□ 林云柯

2021年的一個夏末周末，我在北京798藝術(shù)區(qū)碰到參加一個藝術(shù)個展開幕對談的班宇，于是蹭了嘉賓邀請人的名額混進(jìn)去旁聽。個展的藝術(shù)家是一位來自東北的影像藝術(shù)家，所以有班宇的參與也就并不奇怪了。作為一個東北人，在離開東北多年后，如果不是因為班宇的作品產(chǎn)生的巨大影響，我至少在語言層面已經(jīng)基本遺忘了對于東北的表達(dá)方式，因此在很大程度上，班宇補全了我以及很多關(guān)內(nèi)東北人的個人經(jīng)驗史。但很快的，這種將班宇進(jìn)行東北標(biāo)簽化的理解甚至使用也開始讓我覺得厭煩。就像這次開幕對談，我很快在又一次東北獵奇的活動氣氛中昏昏欲睡，這種氣氛充斥著《美麗新世界》中的居民對來自野蠻之地的約翰的那種好奇。但最終還是班宇的一句話讓我感到一絲清醒：“現(xiàn)在很多東北人在通過模仿東北之外的人對東北的理解來學(xué)做‘東北人’，比如說‘老鐵’，我們東北人不說這個詞?！?/p>

《冬泳》取得不錯的反響之后，班宇的第二部作品《逍遙游》實際上遭遇了一些創(chuàng)作上的瓶頸。如果說《冬泳》展現(xiàn)了對東北的一種白描式處理，帶有清晰可見的視覺性特征，那么顯然在《逍遙游》中這一特征正在急速地退場。雖然在開篇的《夜鶯湖》中，它仍然是以視覺畫面為結(jié)尾的——這似乎是為了和前一部作品保持連貫性的安排——那么在第二篇的《雙河》中，班宇幾乎突轉(zhuǎn)式地完全退回到了文學(xué)本身的層面。一個顯著的標(biāo)志就是《雙河》是以詩歌結(jié)尾的，它完全無法凝聚成一個整體的畫面。我于是將《雙河》看作班宇本人向讀者和批評界發(fā)出的一個挑戰(zhàn)或者訴求，它要求一種脫離東北標(biāo)簽而對其語言和寫作本身的解析。

班宇在語言層面的特質(zhì)絕非僅僅是一種方言化的處理，毋寧說方言化的語調(diào)是他寫作的介質(zhì)，這一點包含了一種標(biāo)準(zhǔn)意義上的現(xiàn)代書寫的雙重特質(zhì)：其一是對媒介自身的書寫，其二是對作者自身的書寫。作者不是外在于文本的創(chuàng)作者，在他盡可能地將自己的思維置入媒介之中時——借用海德格爾的概念，讓思維在“歸家”的途中成為一種書寫——他自身也被這一媒介書寫了。這一在媒介和作者之間發(fā)生的文學(xué)的“遞歸運動”不能僅僅存在于觀念之中，或只能通過作者本人的創(chuàng)作談來展現(xiàn)，而是必須在作品的語言細(xì)角中被物質(zhì)性地直觀，從而影響整個文學(xué)虛構(gòu)的徑流走向。班宇的作品在這一層面的品質(zhì)在已有的評論中被極大地忽略了，而在《雙河》中，這一點恰恰達(dá)到了它所能展現(xiàn)的峰值。

一、 引語的消失與虛構(gòu)標(biāo)識

班宇對長句的規(guī)避是近乎嚴(yán)苛的，尤其是在人物的陳述與對話中幾乎呈現(xiàn)為一種限制性法則。據(jù)粗略的統(tǒng)計，超過10個字的語句只有在畫面的描述中才較多出現(xiàn)(“壯闊的深藍(lán)光芒投向給我們”“浮冰被運至瀑布的盡頭”①)。這一點在《雙河》的開頭展現(xiàn)得最為極端，同時也將班宇寫作語言的另一特點鮮明地表露出來，即在人物對話中不使用“引語”：

李闖說，還寫呢啊。我不知道怎么回答。他馬上又接了一句，早上跟我去爬山，聚一聚，在山上住一宿。我本能地想要拒絕，說出一句不了吧，但接下來，由于還沒想好借口，便卡在這里。李闖說，不啥啊不。我說，啊。李闖說，出去轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，還有周亮，三人行。我說，周亮也去啊。李闖說，去啊，你也得去，那邊我有客戶安排。我說，啊。②

拋開班宇本人因為“懶惰”而拋棄了傳統(tǒng)以冒號和引號分行表述人物對話的方式這一可能性——實際上我們將看到即便如此，這種“懶惰”也是其書寫邏輯潛意識中的一部分——不論，他在所有的作品中幾乎都如此處理人物對話，它讓人物對話在其所發(fā)生的真實時間而非文本的敘述時間中展開。

實際上，標(biāo)點符號作為一種現(xiàn)代發(fā)明——中國古典文獻(xiàn)學(xué)中的句讀學(xué)證明了標(biāo)點符號所具有的現(xiàn)代體制性——不僅關(guān)系到語句的停頓節(jié)奏，也關(guān)系到語言的時間性維度。與逗號與句號不同，冒號和引號看似只是標(biāo)識了發(fā)語和轉(zhuǎn)引，實質(zhì)上更關(guān)鍵的是對敘述中不同的時間域進(jìn)行了界分，它所真正標(biāo)識的是將對話從其所處的真實時間中轉(zhuǎn)移到文本內(nèi)部的時間中。傳統(tǒng)引語分行的處理方法可以類比于電影中的蒙太奇手法，如愛森斯坦所說，是以語義層面的沖突所展開的某種實在的空間——在文學(xué)書寫中，倘若對話段落不展現(xiàn)沖突，則引語分行就顯得冗余——呈現(xiàn)對話的意義③。因此蒙太奇是一種“語義學(xué)影像”而非“時間性影像”，后者由巴贊所推崇的長鏡頭開啟，意圖統(tǒng)一觀眾的真實時間與影片內(nèi)部時間。在小說連續(xù)的順時敘事性機制中，引語分段引導(dǎo)了一種文本內(nèi)外時間域的切換，它實際上是傳統(tǒng)現(xiàn)代主義文學(xué)觀中的一種制度性保障：文本書寫有其作為外部的真實域界作為保障，盡管這種真實也許僅僅是觀念中或者邏輯上的。

因此，實際上班宇的“懶惰”體現(xiàn)在他怠于提供這種保障。人物對話在他的作品中被以長鏡頭的方式處理，相較于電影運鏡，在文字媒介中這幾乎是輕而易舉的。班宇作品中的對話雖有爭吵與拌嘴的內(nèi)容，但卻不具有實質(zhì)的矛盾性。這種實質(zhì)的矛盾性在引語分行中主要服務(wù)于對說話者表里矛盾的析出，一種“言不由衷”或“虛與委蛇”，這是傳統(tǒng)小說中以矛盾推動故事發(fā)展的所指，而并非爭吵內(nèi)容本身，這一矛盾在班宇的作品中幾乎不存在。引語格式的消除同時消除了小說自身在虛構(gòu)與真實之間的糾葛：一方面它可能是完全的真實，我們在真實的對話中能夠通過停頓表達(dá)逗號與句號——在班宇筆下它們的密度極大——卻無法通過任何方式表達(dá)冒號、引號與分行；另一方面它也可能是完全的虛構(gòu)，因為沒有引語，它們是直接被寫入文本的，沒有征引的來源。

美國新實用主義哲學(xué)家納爾遜·古德曼曾專門論及語言中的文字引語問題。他指出我們可以通過在一個敘述句上直接加引號就得到一個直接引語，也可以于that——在中文表述中可以被理解為“他說：‘……’”這一格式，或僅僅用冒號引起——后加上陳述句的某種改述得到一個間接引語。直接引語既命名——這意味著陳述能夠被使用引語的文本所直接指涉，成為一個如它自己所是的中立信息，在葉秀山先生的哲學(xué)寫作中，對概念的直接引語的處理最為明顯地體現(xiàn)了這一點——又包含了這一陳述④。間接引語則既不命名也不包含這一敘述，因為它既失去了原陳述的自在性，也因為被帶入另一個語境而失去了它的自為性，這就是日常生活中出現(xiàn)的以訛傳訛現(xiàn)象的語言符號學(xué)解釋。

這一點對文學(xué)寫作有什么意義？其意義在于它揭示傳統(tǒng)文學(xué)格式中對于兩者的混淆。一方面，當(dāng)傳統(tǒng)寫作采取引語分行的時候，作者基于一種傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的潛意識將其標(biāo)識為現(xiàn)實陳述的如實復(fù)寫；而另一方面，一旦采取了這種方式，在文本中得到的只能是間接引語，它與真實已經(jīng)無涉，而只能在人物的心理塑造與表征塑造之間努力構(gòu)成一種符合性的文本真實。在傳統(tǒng)的書寫格式中，作者在大多數(shù)情況下并非在寫一個人或一件事，而是在處理事情的真相與事情的表象以及心理的人與行動的人之間的符合。這條符合論的縫隙在理論上實際上永遠(yuǎn)無法完全被彌補。

班宇的“懶惰”反映了他在文學(xué)本體論層面的一種無意識的敏銳，他實際上處理了這樣一問題：虛構(gòu)寫作之虛構(gòu)性如何以其自身申明？或者說，基于現(xiàn)實主義的文學(xué)虛構(gòu)制度的腳鏈究竟在哪？在東北語言特有的頓挫與無意義鏗鏘中，班宇無疑發(fā)現(xiàn)了引語這一裝置。在讀者的閱讀感受中，班宇作品語言的流暢性始終令人稱道，但這不僅僅是由于東北腔調(diào)的朗朗上口，而是班宇在卸除了文本自身錨索的同時，也卸除了讀者在閱讀中隱秘而頻繁的切換動作。不用在虛構(gòu)與真實之間反復(fù)橫跳的讀者得以直接進(jìn)入虛構(gòu)的文本流動之中。

但《雙河》的奧秘卻不止于此，它不僅是對于引語的消除，而是通過消除文本內(nèi)部的引語形式，反而將這一形式作為文本內(nèi)部虛構(gòu)性的原則。換言之，通過將引語從傳統(tǒng)的對話表述形式中解放出來，引語的邏輯被班宇釋放到了整個文本。目前將虛構(gòu)制度發(fā)揮得最好的非虛構(gòu)文類是新歷史主義小說。如果說新歷史主義小說的成功體現(xiàn)在它將自身整體地視為其他歷史文本的間接引語，它明確地意識到自己不過是對于已有文本的改述，而非對真實歷史的直接征引，那么班宇則正是以同樣的邏輯在“懸浮”的文本之間建立了這種包含與改述之間的隱秘聯(lián)系。我們將看到，《雙河》實際上可以被看作是一種對于個人生活史的新歷史主義書寫。

二、 《雙河》的時間性索隱

與班宇已有的文學(xué)形象—— 一種東北日常生活代言人——不同，在我看來班宇作品中被掩蓋的先鋒性是目前對他作品諸多評論中最大的缺憾。實際上，對于分行引語制度的拒斥和轉(zhuǎn)化并非班宇首創(chuàng)，它曾經(jīng)出現(xiàn)在最著名的中國先鋒派作品之一馬原的《虛構(gòu)》中。在《虛構(gòu)》中，雖然大部分的對話仍然以引語分行的形式展開，但是在一個段落中，馬原這樣敘述了他與麻風(fēng)女的對話：

她說下面總共住著六個人，“但是有一個已經(jīng)全癱了很久，她從不出屋”。

“她們都不會說話嗎？”“都說話。她們很少說話，沒有什么可說的?！薄斑€有，樓上兩個人也都不說話?！薄鞍南胝f說不出，高的能說不想說。”“都是藏族嗎？”“有一些漢人，有一些回族，有一些珞巴人。”“你不是說，沒有人會說漢話嗎？”“是這里土生土長的漢人，他們說藏話。這里沒人說漢話?！薄跋旅婺切├先顺鋈ジ墒裁矗克齻兌汲鋈??！薄拔乙渤鋈?，我們出去轉(zhuǎn)經(jīng)。存在西南有兩棵神樹，我們到神樹轉(zhuǎn)經(jīng)?！薄澳阈欧?？”

話剛出口我就后悔了。我馬上意識到我犯了錯誤。那兩棵樹很高，我只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)看過它。⑤

完整閱讀過《虛構(gòu)》的讀者會知道，這一段落在小說中實際上是一個重要的轉(zhuǎn)折點。在此段落之后，馬原去往神樹結(jié)識了一位雕刻工匠，并最終獲得了一件雕刻禮物，這件禮物實際上是他的虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的曖昧關(guān)系的物質(zhì)證據(jù)(在結(jié)尾處，馬原在澄清之前的故事全為虛構(gòu)的時候，首先提到的這件禮物，但隨即說道“我就不講來歷了吧”⑥)；而在對于老啞巴秘密的探尋中，他最終得到的是與他進(jìn)村前同樣的話語，就像一個循環(huán)論證般毫無結(jié)論，使得他在麻風(fēng)村的故事最終成為一個無法落地的虛構(gòu)。也就是說，《虛構(gòu)》的先鋒性寫作實際上是以該段落開啟的。在此馬原突然放棄了引語分行，而采取了形式上引語的順次排列。文本中的馬原在此突然爆發(fā)了一種對于語義的執(zhí)著，對于村里人是否能說話、說漢話的逼問實際上表現(xiàn)了一種對虛構(gòu)文本落于真實的傳統(tǒng)訴求。因為一旦有人能說話且能夠說漢話，就意味著對話能夠發(fā)生，并且引語分行模式就可以被尋回，虛構(gòu)就能夠被真實所錨定，但這一切都被麻風(fēng)女完全沒有意義縱深的話語一一消解了。而當(dāng)馬原最終逼問到麻風(fēng)女的內(nèi)在信仰時，他突然意識到自己犯了錯誤，但卻沒有說明。這一錯誤實際上指的是，在虛構(gòu)寫作中對于真實擔(dān)保的訴求是一個本體論層面的錯誤。馬原通過舊有對話書寫體制的突然崩潰標(biāo)識了虛構(gòu)的真正開始，而班宇在《雙河》中以一種新的方式復(fù)興了這一做法。

1. 兩個《雙河》及文本真實的互斥生成

如果說在馬原的時代需要通過一個轉(zhuǎn)折段落來凸顯文本的先鋒性指向，那么在班宇的《雙河》中，這種先鋒性幾乎是本然地開啟?！峨p河》實際上講述了多個文本的嵌套，而文本的數(shù)量又無法確定。第一個文本是小說的主線，即現(xiàn)實生活中的班宇以李闖邀請他爬山開始，到周亮一字一句地對他說出“我離婚了”結(jié)束。雖然表面上看這一層文本是小說中的現(xiàn)實世界，但正如上文對開篇去引語化的分析，一方面它在形式上標(biāo)明了其可能具有的虛構(gòu)性，另一方面這個世界本身就是由小說寫作被打斷開始的。因此在卸除了真實與虛構(gòu)的層次差異這一前提下，從《雙河》內(nèi)部的時間展開來看，它實際上是一篇倒敘小說，它的順序時間展開為：

文本1:班宇、趙昭與周亮從學(xué)生時代至周亮說“我離婚了”——作者：周亮

文本2:班宇的小說《雙河》——作者：班宇

文本3:《逍遙游》中的小說《雙河》中的現(xiàn)實世界——含有關(guān)于班宇父親與劉菲父親的文本，作者：班宇母親

班宇通過消除引語(不僅僅是形式上的，也是在虛構(gòu)制度本體論層面的消除)對這三個文本進(jìn)行了雜糅。首先，從[文本2]與[文本3]的關(guān)系來看，前者是后者的“間接引語”，[文本2]涵蓋[文本3]中除了李闖、周亮、苗苗、趙昭、言言(這些人物有其特殊的功能性位置，將在后文說明)在內(nèi)的其他人物，這些人物構(gòu)成了與其他文本無關(guān)的現(xiàn)實世界；班宇的母親、父親、劉菲、劉寧，這些人未曾觸及班宇作為小說作者的一面，是無意義的日常生活中的中立項，也因此成為[文本2]的改述項。值得注意的是對如下兩個人物的處理：1.班宇父親于現(xiàn)實世界中的存在被處理得非常隱微，一個線索是班宇母親的獨居暗示了父親的去世。另一個線索是關(guān)于劉菲疑似男友的段落中，提到父親下崗后修過摩托車，但他在[文本2]中則成為故事的核心人物。2.母親關(guān)于劉寧去佳木斯搞破鞋的敘述，班宇幾乎不由分說地否定了這一敘述的真實性，但卻在[文本2]中保留了幾乎同樣的故事結(jié)構(gòu)。班宇向言言秘傳的第三部分故事是一在個[文本3]中未曾提及的人物崔大勇的視角下展開的(他可以被視為劉菲母親兩個哥哥的改述人物)，通過他的視角，班宇對[文本3]中缺失的段落進(jìn)行了補足，同時也是對[文本3]中母親所作文本的改述。

這里出現(xiàn)了一個精妙的對照性結(jié)構(gòu)。[文本2]中的前兩部分所改述說的元素基本上都是班宇在[文本3]中親眼所見的，而唯有第三部分是對母親敘述的改述。這實際上帶來了一種閱讀上的心理暗示：[文本2]的前兩部分與第三部分在虛構(gòu)的征引位置上具有互斥性，即在直觀的閱讀體驗中，前兩部分被直觀為對現(xiàn)實世界的虛構(gòu)，那么第三部分則在一種互斥關(guān)系中被體驗為真實。而這一真實，僅僅被秘傳給了言言。

2. 真實性之錨：言言在《雙河》中的功能

《雙河》最淺白的主線可以被直觀為發(fā)生在班宇與言言之間的“親子文”，它也是[文本3]中的核心線索。但細(xì)心的讀者會發(fā)現(xiàn)，言言這一人物的特別之處，在于她是《雙河》中唯一一個承擔(dān)了真實時間標(biāo)識的人物。我們來梳理一下與言言有關(guān)的時間標(biāo)識：

“我與趙昭于二○一一年和平分手，當(dāng)時女兒言言只有五歲?！?2011年)⑦

“如今，言言已經(jīng)小學(xué)畢業(yè)，在開學(xué)就初中，樣貌變化也很大，偶爾回望，便不得不慨嘆時光流逝之迅疾?！雹?以6～7歲入學(xué)，小學(xué)6年制為默認(rèn)，[文本3]發(fā)生于班宇離婚后7～8年，也就是2018—2019年)

“言言說，我今年多大，你還記得吧？”⑨

因此，言言在小說中絕非僅僅是一個傾聽者，或者班宇的某種情感寄托，她具有一個非常重要的功能，即在漂浮的虛構(gòu)文本之中對真實性生成的最終強化。我們再來看一下文中其他幾個時間點：

[文本3]中，在班宇母親的文本中劉寧于1990年停薪留職，后去佳木斯，并在之后的某個時間把劉菲也帶過去(劉菲被帶去佳木斯發(fā)生在20世紀(jì)90年代后半葉某年)。⑩

[文本2]中，1997年班宇父親下崗，而后死在劉寧家中，劉寧消失。車站事件發(fā)生于20世紀(jì)90年代末劉菲圣誕演出結(jié)束之后(幾乎可以確定為1999年圣誕節(jié)，由于劉寧“服刑數(shù)年”，班宇父親之死發(fā)生于1997—1998年)。

[文本2]中，對“初中之后”和“小學(xué)畢業(yè)那年”的主語缺失，為保證時間上沒有矛盾，劉菲在此文本中應(yīng)比班宇大幾歲，上過同一小學(xué)，但更早進(jìn)入初中，而班宇父親死于班宇小學(xué)畢業(yè)那年，故在此文本中的車站事件發(fā)生時，班宇上初中。

[文本3]中，周亮和班宇提及高中畢業(yè)后兩人與趙昭爬山的事情，班宇表示“二十多年前的事情，完全不記得?！?以言言提供的[文本3]的時間推算，該事件發(fā)生于20世紀(jì)90年代末)

[文本1]中，高中畢業(yè)上大學(xué)后，一個寒假周亮來到班宇父親的修理部質(zhì)問他和趙昭的關(guān)系發(fā)展情況(此時班宇父親沒有去世)。

在[文本1]與[文本3]中，“班宇父親是否在世”是共同的客觀事實，與此同時，班宇和劉菲的年齡并不構(gòu)成對文本主體事件的干擾。如果我們接受[文本2]第三部分生成的真實性，它被允許共享“班宇父親是否在世”這一客觀事實，那么將“爬山事件”與“車站事件”統(tǒng)一于同一時間線，則“爬山事件”就發(fā)生于“車站事件”之前。由此，周亮的敘事就涵蓋或者說包裹了班宇[文本2]的真實性，使得班宇的[文本2]成為[文本1]的一部分。在《雙河》之后的內(nèi)容中，班宇終于察覺到自己對趙昭的了解，甚至人生中的重大決定似乎完全處于周亮的虛構(gòu)之中，甚至連班宇在自己的虛構(gòu)中所能得到的最真實的部分也沒能逃出周亮的時間線。在此，班宇顯然關(guān)注的不是各個不同文本所虛構(gòu)的內(nèi)容之凝重及精彩與否，而是誰的虛構(gòu)成為對方虛構(gòu)的一部分。這也就是為什么《雙河》沒有最后揭開任何真相，而只是表現(xiàn)各虛構(gòu)文本之間的印證、改述與涵蓋關(guān)系。先鋒性寫作所關(guān)心的首要的不是內(nèi)容，而是純化中的競爭關(guān)系。

周亮的“登山事件”顯然具有一定的隱喻性：班宇被中途拋下，而周亮和趙昭兩個起初就曖昧不堪的人最后一起到達(dá)了山頂。而當(dāng)周亮最后一字一句地對班宇說出“我離婚了”這四個字的時候，周亮的文本完結(jié)了。班宇在《雙河》之后部分的陳述幾乎在有意強化一種可能：周亮也許就是趙昭與他離婚的原因甚至是再婚對象，同時也是周亮這句結(jié)語所指的對象。“我離婚了”無外乎是在說周亮的[文本1]，或者周亮與趙昭作為共同作者的[文本1]完結(jié)了，它曾是囚禁班宇的“虛構(gòu)性牢籠”，如今周亮說道：你自由了。但這一呼之欲出的結(jié)論被班宇在真相要解開的最后一步處理為戛然而止：

在噪音與回聲之間，我聽見趙昭說，我有點事情，想跟你商量。我說什么都不用講，什么都不用，不需要的，趙昭，我們不需要的。

而班宇在言言的身上到底寄托了什么？表面上似乎只是一種親子感情，但實際上意識到自己的人生幾乎被周亮所操控的時候，言言就承載了他自己文本全部的真實。除了作為現(xiàn)實世界中唯一的時間標(biāo)識之外，言言還在兩個位置守護(hù)了班宇所能具有的真實感：其一，在班宇與趙昭決定離婚的清晨，言言在一邊放聲啼哭，在哭聲中，班宇“感受到窗外季節(jié)的行進(jìn)”；其二，提到周亮與趙昭的頻繁見面時，班宇寫道：“他與言言也沒見過，從未接觸?！毖匝允且粋€沒有被周亮文本捕捉的“真實性錨點”，同時也是唯一知道班宇文本第三部分的人。她是班宇與周亮(趙昭)兩條虛構(gòu)之流之間的堅實的河床，是班宇的徑流被吞并之前能夠踩實的最后一塊土壤：

言言說，像。我說，什么？言言說，好像左邊有一條河，右邊也有一條。

三、 重啟先鋒派的可能

除了言言之外，另外幾個功能性人物在《雙河》中也標(biāo)識了對于虛構(gòu)文本的典型態(tài)度。李闖在文中除了行動的發(fā)起人之外在所有關(guān)鍵的敘述中都不在場，抑或是顯得對虛構(gòu)漠不關(guān)心。苗苗則是班宇植入文本中的一種典型的讀者反應(yīng)，她試圖理解文本，但卻完全只對人物與地點這些實在的要素感興趣。這些人物的加入并非一種來自作者的嘲諷，而是由于一種先鋒派的寫作必須主動打通文本內(nèi)外的關(guān)系，它需要展示的是虛構(gòu)文本自身作為生命體的真實生存狀態(tài)，這就像馬原在《虛構(gòu)》中對讀者發(fā)話的段落所起到的功能一樣。如果說在馬原的時代，先鋒派寫作仍然依賴于這種顯性的功能性段落植入、詭異之地的圈定以及對于時間性錯亂的特別提及(在《虛構(gòu)》中，時間性的錯綜是通過電視的畫外音提供的)，那么班宇則提供了一種日?；?、融合性的、似無跡可尋的先鋒派復(fù)興。這種對于虛構(gòu)與時間性的處理已經(jīng)不像馬原與殘雪的時代，更多以一種離奇與晦澀的語言景觀給出，而是試圖以再平常不過的白描將這種錯綜植入讀者的閱讀體驗中。這種先鋒派的嘗試也許并非班宇有意為之，但是在《雙河》和《山脈》這樣的作品中它幾乎無法隱藏。

雖然和班宇不同，我無力從事文學(xué)創(chuàng)作，但就我們這一代所接受的現(xiàn)代文學(xué)熏陶來說，虛構(gòu)與敘述性詭計幾乎是我們文學(xué)沖動的首要來源，其中博爾赫斯無疑是對這一代文學(xué)青年影響最大的一位。《雙河》和《山脈》這樣的文本會讓我想到博爾赫斯的那些著名的虛構(gòu)文本。在《環(huán)形廢墟》中，敘述者：“寬慰地、慚愧地、害怕地知道他自己也是一個幻影，另一個人夢中的幻影”；在《馬可福音》中，講故事的人最后成了自己所講故事的受害者；在《刀疤》中，講述者就是故事中被講述的人；更不用提《交叉小徑的花園》中，時間中的確定性就生成于當(dāng)所有引語以及引語的引語——正如前文所提到的，這是一個可以無限進(jìn)行的指稱和改述過程——在某一刻匯合，而只留下一個確切的命名。在《雙河》的虛構(gòu)嵌套中，班宇就在進(jìn)行這一工作：首先將引語解放出現(xiàn)實主義體制，它僅僅服務(wù)于真實與虛構(gòu)的對立；然后在若干虛構(gòu)的引語關(guān)系中讓它們流向匯合處，周亮正是以“我離婚了”宣布了這一匯流的完結(jié)。如果說博爾赫斯為我們這一代文學(xué)青年提供了足夠多的技術(shù)指導(dǎo)，那么真正將它們付諸應(yīng)用的作者則少之又少。班宇的《雙河》無疑是少數(shù)中的一員。

總而言之，《逍遙游》實際上是一部與《冬泳》完全不同的作品，班宇在其中對于文學(xué)書寫自身的探索也許更難以被發(fā)現(xiàn)，也對讀者提出了更高的要求。尤其在一個現(xiàn)實主義與反映論回潮的時代，現(xiàn)代主義文學(xué)與先鋒派寫作已經(jīng)愈加被冷遇。寫作者對自身及其寫作的剖析也越來越被有預(yù)先指向的批評標(biāo)簽所侵蝕。這似乎就是班宇在《雙河》結(jié)尾處那首意義不明的詩歌的真正寓意：《雙河》并非要講一個或幾個故事，它最終要給出的是文本虛構(gòu)者羸弱的存在狀態(tài)，但這恰恰是虛構(gòu)力量的來源。在一條虛構(gòu)之徑被另一條吞沒的文本競爭中，虛構(gòu)者所能祈求的最后一點主體性的來源是如此渺小微弱，但又不能停止對自身主體性保留的片羽之光：

不能失去我

有人念起名字

像念著所有語言里唯一的詩

注釋：

①班宇：《逍遙游》，春風(fēng)文藝出版社2020年版，第67頁。

②班宇：《逍遙游》，春風(fēng)文藝出版社2020年版，第34頁。

③Sergei Eisenstein:Filmform:Essaysinfilmtheory. Jay Leyda, ed. and trans. NY and London, 2014: 38.

④納爾遜·古德曼著，姬志闖譯：《構(gòu)造世界的多種方式》，上海譯文出版社2008年版，第45頁。

⑤馬原：《馬原文集》(卷一)，作家出版社1997年版，第24頁。

⑥馬原：《馬原文集》(卷一)，作家出版社1997年版，第48頁。

⑦班宇：《逍遙游》，春風(fēng)文藝出版社2020年版，第35頁。

⑧班宇：《逍遙游》，春風(fēng)文藝出版社2020年版，第36頁。

⑨班宇：《逍遙游》，春風(fēng)文藝出版社2020年版，第45頁。

⑩班宇：《逍遙游》，春風(fēng)文藝出版社2020年版，第39頁。