此將過(guò)往縮小，好常置身邊可隨時(shí)取出來(lái)回味，就像隨時(shí)可以放進(jìn)茶杯的瑪?shù)氯R納小蛋糕，這樣的景觀是無(wú)呼吸的靜止與精妙。而《民謠》所呈現(xiàn)的是借由文字魔力而等比還原的鮮活情境，從米水的波濤蕩漾到大頭放生的舉動(dòng)，從懷仁老頭從河中撈起的死魚到退水之后散發(fā)出的麥子霉味，這是小說(shuō)的真實(shí)，也是生活的真實(shí)。這些生活片段是立體的、成片的，非讀者置身其中不能領(lǐng)悟，故鄉(xiāng)中的每一個(gè)人都與身后的社會(huì)產(chǎn)生連接，與歷史同呼吸共命運(yùn)。從“我”與河水的互動(dòng)開始小說(shuō)也開始游弋閃爍，從河流中散發(fā)出的油味，到河中吮吸著米水的小魚兒，作者以極細(xì)膩的感官體驗(yàn)復(fù)蘇了故鄉(xiāng)，以匠人那般的細(xì)膩工筆燭照著故土的生機(jī)，在雨水不斷沖刷下故鄉(xiāng)浮出地表。多年后的王厚平抑或是作者本人想要鉆進(jìn)的是故鄉(xiāng)的生活，而不是回憶，這是少年郎對(duì)于時(shí)間的不屑與偏執(zhí)。

二、 歲時(shí)記

也許每位作家都有一條自己的河。

蘇童的河透過(guò)后窗就可以看到，那條河“壓抑、被玷污、患了思鄉(xiāng)病”⑦；魯迅的河澄碧輕靈，與萍藻游魚一同蕩漾，發(fā)出水銀色焰；奈保爾的河在夜間散發(fā)出奇異的魔力，將人帶回熟悉、亙古不變的狀態(tài)。在《民謠》這里，河流是文本的底色。南方多水鄉(xiāng)，河流不僅是村莊的一種構(gòu)成，也是村莊的靈魂。無(wú)論人事如何變遷挪移，河流總是自顧向前，河中的水在奔流的過(guò)程中不斷蒸發(fā)、降落、再蒸發(fā)，孜孜不倦地重塑著自己的生命形態(tài)，滋養(yǎng)著周遭的萬(wàn)物生靈。正是這樣深沉穩(wěn)健的生命力量讓河流成為盤踞村莊的老魂靈?！把h(huán)”是小說(shuō)中多次出現(xiàn)的一個(gè)概念，從王厚平與母親討論樹葉與蟲子的生命歷程到朵兒對(duì)我的未來(lái)之問(wèn)，循環(huán)的概念如同河水一般，在小說(shuō)中漲落。流了千年百年，有無(wú)數(shù)人用竹篙擊過(guò)水面，河水還在流，水花所閃爍的是永恒的光輝，是萬(wàn)般變化中的恒常。即使河流被文明建設(shè)的土填平，無(wú)法再沿水繞莊子一周，這循環(huán)也不會(huì)打破，流動(dòng)只是一種表現(xiàn)形式，生命之河永不停歇，以后還會(huì)有無(wú)數(shù)的王厚平與方小朵帶著河流所塑造出的思維，背靠竹筏或河岸質(zhì)詢生存、生活與生命。所謂循環(huán)，不是簡(jiǎn)單的機(jī)械重復(fù)，而是歷經(jīng)無(wú)數(shù)次水波拍打后所沉淀下來(lái)的生活方式與堅(jiān)持信念，是在河水的重力形塑下所積累的情感與生機(jī)。

望川而逝，也許是中國(guó)傳統(tǒng)文化中一縷不滅的傷感情懷。從子在川上感悟到“逝者如斯夫”起，河流與時(shí)間的線性形成不置可否的對(duì)應(yīng)，看見(jiàn)河流，便是看見(jiàn)了時(shí)間的觀念。河流自顧自流走，時(shí)間自顧自走過(guò)去，《民謠》倔強(qiáng)地拉住了回憶的手，試圖以小說(shuō)的形式捕獲時(shí)間的產(chǎn)物——回憶，借此回轉(zhuǎn)時(shí)間。書寫歷史需要的是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€性邏輯，復(fù)原的是固定的發(fā)展歷程，但是回憶不同。回憶是流淌的河流中那些翻涌起來(lái)的浪花，它們輕靈跳躍，躍出了史的基本邏輯，打斷了歷史的連貫，是錯(cuò)位的斷續(xù)的連接與重構(gòu)。莊舍旁的河水是自西向東流的，坐在碼頭上的少年清楚地了解這一點(diǎn)，但是那時(shí)的他未必能夠了解時(shí)間一去不復(fù)返，要等到1989年，已為人父、青春不在的“我”才會(huì)無(wú)比深刻地意識(shí)到時(shí)間的殘酷。往事不可追，因?yàn)榇藭r(shí)此刻的“我”已經(jīng)不具備彼時(shí)彼地的情懷與心態(tài)，因?yàn)闀r(shí)間之河確然流逝。而作者一旦開啟了回憶的入口，河水就會(huì)倒流，再次以過(guò)去的姿態(tài)清晰地呈現(xiàn)在你眼前，水波搖晃。川逝，而回憶在時(shí)間的肩頭大聲呼喚：“胡不歸誒胡不歸。”時(shí)間這條河在《民謠》中的流速是不同的，在不同的時(shí)段、地點(diǎn)，有著不同的節(jié)奏，此處與彼處的流逝并不同。書寫時(shí)，事件發(fā)生時(shí)，記憶浮現(xiàn)時(shí)，感覺(jué)重演時(shí)，不同的時(shí)間在精巧的文字中疊放、錯(cuò)落、交織，就像是各條支流各自流動(dòng)，最終匯合到了一起，齊入大海。少年的成長(zhǎng)故事節(jié)奏總是悠緩，時(shí)間寬裕到充分細(xì)化了少年的每一絲觸感，甚至能夠讓“我”和方小朵經(jīng)歷分別，由分別而逐漸生疏，直到她成為少年心中一朵永不凋謝的花。少年身后的故事，無(wú)論是和外公相關(guān)的還是和奶奶相關(guān)的都顯得緊致急促，似乎再不抓緊時(shí)間將其封印在文字中，這些歷史的光影就會(huì)被時(shí)代的塵土所掩埋。也許這就是歷史的魔咒，看似沉實(shí)厚重，然則飄逸輕渺，吸引著后來(lái)人不斷飛奔追尋。從形式來(lái)說(shuō)，《民謠》共有四卷，另附一個(gè)雜篇，雜篇與其說(shuō)是形式的變化與創(chuàng)新，不如說(shuō)是以史料的細(xì)致與翔實(shí)進(jìn)入了虛構(gòu)去彌補(bǔ)時(shí)間的斷裂，復(fù)原了小說(shuō)事件發(fā)生時(shí)的氛圍，并借此樹立敘述聲音在文本內(nèi)的權(quán)威。雜篇的敘述口吻雖統(tǒng)攝于成年后的知識(shí)分子王厚平，但內(nèi)容面向廣闊，時(shí)間跨度亦大。阿多諾曾將知識(shí)分子再現(xiàn)為永恒的流亡者，薩義德認(rèn)為“其再現(xiàn)的核心在于寫作風(fēng)格——極端講究且精雕細(xì)琢。最大的特色是片段、突兀、不連貫，沒(méi)有情節(jié)或預(yù)定的秩序”⑧。這也可以形容雜篇中種種物料呈現(xiàn)出的復(fù)雜肌理紋路，這是回望故鄉(xiāng)的羈鳥永遠(yuǎn)無(wú)法平靜的內(nèi)心。面對(duì)河流，面對(duì)流逝，作家王堯顯然找到了另一種進(jìn)入時(shí)間的方式，他沒(méi)有隨波逐流同河水一道流走，而是在河水中奮力搖槳、擊打水面，憑借自己的清晰的記憶與濃烈情感統(tǒng)領(lǐng)時(shí)間碎片所組成的另一段完整時(shí)間。這之中隱含著一個(gè)忒修斯之船的悖論，如果所有的時(shí)間元素和碎片都不是原來(lái)的，那么由這些碎片所組成的這條時(shí)間之河還是原來(lái)的嗎？在這里顯然是的，因?yàn)闊o(wú)論如何變更都沒(méi)有動(dòng)搖的那些人的良善悲憫，這些人性的光亮依然清晰可見(jiàn)，少年的目光也從未退縮。時(shí)間這條河流在小說(shuō)中不是激蕩前行，而是靜水深流，其源頭就在于作者所嘆惋追憶的時(shí)間與流逝是形而上的，是與村莊大隊(duì)史和少年的成長(zhǎng)史并駕齊驅(qū)的，與鄉(xiāng)間麥子同生同長(zhǎng)的少年握住了開啟時(shí)光之門的鑰匙。

小說(shuō)主要的脈絡(luò)是少年王厚平的成長(zhǎng)經(jīng)歷，其中穿插他對(duì)自己父系母系以及村莊抑或江南大隊(duì)歷史的整理，由此我們可以將《民謠》看作一部成長(zhǎng)小說(shuō)。巴赫金對(duì)成長(zhǎng)小說(shuō)的定義是：“時(shí)間進(jìn)入人的內(nèi)部，進(jìn)入人物形象本身，極大地改變了人物命運(yùn)及生活中一切因素所具有的意義。這一小說(shuō)類型從最普遍的意義上來(lái)說(shuō)，可稱為成長(zhǎng)小說(shuō)?！雹醾€(gè)體生命史、村莊史、大隊(duì)史、文明史全都在王厚平這個(gè)少年身上重疊、浮現(xiàn)，他孤獨(dú)地打撈著歷史的碎片以及其背后所掩藏的觀念。一個(gè)敏感的少年在一個(gè)敏感的年代中，面對(duì)歷史與面對(duì)自我同樣困難，他需要更多的細(xì)節(jié)與情感來(lái)樹立對(duì)自我的認(rèn)同、對(duì)家族的認(rèn)同、對(duì)大隊(duì)的認(rèn)同。與其說(shuō)小說(shuō)描繪了王厚平的奮斗史，不如說(shuō)小說(shuō)復(fù)原了他的掙扎史，他用所觀所察到的龐大公共世界在解讀、闡釋他的私人世界。通過(guò)梳理厚重的歷史來(lái)明晰歷史中的個(gè)人，胡鶴義、獨(dú)膀子、外公李春山都沒(méi)有被歷史的陰霾所遮蓋，反而散發(fā)出了堅(jiān)韌的人之光芒；這個(gè)在村莊中奔跑著成長(zhǎng)的少年堅(jiān)持了“一己之念”，他沒(méi)有完全臣服于階級(jí)斗爭(zhēng)的觀念，而是哪怕?lián)u擺、掙扎，也盡力握住了一絲人性那一端的繩索。與其說(shuō)這是兩種思想觀念的斗爭(zhēng)，不如說(shuō)是少年的良善與整個(gè)時(shí)代的抗衡，雖然力量差距懸殊，但這抗?fàn)幦粤钊藙?dòng)容。在雞蛋和高墻之間，選擇支持雞蛋那里一方也許是最為樸素的道德觀，也是最難以貫徹的信條。王厚平以及他身后的家族都選擇了雞蛋，他們?yōu)榇烁冻龃鷥r(jià)，也因此在混亂人世中泛出堅(jiān)定動(dòng)人的光亮。方小朵這個(gè)角色是如此的輕靈可愛(ài)也正是由于她身上攜帶這種樸素的道德和良善，她對(duì)村鎮(zhèn)的看法、對(duì)勇子秋蘭的看法都是那樣的自然可親。她的出現(xiàn)與離開都是突如其來(lái)的飄逸筆畫，宛如神女現(xiàn)世，為那世人撥開眼前的迷障。她與王厚平復(fù)刻了阿里阿德涅之線這則故事，神話中米諾斯之女給了德修斯一個(gè)線團(tuán)，德修斯憑借這個(gè)線團(tuán)走出了復(fù)雜的迷宮。這個(gè)神話在《民謠》中被滄桑而童稚地戲仿，王厚平在青春悸動(dòng)的潮濕情緒中拉住了那根線頭，走出了歷史與現(xiàn)實(shí)相交錯(cuò)的迷宮，人心與情感成為他們存在的依據(jù)與逃離迷宮的勇氣。奶奶和母親給政治身份有污點(diǎn)的大奶奶送紅雞蛋和糖粥，勇子和秋蘭無(wú)所謂階級(jí)有別的兩情相悅、毅然結(jié)合，這些也許不足以改變一個(gè)潮濕陰郁的時(shí)代，但已足以溫暖慰藉人心，足以讓那個(gè)生于斯、長(zhǎng)于斯的少年感念一生。他和他們，這群故鄉(xiāng)的人，用人性之光撫慰著故鄉(xiāng)的斷裂與傷痕。

三、 夢(mèng)華錄

孟元老在自序中言：“古人有夢(mèng)游華胥之國(guó)，其樂(lè)無(wú)涯者。仆今追念，回首悵然，豈非華胥之夢(mèng)覺(jué)哉？目之曰《夢(mèng)華錄》?！雹狻睹裰{》何嘗不是暗想當(dāng)年，節(jié)物風(fēng)流，人情和美，但成悵恨？小說(shuō)從頭到尾彌漫的麥子的霉味都是故鄉(xiāng)隔著時(shí)間長(zhǎng)河的召喚，這氣味綿密復(fù)雜，隨風(fēng)而動(dòng)。年輕時(shí)參與莊上舞龍燈的外公和獨(dú)膀子，站在莊前打牛號(hào)子的懷仁老頭，在女廟大門外燒紙掃灰的奶奶，在婚慶儀式上唱著《夫妻觀燈》的父母，這些早已融進(jìn)江南大隊(duì)塵封歷史的影子卻有著如此清晰的邊緣輪廓，這輪廓由少年時(shí)代的目光所勾勒。這些人會(huì)隨著少年記憶的蘇醒而一次又一次重生，他們所經(jīng)歷的生活、他們所生活的土地都會(huì)成為少年無(wú)法舍棄的永無(wú)鄉(xiāng)，只要回去，就是少年的歸來(lái)，就是生命四重奏的壯麗高潮。“我”患有神經(jīng)衰弱，這是一種由無(wú)法遺忘所產(chǎn)生的不定的中間狀態(tài)，混沌、迷離、復(fù)雜。向上則是借由此完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的破壞與超越，向下則是與周遭一切共沉淪。白胡子老人的出現(xiàn)模糊了現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的邊界，神經(jīng)衰弱開啟了現(xiàn)實(shí)之外的另一層世界，少年王厚平在掙扎，在故鄉(xiāng)的多重線索與脈絡(luò)之中泅渡。

熱力學(xué)第二定律大概是最令人沮喪的知識(shí)，因?yàn)檫@一定律告訴我們所有的事物都將不可避免地走向混亂，這個(gè)過(guò)程被稱為“增熵”，而我們絕大多數(shù)人窮盡一生想要從生活或命運(yùn)中歸納出秩序，這個(gè)過(guò)程便是“負(fù)熵”?！睹裰{》的書寫是一場(chǎng)詩(shī)意盎然的負(fù)熵之旅，少年王厚平的種種遭遇在這場(chǎng)書寫試驗(yàn)中承擔(dān)著重要的職責(zé)，他想要重構(gòu)一種秩序，這份少年目光背后所潛藏的野心不那么張揚(yáng)，但是堅(jiān)定有力。也許是因?yàn)椤拔摇背袚?dān)起了書寫隊(duì)史的責(zé)任，也許是“我”和村莊冥冥中的牽連，“我”始終自覺(jué)謹(jǐn)慎地站在一個(gè)恰當(dāng)?shù)氖桦x距離在觀察村莊，而不是像勇子那樣積極置身于村莊的歷史之中。身處其中，就是順應(yīng)原有的秩序；身處其外，才有重建秩序的可能。書寫大隊(duì)史與少年王厚平的成長(zhǎng)史重疊在一起，構(gòu)成了小說(shuō)最厚重的糾纏。在這樣的糾纏中，歷史與個(gè)人的關(guān)系首先是矛盾的，按照羅蘭·巴特的說(shuō)法：“作為一個(gè)活著的人，我本身是‘歷史’的對(duì)立物，為了我個(gè)人的歷史，我這個(gè)歷史的對(duì)立物是揭穿歷史、破壞歷史的?！倍拔摇眳s要被任命書寫大隊(duì)史，這項(xiàng)任務(wù)是困難的也是矛盾的。王厚平的個(gè)人記憶是各種不同記憶的交叉點(diǎn)，他身上負(fù)載著祖父母的記憶、父母的記憶、李先生的記憶、勇子和胡鶴義一家的記憶，這些記憶分別意味著：家族、生活、文化、革命?？墒峭鹾衿讲⒉皇且粋€(gè)記憶的容器，因此他面對(duì)這些記憶不僅要儲(chǔ)存，還要重建，在重建的過(guò)程中，一種新的秩序誕生了，是人性的恒常?！爸挥挟?dāng)統(tǒng)一敘述的歷史不再侵占個(gè)體的記憶，我們才有可能置身于一個(gè)‘均勻曝光的世界’中，抵達(dá)日常經(jīng)驗(yàn)的歷史。”在重建秩序之后，個(gè)人與歷史的關(guān)系也重新擬定、關(guān)聯(lián)，生活經(jīng)驗(yàn)與故鄉(xiāng)記憶壯闊復(fù)興，少年不僅留存了記憶，也救贖了時(shí)間。

不見(jiàn)東流水，何時(shí)復(fù)西歸？《民謠》借助敘事的力量讓其歸來(lái)，小說(shuō)通過(guò)回憶聯(lián)通外部的村莊演變歷史和內(nèi)部的少年成長(zhǎng)經(jīng)歷，其中灌注積蓄已久的充沛情感勢(shì)能，打通內(nèi)外的界限，穿破時(shí)間的阻隔，讓小說(shuō)生成了混融巧妙的“克萊因瓶式”敘事結(jié)構(gòu)。一條莫比烏斯帶可以在三維空間中實(shí)現(xiàn)無(wú)限擴(kuò)展，而兩條莫比烏斯帶就可以組成一個(gè)克萊因瓶，形成一個(gè)表面永遠(yuǎn)無(wú)法終結(jié)窮盡的物理模型。少年王厚平不是在莊上、鎮(zhèn)上奔跑往復(fù)，他是在克萊因瓶式的敘述中往復(fù)，這是借由小說(shuō)文本所實(shí)現(xiàn)的另一重循環(huán)。在這樣的循環(huán)中，再也沒(méi)有內(nèi)外之分，讀者得以感受四維的無(wú)定向。王厚平與故鄉(xiāng)的每一個(gè)人、每一份情、每一抔土、每一滴水都緊密關(guān)聯(lián)，在這樣的敘事結(jié)構(gòu)中，沒(méi)有開頭也沒(méi)有終結(jié)，碼頭上的少年會(huì)凝固成一種永恒。土墻里的草籽會(huì)在人們意想不到的時(shí)刻重新發(fā)芽生長(zhǎng)，今年樹蟲死而明年樹蟲又生，時(shí)間的界限被打破了，小說(shuō)的限度也被打破了，只要躍進(jìn)瓶子里，一切就都有無(wú)限生長(zhǎng)無(wú)限裂變的可能。這也許不僅是小說(shuō)對(duì)于人世真理的一次重要發(fā)掘，也是作者給予讀者的一次閱讀訓(xùn)練，少年王厚平帶著每一位讀者不厭其煩地在故鄉(xiāng)中、在回憶中、在夢(mèng)境中奔跑，一次又一次，這不是西西弗斯式的苦役，而是溫情幽微的回顧與演練，是少年目光與成人經(jīng)驗(yàn)的有效融合，他的命運(yùn)和他的時(shí)間都徹底地屬于他自己。在希臘神話里，月神將文字交給了塔姆斯國(guó)王，王厚平抑或作家王堯?qū)⒐枢l(xiāng)贈(zèng)予文字。

“我一直佩服奶奶的記憶力，她不識(shí)字，但聽到的都記住了?！币苍S這就是民謠的力量，也是《民謠》的力量，這是一種自發(fā)自然的流動(dòng)，口耳相傳的不僅是鄉(xiāng)土雜事、流言紛飛，也是情感的流轉(zhuǎn)與傳遞，能夠記住的根本原因是用心體察、以情相待?！睹裰{》的故鄉(xiāng)世界是一個(gè)有情的世界。奶奶和小云一生互相幫扶照顧，名曰過(guò)去的主仆實(shí)則姐妹體己 ；二先生胡若愚在監(jiān)獄中收到的兩只右手手套與其中蘊(yùn)含的深情寓意；是剃頭匠老楊以命相抵護(hù)住了外公和游擊隊(duì)的秘密，也是外公讓“我”把老楊的遺腹子叫作舅舅。這些動(dòng)人的情感片段也許就是小說(shuō)中那個(gè)時(shí)代那個(gè)世界復(fù)活的暗號(hào)，“我”從始至終眷戀的并非只是那片用蠟筆無(wú)法畫出的鮮活故土，而是生活在故土的那群人，是人與人之間或澎湃或靜默的情感，是那些如今鮮見(jiàn)的良善與悲憫。“到民間去”是20世紀(jì)20—30年代期間民俗學(xué)者們提出的口號(hào)，這一口號(hào)背后蘊(yùn)含著復(fù)雜的文化思維與內(nèi)涵，按照洪長(zhǎng)泰先生的說(shuō)法這一口號(hào)至少包含了三個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題：“知識(shí)分子心目中的民眾形象、知識(shí)分子心中的自我形象、知識(shí)分子到民間去的目的”。當(dāng)我們參照這三個(gè)視點(diǎn)來(lái)回看《民謠》會(huì)發(fā)現(xiàn)，其中跳躍的不僅是少年熾熱的脈搏，還有作為知識(shí)分子的良知。成年之后的王厚平不是在為自己立傳，是在梳理故鄉(xiāng)的筋骨脈絡(luò)，少年的深情回望是民謠傳頌的精神旨?xì)w。他如此熱切地感念著這片土地，關(guān)懷著土地上生生不息的人群，尋找著生活中閃光的那些善意，用人性的立場(chǎng)重塑歷史，這是所謂民間，也是所謂鄉(xiāng)情。故土人情和美，那些善良真誠(chéng)的人們伴隨著王厚平成長(zhǎng)，眼看著他從一個(gè)大頭娃娃成為寫大字的人再成為飛出故鄉(xiāng)的人，“我”在回憶和現(xiàn)實(shí)之間往返騰挪觀看著大隊(duì)的歷史進(jìn)程，也借由這凝望的目光重新審視當(dāng)年的自我，在這過(guò)程中他借由記憶與情感復(fù)原了回不去的故鄉(xiāng)和可回歸的生活。莊子云：“夫藏身于壑，藏山于澤，謂之固矣。”即便已是如此安置，如此牢固，也無(wú)法防御有力者夜半來(lái)搬走，所以最可靠的還是藏天下于天下，藏故鄉(xiāng)于故鄉(xiāng)，藏民間于民間，這才是恒物之大情，才是《民謠》的智慧。

作家朱岳曾在《說(shuō)部之亂》中寫過(guò)一個(gè)很有趣的比喻，他將世界比作一只大碗，小說(shuō)作者就是那些坐在大碗沿口的人，他們可以在俯視碗中世界的同時(shí)眺望碗外的虛空。對(duì)于坐在碼頭上的少年王厚平而言，故鄉(xiāng)就是這只大碗，他以羈鳥的目光注視著這片有情故土中的種種往事，隨后又飛到了空中去審視那個(gè)一直在尋找秩序、重建秩序的自我。他不是坐在碗邊的人，他是沿著碗邊奔跑的人，在一圈又一圈的汗水與歡欣后，他擁有了真正的飛翔的能力，他飛出了時(shí)間。

注釋：

①王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。

②蘇珊·桑塔格著，黃燦然譯:《論攝影》(插圖珍藏本)，上海譯文出版社2010年版，第8頁(yè)。

③阿斯特莉拉·埃爾著，呂欣譯，蔡焰瓊校：《文學(xué)作為集體記憶的媒介》，收錄于《文化記憶理論讀本》，北京大學(xué)出版社2012年版，第229頁(yè)。

④費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，人民出版社2008版，第6頁(yè)。

⑤海子：《麥地與詩(shī)人》，《海子的詩(shī)》，中國(guó)華僑出版社2018版，第16頁(yè)。

⑥納博科夫著，申慧輝譯：《文學(xué)講稿》，上海：上海譯文出版社，2018.6，第233頁(yè)。

⑦蘇童：《河流的秘密》，作家出版社2009版，第16頁(yè)。

⑧愛(ài)德華·W.薩義德著，單德興譯：《知識(shí)分子論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2016版，第68頁(yè)。

⑨巴赫金著，白春仁、曉河譯：《巴赫金全集》(第三卷)，河北教育出版社1998年版，第230頁(yè)。

⑩楊春俏譯注：《東京夢(mèng)華錄》，中華書局2020年版，第6頁(yè)。