黃喬生

(北京魯迅博物館 北京新文化運(yùn)動(dòng)紀(jì)念館，北京 100034)

魯迅童年時(shí)期即愛好美術(shù)，喜歡購(gòu)讀圖畫書籍和描繪小說繡像(1)魯迅少年時(shí)代對(duì)影描繡像很感興趣，用一種叫作“荊川紙”的，蒙在小說的繡像上一個(gè)個(gè)描下來，先是《蕩寇志》《西游記》，后臨摹馬鏡江《詩(shī)中畫》、王冶梅《三十六賞心樂事》以及家藏《農(nóng)政全書》殘本中王盤《野菜譜》。也嘗試過繪畫，據(jù)周建人回憶，魯迅曾給他畫過一個(gè)扇面，畫的是一塊石頭，旁生天荷葉即虎耳草，有一只蝸牛在石頭上爬，還有些雜草，純用墨畫的。。魯迅在南京求學(xué)期間，假期回鄉(xiāng)觀看過西洋畫展覽，對(duì)中西美術(shù)的差異有了初步印象(2)周作人日記1900年2月4日，《周作人日記》(上)，鄭州，大象出版社1996年版，第108頁(yè)。。在日本留學(xué)期間的課堂筆記雖然展示了一些美術(shù)才能和美學(xué)思考，如在藤野先生的解剖學(xué)課堂筆記上對(duì)血管的錯(cuò)位呈現(xiàn)，但都還沒有達(dá)到藝術(shù)觀念的層面(3)《藤野先生》中記述：“還記得有一回藤野先生將我叫到他的研究室里去，翻出我那講義上的一個(gè)圖來，是下臂的血管，指著，向我和藹的說道：‘你看，你將這條血管移了一點(diǎn)位置了?！匀唬@樣一移，的確比較的好看些，然而解剖圖不是美術(shù)，實(shí)物是那么樣的，我們沒法改換它?，F(xiàn)在我給你改好了，以后你要全照著黑板上那樣的畫?！俏疫€不服氣，口頭答應(yīng)著，心里卻想道：‘圖還是我畫的不錯(cuò)；至于實(shí)在的情形，我心里自然記得的?！?。其美術(shù)觀念形成的一個(gè)重要契機(jī)是魯迅意識(shí)到了中西美術(shù)的差異，西學(xué)東漸潮流中西洋畫在日本的風(fēng)行，給予他一定的影響。在東京，魯迅為他和幾位文友籌辦的雜志《新生》創(chuàng)刊號(hào)，選定英國(guó)畫家瓦茲的油畫《希望》作封面圖案。畫面上，一位蒙著眼睛的姑娘，抱著一張只剩下一根琴弦的豎琴，屈腿坐在地球上。當(dāng)時(shí)，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和日常生活，具有濃厚東方風(fēng)味的日本浮世繪頗受歐美畫家青睞，既刺激也啟發(fā)了魯迅，促使他思考中日美術(shù)發(fā)展道路的異同。日本美術(shù)脫胎于唐繪，但在發(fā)展過程中有意識(shí)地區(qū)別于中國(guó)唐代繪畫，“大和繪”既是日本美術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是浮世繪走向更廣闊舞臺(tái)的代表。19世紀(jì)末，日本舉國(guó)致力維新，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)西方先進(jìn)科學(xué)技術(shù)和文化藝術(shù)，被本土遺棄的佛教繪畫、物語(yǔ)繪卷、浮世繪版畫等傳統(tǒng)藝術(shù)卻引起西方外交官、商人和旅游者的興趣，從而在歐洲引發(fā)了從1860年到1910年前后約50年的“日本風(fēng)”，其實(shí)是歐洲人按照自己的喜好購(gòu)買和收藏日本的工藝美術(shù)品，因此，“日本風(fēng)”并非東方島國(guó)文化對(duì)西方文化的主動(dòng)滲透，而是對(duì)西方文化需要的被動(dòng)適應(yīng)，但在這個(gè)過程中，日本繪畫中的中國(guó)傳統(tǒng)元素卻被忽略。魯迅對(duì)此感觸很深，曾對(duì)好友許壽裳說：“漢畫像的圖案，美妙無倫，為日本藝術(shù)家所采取。即使是一鱗一爪，已被西洋名家交口贊許，說日本的圖案如何了不得，了不得，而不知其淵源出于我國(guó)的漢畫呢?！?4)許壽裳：《亡友魯迅印象記》，石家莊：河北教育出版社，2000年版，第22頁(yè)。

不過，魯迅當(dāng)時(shí)在日本看到的浮世繪還不能歸入他后來倡導(dǎo)的木刻的范疇，盡管這種藝術(shù)形式也是他提倡新興版畫運(yùn)動(dòng)的資源之一。他注意到浮世繪藝術(shù)與當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的距離，更注重中國(guó)民族意識(shí)的覺醒和社會(huì)的改革。魯迅對(duì)中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)抱著同樣的希冀，但可惜的是，中國(guó)當(dāng)時(shí)還沒有這樣的機(jī)運(yùn)。

中國(guó)美術(shù)的轉(zhuǎn)型伴隨著中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型出現(xiàn)，在新文化運(yùn)動(dòng)中是一個(gè)熱點(diǎn)話題。一方面，新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者對(duì)傳統(tǒng)文化展開了猛烈批評(píng)，中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)也在被批判之列；另一方面，新文化運(yùn)動(dòng)提倡新美術(shù)、構(gòu)建現(xiàn)代美術(shù)理念也是其題中應(yīng)有之義。蔡元培甚至提出“美育代宗教”的理論，引起學(xué)界的討論，他倡導(dǎo)在北京大學(xué)設(shè)立畫法研究會(huì)和書法研究會(huì)，提出整理傳統(tǒng)文化、發(fā)展新美術(shù)的設(shè)想。

魯迅是蔡元培美學(xué)思想和美術(shù)理念的支持者和踐行者，他將美術(shù)教育與國(guó)民教育結(jié)合起來，講授“美術(shù)概論”課程，翻譯了多篇外國(guó)兒童教育專論。1913年5至11月，魯迅在《教育部編纂處月刊》第四、七、九、十冊(cè)上發(fā)表了所譯日本學(xué)者上野陽(yáng)一的《藝術(shù)玩賞之教育》《社會(huì)教育與趣味》《兒童之好奇心》等文章。將美術(shù)當(dāng)作承載新思想和新文化的工具，是當(dāng)時(shí)魯迅美術(shù)觀的主要宗旨，這種具有啟蒙功利性的觀念也讓他審視中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的價(jià)值和發(fā)展趨勢(shì)。但是，他除了批評(píng)上海的惡意攻擊漫畫和傳統(tǒng)的奇巧技術(shù)如微雕之外，較少對(duì)傳統(tǒng)繪畫施以批評(píng)，這或者與他本人在廣泛搜集古代美術(shù)遺存有關(guān)，也或者與他的教育部同事和好友陳師曾有關(guān)，陳師曾是當(dāng)時(shí)北京畫壇的名家，魯迅這個(gè)時(shí)期對(duì)陳師曾的繪畫雖有收藏，但評(píng)價(jià)闕如——直到20世紀(jì)30年代才有所論列(5)魯迅與陳師曾雖然在教育部過從甚密，日常談?wù)摃?、篆刻、繪畫，都有收藏研究古物的愛好，但很少留下討論美術(shù)相關(guān)問題的文字。陳師曾當(dāng)時(shí)發(fā)表的《論文人畫》，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的改革和發(fā)展提出一些設(shè)想，但他的畫法仍在傳統(tǒng)范圍內(nèi)，只是20年代初更多關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，創(chuàng)作了《北京風(fēng)俗圖》，頗受好評(píng)。1933年，魯迅與鄭振鐸合編的《北平箋譜》中收錄了陳師曾所畫“梅花箋”“花果箋”“山水箋”等32幅。魯迅在該書序言中評(píng)價(jià)陳師曾道：“及中華民國(guó)立，義寧陳君師曾入北京，初為鐫銅者合作墨盒，鎮(zhèn)紙畫稿，俾其雕鏤；既成拓墨，雅趣盎然。不久復(fù)廓其技于箋紙，才華蓬勃，筆簡(jiǎn)意饒，且又顧及刻工，省其奏刀之困，而詩(shī)箋乃開一新境。”。

魯迅雖然少有美術(shù)實(shí)踐，也較少參加相關(guān)討論，但因?yàn)楣ぷ髀氊?zé)和業(yè)余愛好等原因，他的美術(shù)觀念意圖明確，立意高遠(yuǎn)。1919年，他在一篇文章中對(duì)現(xiàn)代美術(shù)家提出了期望：

美術(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進(jìn)步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個(gè)彫像，其實(shí)是他的思想與人格的表現(xiàn)。令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發(fā)生感動(dòng)，造成精神上的影響。我們所要求的美術(shù)家，是能引路的先覺，不是“公民團(tuán)”的首領(lǐng)。我們所要求的美術(shù)品，是表記中國(guó)民族知能最高點(diǎn)的標(biāo)本，不是水平線以下的思想的平均分?jǐn)?shù)。(6)魯迅：《隨感錄四十三》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第346頁(yè)。

魯迅所在的教育部社會(huì)教育司主管藝術(shù)工作，籌建博物館、圖書館和美術(shù)館，并發(fā)展演劇、游樂等事業(yè)。到教育部工作后不久，他就參與了教育部美術(shù)調(diào)查處的工作。該調(diào)查處的主要工作是調(diào)查本國(guó)和外國(guó)美術(shù)事項(xiàng)，其中外國(guó)美術(shù)事項(xiàng)中包括“中國(guó)必備之美術(shù)復(fù)制品目錄”和“中國(guó)必備之現(xiàn)存美術(shù)家制品目錄”(7)《教育部附設(shè)美術(shù)調(diào)查處簡(jiǎn)章》，《教育雜志》，1911年第4卷第9期。。這些設(shè)想視野開闊，取法廣博而純正。魯迅還參與了現(xiàn)代文化藝術(shù)體制的構(gòu)建，他在《儗播布美術(shù)意見書》中闡述了美術(shù)的本質(zhì)和意義，為建立現(xiàn)代國(guó)家的美術(shù)制度謀劃設(shè)計(jì)，其中指出了“美術(shù)可以救援經(jīng)濟(jì)”，“方物見斥，外品流行，中國(guó)經(jīng)濟(jì)，遂以困匱。然品物材質(zhì)，諸國(guó)所同，其差異者，獨(dú)在造作。美術(shù)弘布，作品自勝，陳諸市肆，足越殊方，爾后金資，不虞外溢。故徒言崇尚國(guó)貨者末，而發(fā)揮美術(shù)，實(shí)其本根”(8)魯迅：《儗播布美術(shù)意見書》，《魯迅全集》第8卷 ，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第52-53頁(yè)。此外，在意見書中，魯迅將后來他藉以成名的文學(xué)(文章)列入“非致用美術(shù)”類：“美術(shù)之中，涉于實(shí)用者，厥惟建筑。他如雕刻，繪畫，文章，音樂，皆與實(shí)用無所系屬者也。”。此外，意見書還將文學(xué)納入美術(shù)范疇，顯示其“大美術(shù)觀”的格局。

一、魯迅對(duì)新興版畫的倡導(dǎo)

木板印刷術(shù)起源于中國(guó)，至明代大盛，清中葉漸趨衰落，傳入西方后不斷改進(jìn)，催生出畫、刻、印合一的創(chuàng)作版畫，也稱新興版畫。1931年8月，魯迅在上海舉辦“木刻講習(xí)會(huì)”，講習(xí)內(nèi)容就是創(chuàng)作版畫，這是中國(guó)現(xiàn)代版畫興起的標(biāo)志。

在舉辦木刻講習(xí)班之前，1929年，魯迅與柔石、崔真吾、王方仁等人以“朝華社”名義出版了《近代木刻選集》(兩集)、《新俄畫選》等書籍，介紹歐洲木刻藝術(shù)。此后，魯迅自費(fèi)出版或?yàn)閳D書公司編選了近10部國(guó)外優(yōu)秀版畫家作品，以及通過舉辦展覽向中國(guó)藝術(shù)界和民眾介紹外國(guó)優(yōu)秀版畫。1930年10月，魯迅參加了在內(nèi)山書店舉辦的中國(guó)近現(xiàn)代史上第一個(gè)版畫展覽會(huì)——“世界版畫展覽會(huì)”，希望藝術(shù)青年借此接觸外國(guó)版畫原作，此后又參與舉辦多次外國(guó)版畫展，展出了德國(guó)、比利時(shí)、蘇俄等國(guó)家十幾位版畫家的作品。

20世紀(jì)上半期中國(guó)社會(huì)貧窮落后，又值戰(zhàn)亂，不利于油畫、國(guó)畫、雕塑的創(chuàng)作，而版畫則相反：“當(dāng)革命時(shí)，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦。”(9)魯迅：《〈新俄畫選〉小引》，《魯迅全集》第7卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第363頁(yè)。正是在這種背景下，魯迅以富有前瞻性的眼光，敏銳地意識(shí)到木刻創(chuàng)作者用“一副鐵筆和幾塊木板”就能發(fā)展得“蓬蓬勃勃”(10)魯迅：《〈全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)專輯〉序》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第350頁(yè)。，且可一版多印，行遠(yuǎn)及眾，因此認(rèn)定木刻版畫“是正合于現(xiàn)代中國(guó)的一種藝術(shù)”(11)魯迅：《〈木刻創(chuàng)作法〉序》,《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第626頁(yè)。，不僅為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)指出一條發(fā)展道路，而且確立了版畫在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)進(jìn)程中的重要地位。

中國(guó)木刻版畫的產(chǎn)生與左翼文藝思潮的發(fā)展密切相關(guān)。1929年，杭州國(guó)立藝專的“西湖·一八藝社”中的部分學(xué)生不同意該社所奉行的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，另組“一八藝社”，是現(xiàn)代美術(shù)界普羅意識(shí)覺醒的標(biāo)志。1930年夏，左翼美術(shù)家聯(lián)盟在上海成立，標(biāo)志著中國(guó)左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)的興起。隨后，魯迅針對(duì)當(dāng)時(shí)美術(shù)界現(xiàn)狀，分別在上海中華藝術(shù)大學(xué)等學(xué)校演講，強(qiáng)調(diào)美術(shù)的現(xiàn)實(shí)性和階級(jí)性(12)魯迅1930年3月9日在中華藝術(shù)大學(xué)演講的講題是《革命文學(xué)》，3月13日在大夏大學(xué)樂天文藝社演講講題是《象牙塔和蝸牛廬》，3月19日在中國(guó)公學(xué)分院演講題目是《美的認(rèn)識(shí)》。據(jù)同去的鄭伯奇在《魯迅先生的演講》中回憶，3月19日的演講，魯迅先從自己家鄉(xiāng)說起，“大意是他的家鄉(xiāng)那里，討媳婦的時(shí)候，并不要什么杏臉柳腰的美人，要的是腰臂圓壯、臉色紅潤(rùn)的健康婦女。由這類的例子，他歸結(jié)到農(nóng)民和紳士審美觀的不同。然后，他用實(shí)例揭破了‘美是絕對(duì)的’這種觀念論的錯(cuò)誤，而給‘美的階級(jí)性’這種思想，找出了鐵一般的根據(jù)”。。魯迅介紹外國(guó)版畫，與他青年時(shí)代起就致力于介紹東歐和北歐文學(xué)旨趣一致，目的是“扶植一點(diǎn)剛健質(zhì)樸的文藝”(13)魯迅：《為了忘卻的記念》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第496頁(yè)。。

就在魯迅舉辦木刻講習(xí)會(huì)后不久，日本在東北發(fā)動(dòng)侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，占領(lǐng)了東三省，中國(guó)人民的抗戰(zhàn)情緒高漲。在隨后的“一·二八”戰(zhàn)爭(zhēng)中，中國(guó)軍隊(duì)與日軍在上海交戰(zhàn)，魯迅的住所就在戰(zhàn)區(qū)附近，全家經(jīng)歷流徙之苦。他關(guān)心時(shí)事，為民眾生存境況擔(dān)憂，也搜集了一些包括木刻作品在內(nèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳品。

魯迅提倡現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)，倡導(dǎo)新興版畫可謂是他“為社會(huì)而藝術(shù)”主張的具體實(shí)踐。他在為《凱綏·珂勒惠支版畫選集》撰寫的序目中，認(rèn)同德國(guó)評(píng)論家霍善斯坦因(Wilhelm Hausenstein)對(duì)珂勒惠支藝術(shù)的評(píng)述：藝術(shù)“和頗深的生活相聯(lián)系”，是“緊握著世事的形相”的(14)魯迅：《〈凱綏·珂勒惠支版畫選集〉序目》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第488頁(yè)。，認(rèn)為珂勒惠支的作品是有感于周圍人們的凄慘生活，熔鑄了自己的生命體驗(yàn)，為現(xiàn)實(shí)人事吟唱吶喊。在同一篇文章中，魯迅還引用羅曼·羅蘭(Romain Rolland)對(duì)這位女藝術(shù)家的評(píng)價(jià)：“凱綏·珂勒惠支的作品是現(xiàn)代德國(guó)的最偉大的詩(shī)歌，它照出窮人與平民的困苦和悲痛。這有丈夫氣概的婦人，用了陰郁和纖秾的同情，把這些收在她的眼中，她的慈母的腕里了。這是做了犧牲的人民的沉默的聲音。”(15)同上，第486頁(yè)。魯迅進(jìn)而贊頌道：“在女性藝術(shù)家之中，震動(dòng)了藝術(shù)界的，現(xiàn)代幾乎無出于凱綏·珂勒惠支之上——或者贊美，或者又對(duì)攻擊給她以辯護(hù)?！?16)同上，第487頁(yè)?！爸灰环@集子，就知道她以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭(zhēng)；所取的題材大抵是困苦，饑餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號(hào)，掙扎，聯(lián)合和奮起”(17)同上，第487-488頁(yè)。。魯迅十分看重珂勒惠支對(duì)德國(guó)民眾特別是底層民眾生活的關(guān)注，認(rèn)為中國(guó)的藝術(shù)家應(yīng)該加以借鑒，創(chuàng)作出反映中國(guó)民眾現(xiàn)實(shí)處境的作品。

魯迅已經(jīng)預(yù)感珂勒惠支的藝術(shù)將在中國(guó)產(chǎn)生巨大影響。在《珂勒惠支教授的版畫之入中國(guó)》中，魯迅深情地寫道，已經(jīng)七十歲的珂勒惠支“雖然現(xiàn)在也只能守著沉默，但她的作品，卻更多的在遠(yuǎn)東的天下出現(xiàn)了。是的，為人類的藝術(shù)，別的力量是阻擋不住的”(18)魯迅：《寫于深夜里》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第519頁(yè)。。魯迅提倡版畫，意在引進(jìn)一種合于現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)精神和現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度。

魯迅在課堂上展示的珂勒惠支的《農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》等作品后來成為中國(guó)木刻工作者的范本?？箲?zhàn)時(shí)期一些版畫作品表現(xiàn)的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，其中的反抗精神所蘊(yùn)涵的人道氣質(zhì)和正義力量分明有珂勒惠支影響的痕跡。例如，珂勒惠支的《農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》畫意以其對(duì)人民的憐憫和對(duì)侵略壓迫的憤恨，得到中國(guó)左翼美術(shù)界的普遍認(rèn)同，引來不少仿刻者。

魯迅的藝術(shù)視野寬廣，不狹隘，不保守，也不偏頗，在主張借鑒外來藝術(shù)的同時(shí)，他認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代版畫的成長(zhǎng)離不開傳統(tǒng)繪畫的滋養(yǎng)。因此，就版畫而言，他既要“紹介歐美的新作”，也要“復(fù)印中國(guó)的古刻”，稱二者是中國(guó)新木刻的兩個(gè)羽翼：“采用外國(guó)的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國(guó)的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來的作品別開生面也是一條路?！?19)魯迅：《〈木刻紀(jì)程〉小引》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第50頁(yè)。他同樣注意將古代美術(shù)珍品推薦給木刻青年，希望他們從中有所借鑒，從而創(chuàng)造出具有民族風(fēng)格的作品，他在給李樺的信中建議，“倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插畫，并且留心民間所玩賞的所謂‘年畫’，和歐洲的新法融合起來，許能夠創(chuàng)出一種更好的版畫”(20)魯迅：《19350204 致李樺》，《魯迅全集》第13卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第373頁(yè)。。

此外，魯迅還注意到漢代畫像石刻藝術(shù)和現(xiàn)代新興木刻藝術(shù)之間的聯(lián)系，“所謂創(chuàng)作底木刻者，不模仿，不復(fù)刻，作者捏刀向木，直刻下去”，“這放刀直干，便是創(chuàng)作底版畫首先所必須，與繪畫的不同，就在用刀代筆，以木代紙或布。中國(guó)的刻圖，雖是所謂‘繡梓’，也早已望塵莫及，那精神，惟以鐵筆刻石章者，仿佛近之”(21)魯迅：《〈近代木刻選集〉小引》，《魯迅全集》第7卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第336頁(yè)。。蔡元培對(duì)魯迅搜集畫像和石刻的工作給予很高評(píng)價(jià)：“從前記錄漢碑的書，注重文字；對(duì)于碑上雕刻的花紋，毫不注意。先生特別搜輯，已獲得數(shù)百種?！?22)蔡元培：《記魯迅先生軼事》，《宇宙風(fēng)》，1936年第29期。魯迅還致力于弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)的木刻水印技術(shù)，1932年，他回北平省親期間，在琉璃廠購(gòu)買了品種多樣的箋紙，回到上海后，寫信給鄭振鐸，建議搜集傳統(tǒng)木刻水印箋紙，編成一書，名為《北平箋譜》(23)1933年2月5日魯迅致鄭振鐸信：“去年冬天回北平，在留黎廠得了一點(diǎn)箋紙，覺得畫家與刻印之法，已比《文美齋箋譜》時(shí)代更佳，譬如陳師曾齊白石所作諸箋，其刻印法已在日本木刻專家之上，但此事恐不久也將銷沉了。因思倘有人自備佳紙，向各紙鋪擇尤對(duì)于各派各印數(shù)十至一百幅，紙為書葉形，采色亦須更加濃厚，上加序目，訂成一書，或先約同人，或成后售之好事，實(shí)不獨(dú)為文房清玩，亦中國(guó)木刻史上之一大紀(jì)念耳?！?。此后，他還與鄭振鐸合作復(fù)刻了《十竹齋箋譜》。

可見，魯迅理解的現(xiàn)代性不是要離棄傳統(tǒng)，而是保存和吸收傳統(tǒng)藝術(shù)的精華。他批評(píng)那些不注意傳統(tǒng)、一味學(xué)習(xí)西方所謂現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)氣：“新的藝術(shù)，沒有一種是無根無蒂，突然發(fā)生的，總承受著先前的遺產(chǎn)，有幾位青年以為采用便是投降，那是他們將‘采用’與‘模仿’并為一談了。中國(guó)及日本畫入歐洲，被人采取，便發(fā)生了‘印象派’，有誰(shuí)說印象派是中國(guó)畫的俘虜呢？專學(xué)歐洲已有定評(píng)的新藝術(shù)，那倒不過是模仿?！_(dá)達(dá)派’是裝鬼臉，未來派也只是想以‘奇’驚人，雖然新，但我們只要看Mayakovsky(按：即瑪雅科夫斯基)的失敗(他也畫過許多畫)，便是前車之鑒。既是采用，當(dāng)然要有條件，例如為流行計(jì)，特別取了低級(jí)趣味之點(diǎn)，那不消說是不對(duì)的，這就是采取了壞處。必須令人能懂，而又有益，也還是藝術(shù)，才對(duì)?！?24)魯迅：《19340409 致魏猛克》，《魯迅全集》第13卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第70頁(yè)。

魯迅在提倡版畫主題的大眾化和世俗化，肯定大眾文化革命性的同時(shí)，也注意到左翼美術(shù)的不足，即有些作品過于夸張以至于損害了真實(shí)性。他在《上海文藝之一瞥》中批評(píng)美術(shù)界：“有一個(gè)時(shí)期也畫過普羅列塔利亞，不過所畫的工人也還是斜視眼，伸著特別大的拳頭。但我以為畫普羅列塔利亞應(yīng)該是寫實(shí)的，照工人原來的面貌，并不須畫得拳頭比腦袋還要大?！?25)魯迅：《上海文藝之一瞥》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第300頁(yè)。如何解決這個(gè)問題？魯迅一再?gòu)?qiáng)調(diào)青年藝術(shù)家要在生活中認(rèn)真觀察，要重視基本功的訓(xùn)練，并多方取法。在《蘇聯(lián)版畫集》序言中，他特別贊揚(yáng)蘇聯(lián)的版畫作品：“我覺得這些作者，沒有一個(gè)是瀟灑，飄逸，伶俐，玲瓏的。他們個(gè)個(gè)如廣大的黑土的化身，有時(shí)簡(jiǎn)直顯得笨重，自十月革命以后，開山的大師就忍饑，斗寒，以一個(gè)廓大鏡和幾把刀，不屈不撓的開拓了這一部門的藝術(shù)。”(26)魯迅：《〈蘇聯(lián)版畫集〉序》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第615頁(yè)。他要青年們學(xué)習(xí)這些蘇聯(lián)木刻作者的“堅(jiān)實(shí)”“懇切”，不要“取巧”“弄乖”(27)魯迅：《〈蘇聯(lián)版畫集〉序》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第616頁(yè)。。他在逝世十天前抱病參觀全國(guó)木刻巡回展覽并同青年木刻工作者座談時(shí)，還告誡不要把勞動(dòng)人民刻成無頭腦、無智識(shí)的一群人。因?yàn)轸斞缚吹接行┌娈嫲褎趧?dòng)者刻成頭小而臂粗，讓人感到是“畸形”，還有些版畫作者把工農(nóng)勞苦大眾刻得兇惡、野蠻，他指出農(nóng)民是純厚的，不能把他們涂得滿臉血污、矯揉造作(28)陳煙橋：《魯迅先生與版畫》，《光明》，1936年11月25日。。

1935年6月4日，魯迅為《全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)專輯》所做序言中有一段話可以視為他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代版畫發(fā)展前途的預(yù)言：“這就是所以為新興木刻的緣故，也是所以為大眾所支持的原因。血脈相通，當(dāng)然不會(huì)被漠視的。所以木刻不但淆亂了雅俗之辨而已，實(shí)在還有更光明，更偉大的事業(yè)在它的前面?！?29)魯迅：《〈全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)專輯〉序》,《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第350頁(yè)。魯迅對(duì)木刻版畫寄予厚望，“這是開始，不是成功，是幾個(gè)前哨的進(jìn)行，愿此后更有無盡的旌旗蔽空的大隊(duì)”(30)魯迅：《〈全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)專輯〉序》,《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第351頁(yè)。。

二、魯迅美術(shù)觀念指引下的木刻運(yùn)動(dòng)

魯迅積極參與左聯(lián)的工作，給青年文藝工作者以指導(dǎo)和幫助，其現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)觀在左翼美術(shù)界獲得主導(dǎo)性地位。魯迅指導(dǎo)左翼美術(shù)青年李樺的過程，較為充分地體現(xiàn)了他的美術(shù)觀念影響。李樺曾在日本求學(xué)，深受日本版畫的影響。1935年2月4日，魯迅寫信給李樺說，“一個(gè)藝術(shù)家，只要表現(xiàn)他所經(jīng)驗(yàn)的就好了，當(dāng)然，書齋外面是應(yīng)該走出去的，倘不在什么漩渦中，那么，只表現(xiàn)些所見的平常的社會(huì)狀態(tài)也好。日本的浮世繪，何嘗有什么大題目，但它的藝術(shù)價(jià)值卻在的?！?31)魯迅：《19350204 致李樺》，《魯迅全集》第13卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第372頁(yè)。同年4月4日又在給李樺的信中說：“日本的黑白社，比先前沉寂了，他們?cè)缇屯巳腼L(fēng)景及靜物中，連古時(shí)候的‘浮世繪’的精神，亦已消失。目下出版的，只有玩具集，范圍更加縮小了，他們對(duì)于中國(guó)木刻，恐怕不能有所補(bǔ)益。”(32)魯迅：《19350404 致李樺》，《魯迅全集》第13卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第433頁(yè)。這是在提醒李樺注意美術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。信中所說的“大題目”是指書齋外面的社會(huì)生活和階級(jí)斗爭(zhēng)。當(dāng)時(shí)，覺醒的普羅階層開始表達(dá)自己的文化需求，左翼思潮洪波涌起，“漩渦”就是當(dāng)時(shí)的政治沖突。盡管如此，魯迅仍然指出在漩渦之外，還有很多的文藝表現(xiàn)對(duì)象，藝術(shù)工作者要多從世俗生活中取材，風(fēng)景靜物不應(yīng)該成為版畫創(chuàng)作題材的主流。

許多左翼木刻青年或聽過魯迅授課，或同魯迅見過面，或與魯迅通過信，得到魯迅的指導(dǎo)和扶持，受到魯迅美術(shù)觀的影響?？箲?zhàn)全面爆發(fā)后，京津相繼淪陷，滬寧告急。青年木刻工作者先在上海積極參加救亡運(yùn)動(dòng)，隨后撤往內(nèi)地，在武漢、重慶等地集結(jié)，行進(jìn)途中堅(jiān)持以藝術(shù)服務(wù)抗戰(zhàn)。他們后來成為抗戰(zhàn)版畫創(chuàng)作隊(duì)伍的中堅(jiān)力量。1937年9月15日，“木刻講習(xí)班”學(xué)員江豐隨上海文化界救亡總會(huì)離滬，攜帶為第三屆全國(guó)木刻流動(dòng)展所征得的作品200余幅，沿途舉行展覽，到達(dá)漢口。同年10月，現(xiàn)代版畫會(huì)在廣州舉行“抗戰(zhàn)木刻展覽”，這批木刻中后來又增加一些漫畫，達(dá)200余幅，由魯迅的另一版畫學(xué)生賴少其帶到廣西柳州、南寧、梧州和桂林巡展。1938年1月8日，集中在武漢的木刻工作者以“七月社”名義在漢口舉辦“抗敵木刻畫展覽會(huì)”，引發(fā)關(guān)注，盛況空前。魯迅晚年最為親密的弟子、《七月》雜志主編胡風(fēng)在雜志上大量刊登木刻作品，為廣大木刻工作者提供了陣地。并且，胡風(fēng)還珍藏了此次展覽的作品，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，六十多年后入藏北京魯迅博物館，有些展品至今還帶著當(dāng)時(shí)書寫的說明條，彌足珍貴。

伴隨著抗戰(zhàn)意識(shí)的覺醒、聯(lián)合戰(zhàn)線的成立和廣大民眾的動(dòng)員，中國(guó)新興木刻開始進(jìn)入快速生長(zhǎng)期。究其原因，一是民族處在危亡關(guān)頭，藝術(shù)必須服務(wù)現(xiàn)實(shí)。救亡運(yùn)動(dòng)促使藝術(shù)家們選擇最能鼓動(dòng)民眾的木刻藝術(shù)形式，并且在內(nèi)容和風(fēng)格上都出現(xiàn)了很大變化。原來不受中國(guó)傳統(tǒng)文人、士大夫青睞的木刻、漫畫等被青年藝術(shù)家和民眾接受。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者賽珍珠在抗戰(zhàn)結(jié)束后也談到，過去中國(guó)藝術(shù)界新藝術(shù)與中國(guó)舊藝術(shù)之間沒有任何聯(lián)系，一個(gè)年輕的藝術(shù)家可以選擇用傳統(tǒng)的方法也可以選擇用現(xiàn)代的方式作畫，而這兩種方法就像東方和西方曾經(jīng)的那樣遠(yuǎn)離，年輕的藝術(shù)家不能將他們所受的教育與傳統(tǒng)結(jié)合起來。因此，賽珍珠認(rèn)為：

戰(zhàn)爭(zhēng)以意義非凡的方式將現(xiàn)代中國(guó)人推回到他們自己的國(guó)家。各行各業(yè)的中國(guó)人前所未有地融合在一起了。最現(xiàn)代、都市化程度最高的東部沿海人民，不得不退入那些現(xiàn)代化程度很低、最少與外界接觸的西部民眾中。新中國(guó)和舊中國(guó)相互發(fā)現(xiàn)了。年輕的中國(guó)人找回了民族尊嚴(yán)，自尊和對(duì)侵略的憤怒把他們推回到本民族的資源。藝術(shù)家們開始從他們自己的深厚傳統(tǒng)中汲取創(chuàng)造的力量。(33)China in Black and White, An Album of Woodcuts by Contemporary Chinese Artists, with commentary by Pearl S.Buck，preface, New York, John Day Company，1944.

木刻藝術(shù)工作者們遵從魯迅的教導(dǎo)，一面學(xué)習(xí)西洋的表現(xiàn)形式，一面汲取中國(guó)傳統(tǒng)和民間藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，將木刻發(fā)展成為一種快速反映現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立藝術(shù)。二是客觀環(huán)境的限制。簡(jiǎn)單易行的木刻在抗戰(zhàn)時(shí)期艱困的物質(zhì)條件下獲得較大的發(fā)展空間。如在延安，“被國(guó)民黨反動(dòng)派和日本侵略軍層層封鎖的延安，就是繪畫用品如顏料、畫布、畫紙、畫筆等物也很難輸入，同時(shí)價(jià)錢又貴。只有宜于刻木刻的梨木板和棗木板可以就地取材，木刻刀和印木刻用的紙張，甚至黑色油墨延安都能自制。同時(shí)，用木刻代替鋅版，可以解決延安報(bào)刊缺乏制版設(shè)備的困難。這都是促使木刻藝術(shù)發(fā)展的有利因素。因此木刻在延安就成了最大、最有吸引力的‘遠(yuǎn)行及眾’的畫種”(34)江豐：《江豐談延安木刻運(yùn)動(dòng)》，艾克恩編：《延安文藝回憶錄》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992年版，第338-339頁(yè)。。

1938年10月1日，魯迅藝術(shù)文學(xué)院成立，該院設(shè)文學(xué)、音樂、美術(shù)、戲劇四個(gè)系。魯藝成立后，美術(shù)系事實(shí)上成了“木刻系”，木刻成了全體學(xué)員的必修課。當(dāng)時(shí)許多優(yōu)秀的青年木刻家，如彥涵、羅工柳、王琦、焦心河、古元、夏風(fēng)、張映雪、戚單、牛文等，都出身魯藝。木刻不僅是抗日根據(jù)地的主要藝術(shù)形式，而且廣泛運(yùn)用于當(dāng)時(shí)的生活中。不僅鉛印報(bào)刊上的插圖、連環(huán)畫、地圖、報(bào)頭、刊頭、人像、題詞用木刻代替金屬制版，而且糧票、郵票、鈔票也依賴木刻制作。版畫如此廣泛的用途，為培養(yǎng)創(chuàng)作者、豐富創(chuàng)作提供了良好的環(huán)境。

抗戰(zhàn)木刻運(yùn)動(dòng)的形成、發(fā)展、壯大，也與國(guó)內(nèi)抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線建立所形成的政治文化環(huán)境有很大關(guān)系。1938年6月12日，“中華全國(guó)木刻界抗敵協(xié)會(huì)”(簡(jiǎn)稱“全國(guó)木協(xié)”)在漢口成立。這是中國(guó)新興版畫運(yùn)動(dòng)興起后成立的第一個(gè)“合法”的全國(guó)性組織。1938年10月，武漢淪陷，全國(guó)木協(xié)遷往重慶，確立了重慶作為大后方木刻運(yùn)動(dòng)中心的地位，由此揭開了大后方抗戰(zhàn)木刻運(yùn)動(dòng)波瀾壯闊的篇章。1938年12月，魯藝美術(shù)系赴晉東南開展木刻工作，沿途舉行了全國(guó)木刻展覽會(huì)。1940年1月1日，木協(xié)在重慶主辦“抗建木刻展覽會(huì)”，展出國(guó)內(nèi)百余木刻家的作品300余幅。1940年春，黃新波、劉建庵在桂林廣西藝術(shù)師資訓(xùn)練班開設(shè)木刻課程，為該地區(qū)培養(yǎng)木刻人才。1942年1月，中國(guó)木刻研究會(huì)在重慶成立，先后主辦兩屆“全國(guó)雙十木展”，1942年首屆展覽在七個(gè)省區(qū)舉行，展品有單幅木刻255件，連環(huán)木刻一套，木刻書刊50種，是一次包括解放區(qū)木刻在內(nèi)的全國(guó)性木刻展覽會(huì)。各地木刻協(xié)會(huì)注重培養(yǎng)人才，舉辦展覽，擴(kuò)大影響。

木刻在中國(guó)軍隊(duì)中發(fā)揮了鼓舞士氣、豐富官兵精神生活的作用。1939年1月1日，《新華日?qǐng)?bào)》(華北版)在晉東南創(chuàng)刊。魯藝木刻工作團(tuán)團(tuán)員先后調(diào)到報(bào)社工作，隨后在晉東南沁縣抗日大會(huì)上舉辦了“全國(guó)木刻展覽會(huì)”。版畫工作獲得新四軍的充分重視，在安徽巖寺新四軍軍部工作的呂蒙、梁建勛創(chuàng)辦了《抗敵畫報(bào)》。1938 年3 月1 日，“全國(guó)抗戰(zhàn)木刻展覽會(huì)”在南昌舉行，6月15日出版了《全抗木刻杰作集》。同年冬，賴少其、劉建庵、張?jiān)诿竦仍诠鹆纸⒘巳珖?guó)木刻協(xié)會(huì)桂林辦事處，舉辦了一個(gè)全國(guó)性的木刻作品展覽會(huì)，展出作品300多幅。賴少其對(duì)此回憶說：

我們從石塘逃到溫州時(shí)，認(rèn)識(shí)了楊涵。他父親剛死不久，他到蘇中來，我便與他在一起刻木刻。(當(dāng)時(shí)不能制版)，從臨刻蘇聯(lián)木刻開始，把木版原版在印刷機(jī)上印出。因他是鐵匠的兒子，便要他打制木刻刀，我以散文形式寫了一篇文章介紹木刻創(chuàng)作法，名叫《第一張木刻》。楊涵把它油印出版。蘇中木刻運(yùn)動(dòng)便開展起來。(35)賴少其：《在〈蘇中報(bào)〉的一段回憶》，于在海編：《賴少其版畫文獻(xiàn)集》，合肥：安徽美術(shù)出版社，2013年版，第163頁(yè)。

木刻工作者隨時(shí)隨地宣傳抗戰(zhàn)、推廣藝術(shù)，甚至一些偏遠(yuǎn)地區(qū)也出現(xiàn)較成規(guī)模的版畫作品集。例如1941年澄海中學(xué)美術(shù)研究會(huì)編印的《澄中版畫》手拓本，是澄海中學(xué)由澄城撤至緩沖區(qū)，借用樟林風(fēng)伯廟和饒平東官村祠堂復(fù)課時(shí)創(chuàng)作的。學(xué)生們一邊上課，一邊在木刻導(dǎo)師的帶動(dòng)下，克服重重困難，開展創(chuàng)作。

在抗戰(zhàn)時(shí)期，中國(guó)的木刻運(yùn)動(dòng)完成了從政治宣傳到藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的重大轉(zhuǎn)變，并從單純的木刻版畫擴(kuò)展到整個(gè)美術(shù)領(lǐng)域。1940年11月，李樺、建庵和冰兄等在《十年來中國(guó)新興木刻運(yùn)動(dòng)的總檢討》中表示了對(duì)木刻運(yùn)動(dòng)的信心：

如果我們把中國(guó)木刻只圈在木刻的范疇就是偏狹的見解；以木刻始，以木刻終決不是這一運(yùn)動(dòng)的路向。我們應(yīng)該肯定地說：木刻否定過去脫離大眾的繪畫和負(fù)起建立中國(guó)新繪畫——現(xiàn)實(shí)主義繪畫——的責(zé)任。

我們最可憑借的力量是新興木刻的新現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)踐。新木刻開始萌芽的時(shí)候，便以大眾為對(duì)象，以啟導(dǎo)大眾，改造社會(huì)，輔導(dǎo)政治，爭(zhēng)取全民族解放，擁護(hù)民主為中心。特別要認(rèn)識(shí)中國(guó)木刻是中國(guó)新繪畫的前哨，擴(kuò)大木運(yùn)對(duì)整個(gè)繪畫的影響，以期開辟新繪畫的大道。(36)李樺等：《十年來中國(guó)新興木刻運(yùn)動(dòng)的總檢討》，載《木藝》1940年第1號(hào)。

王琦在寫于抗戰(zhàn)期間的一篇文章中記述，有一次他在全國(guó)木刻展覽會(huì)上看到“一幀四色套版的魯迅先生木刻像，掛在一間屋子的正中，黃的皮膚、黑的頭發(fā)、藍(lán)的衣服，容貌是那么和悅的，我在這幀像前看得呆住了”，“我仔細(xì)注視著先生的面貌，我覺得和八年前在上海八仙橋青年會(huì)四樓上第一次蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)場(chǎng)里看見他和幾個(gè)木刻工作者談話時(shí)的神情沒有什么兩樣，所可惜的是今天在空前擴(kuò)大的一次全國(guó)木展會(huì)中，先生竟不能親臨會(huì)場(chǎng)，諄諄給我們指導(dǎo)和幫助了”(37)王琦：《從一幀魯迅先生木刻像想起的——全國(guó)木展小感》，1943年10月《新蜀報(bào)》。?？箲?zhàn)期間，大部分木刻家能夠忠誠(chéng)而嚴(yán)肅地工作，恪守魯迅“絕不馬虎下刀”的信條，創(chuàng)作出優(yōu)秀作品，如賽珍珠認(rèn)為：“這些作品滿足了藝術(shù)的要求——將熟練的技巧，運(yùn)用于合適的題材，表達(dá)出真實(shí)的感情?！?38)China in Black and White, An Album of Woodcuts by Contemporary Chinese Artists, with commentary by Pearl S.Buck，preface, New York, John Day Company，1944.

抗戰(zhàn)勝利后，木刻協(xié)會(huì)總結(jié)成就，舉辦展覽，編輯出版《抗戰(zhàn)八年木刻選集》，書名集魯迅手跡，在扉頁(yè)上用紅色字體莊重地印上“僅以此書紀(jì)念木刻導(dǎo)師魯迅先生逝世十周年”(Dedicated to the late Mr. Lu Hsun, the Arch-sponsor of woodcutting in China, on the Occasion of the Tenth Anniversary of His Death.)?；I備工作基本就緒后，一班木刻工作者乘公共電車趕往虹橋公墓，在魯迅墓前敬獻(xiàn)花圈，并拍攝了合影(39)王琦：《王琦美術(shù)文集》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，2007年版，第109頁(yè)。。

三、民族性：抗戰(zhàn)版畫的歷史意義和藝術(shù)成就

從表現(xiàn)內(nèi)容來說，抗戰(zhàn)版畫概括起來就是歌頌和暴露，即歌頌人民的覺醒、奮起、團(tuán)結(jié)和戰(zhàn)斗，揭露、鞭撻侵略者的暴行，體現(xiàn)出民族性的時(shí)代內(nèi)容。魯迅生前收到的版畫家溫濤贈(zèng)送的木刻集《她的覺醒》(現(xiàn)藏北京魯迅博物館)，正是此類題材的代表。作品刻畫一位女青年從沉溺于一己的悲歡到參加民族抗戰(zhàn)的過程。此外，陳鐵耕《送郎上前線》、盧鴻基《兒??！為了祖國(guó)勇敢些》、江豐《到前線去》、野夫《到前線去吧！走上民族解放的戰(zhàn)場(chǎng)》和胡一川《到前線去》等也都響應(yīng)了時(shí)代的召喚，發(fā)出抗敵救國(guó)的吶喊，征兵和送子送夫參軍的場(chǎng)面十分感人。

很多作品歌頌抗日根據(jù)地軍民，如陳煙橋《保衛(wèi)盧溝橋》、王德賓《普通一兵》、李少言《老紅軍像》、艾炎《神槍手劉二堂》和黃山定《模范炊事員》等。以及歌頌普通士兵、勞動(dòng)模范和戰(zhàn)斗英雄的作品也有不少，延安畫家重要代表人物之一彥涵塑造的戰(zhàn)士渾身充滿著樂觀的英雄主義，人物有排山倒海般的偉力。抗戰(zhàn)版畫也有不少作品歌頌如孫中山、魯迅、毛澤東等偉大人物，鼓舞了軍民的抗戰(zhàn)意志。邊區(qū)版畫中刻畫軍事將領(lǐng)的作品也很多，如彥涵《彭德懷副總司令親臨前線指揮作戰(zhàn)》、王大斌《左權(quán)將軍》和《陳毅過太行》、古達(dá)《八路軍總司令朱德》、林軍《我們的賀老總》、范云《八路軍一二九師三八六旅旅長(zhǎng)陳賡》和羅工柳《八路軍一二○師政委關(guān)向應(yīng)》等等。

還有很多作品表現(xiàn)了民眾在戰(zhàn)爭(zhēng)中的苦難生活，以及日寇的殘暴和戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人民的災(zāi)難和痛苦。陳煙橋《“一·二八”回憶》、酆中鐵《誰(shuí)無姐妹，誰(shuí)無妻子》、陳鈞《日軍往井里下毒》和《日軍活埋中國(guó)平民》、華山《日軍蹂躪中國(guó)婦女》和《日軍用狼狗咬死中國(guó)平民》、王林《日軍殘殺中國(guó)孕婦》等等?！度哲姎垰⒅袊?guó)孕婦》刻畫了一個(gè)赤裸上身、手腳都被捆住的孕婦，日本軍人正用刀插入她的腹內(nèi)，她的面部呈現(xiàn)痙攣般的痛苦，而背景上還能清晰看到另一個(gè)日本軍人正揮刀砍殺一位跪著的赤裸婦人，具有強(qiáng)烈的震撼力。

更多的木刻作品刻畫出人民面對(duì)暴行的掙扎和反抗，正規(guī)軍、游擊隊(duì)和民兵的抗戰(zhàn)圖景是抗戰(zhàn)木刻最常見的畫面，如描繪抗戰(zhàn)開始時(shí)的重大歷史事件和戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，如“九·一八”事變、“一·二八”事變、“七·七”事變及轟炸出云艦等作品，表現(xiàn)了中國(guó)人民保家衛(wèi)國(guó)的堅(jiān)定決心和對(duì)侵略者的奮勇抵抗。

還有不少作品，特別是延安的木刻作品，表現(xiàn)革命根據(jù)地的生產(chǎn)、生活和戰(zhàn)斗場(chǎng)面，如延安大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)、擁軍愛民等，表現(xiàn)了根據(jù)地人民對(duì)抗戰(zhàn)勝利的信念和對(duì)幸福生活的渴望。延安邊區(qū)的畫家尤其注重表達(dá)人民和軍隊(duì)的關(guān)系題材。彥涵《當(dāng)敵人搜山的時(shí)候》刻畫了抗日根據(jù)地的魚水般的軍民關(guān)系；夏風(fēng)《從敵后運(yùn)來的戰(zhàn)利品》、王流秋《新年勞軍》、焦心河《縫軍衣》和吳勞《民兵》等作品則通過民眾日常生活表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)。

在藝術(shù)上，抗戰(zhàn)版畫也致力于民族性發(fā)展方向。為了讓木刻藝術(shù)接近群眾，畫家們認(rèn)真研究民眾的審美趣味，活用民間藝術(shù)素材。1939年春節(jié)，賴少其刻畫的《抗戰(zhàn)門神》在桂林百姓人家張貼，是對(duì)木刻民族化、大眾化的一種嘗試。賴少其提出“使流行于民間的有毒質(zhì)的東西都變成為有抗戰(zhàn)意義的東西”(40)賴少其：《關(guān)于〈抗戰(zhàn)門神想起的一二〉》，《救亡日?qǐng)?bào)》1939年2月2日。，利用大眾自己創(chuàng)造出來的藝術(shù)，讓正確的理念真正深入民眾心中。

在延安等地，藝術(shù)家們還熱心收集和借鑒傳統(tǒng)木版書籍插圖、年畫、皮影、民間灶畫、門神、窯洞窗花剪紙等，在創(chuàng)作中采用灶畫、門神題材，在印制上則利用民間水印技法。他們?cè)谧髌分斜M量減少陰影，將素描與單線相結(jié)合，以使普通民眾能夠看懂。如江豐《保衛(wèi)家鄉(xiāng)》、沃渣《五谷豐登》套用了民間門神形式；江豐《念好書》和沃渣《春耕圖》用傳統(tǒng)年畫慣用的線條描繪人物和景物；古元《牛群》《羊群》《鋤草》《家園》等作品，采用平面構(gòu)圖，使用樸質(zhì)的刀法，表現(xiàn)出稚拙之美。

為迎合民眾喜歡連續(xù)故事的審美心理，抗日根據(jù)地木刻工作者也很注意連環(huán)畫的形式，有意創(chuàng)作有頭有尾的故事。陳鐵耕《遼縣之戰(zhàn)》、彥涵《神兵的故事》、羅工柳《〈李有才板話〉插圖》、蘇光《一個(gè)女人的翻身故事》等，在構(gòu)圖上注意詼諧幽默的民間情趣，很受歡迎。

王琦在總結(jié)抗戰(zhàn)前幾年木刻藝術(shù)的成績(jī)時(shí)說：“在作風(fēng)和技法上，可喜的大部分作品都擺脫了純粹西洋的氣派，作者都會(huì)運(yùn)用自己獨(dú)特的技巧，創(chuàng)造著新中國(guó)風(fēng)格作品，在畫面上，總是白多于黑，粗大明快之處，正是中國(guó)風(fēng)的主要特點(diǎn)，也是最容易博得一般老百姓所愛戴的特點(diǎn)?！?41)王琦：《新的收獲新的努力——木展雜記》，《新華日?qǐng)?bào)》，1941年11月21日。

力群總結(jié)延安時(shí)期木刻藝術(shù)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，提出“延安學(xué)派”的概念，認(rèn)為該學(xué)派“是以延安魯迅藝術(shù)學(xué)院為中心的，它的最突出的代表人物是古元。藝術(shù)內(nèi)容上的特點(diǎn)是歌頌的——歌頌陜甘寧邊區(qū)人民在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下所過的民主幸福生活；歌頌敵后軍民的英勇戰(zhàn)斗和英雄業(yè)績(jī)。藝術(shù)形式上的特色是脫離了外國(guó)影響的富有民族氣味的風(fēng)格”(42)力群：《魯藝六年》，孫新元，尚德周編：《延安歲月 延安時(shí)期革命美術(shù)活動(dòng)回憶錄》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，1985年版，第2頁(yè)。。延安學(xué)派的作者們?cè)谧髌分杏幸庾R(shí)地?fù)P棄歐化傾向，代之以民族和民間的線畫造型，使木刻藝術(shù)獨(dú)具陜北的地域特色，帶著解放區(qū)明朗、純樸、清新的時(shí)代風(fēng)格，使新興木刻在中國(guó)大地上生根、開花、結(jié)果。作為延安學(xué)派代表的古元從魯藝畢業(yè)后，深入邊區(qū)基層，與勞動(dòng)者打成一片，在日常生活中體察他們的喜怒哀樂。他說：“看見鄉(xiāng)親們的日常生活，如同看見許多優(yōu)美的圖畫一樣，促使我創(chuàng)作了很多木刻畫?！?43)古元：《搖籃》，孫新元，尚德周編：《延安歲月 延安時(shí)期革命美術(shù)活動(dòng)回憶錄》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，1985年版，第68頁(yè)。古元的木刻擺脫了西方的影響，以陽(yáng)刻為主，構(gòu)圖多變、簡(jiǎn)潔、明朗、清新，具有鮮明民族特色和地方特點(diǎn)，成為中國(guó)新興版畫歷史上的重要突破，其代表作《區(qū)政府辦公室》是獻(xiàn)給抗戰(zhàn)時(shí)期延安民主政權(quán)的一首樸實(shí)的頌歌。他并不以技巧取悅觀眾，而十分注重農(nóng)民氣質(zhì)和人物性格的開掘，人物多為勤勉、務(wù)實(shí)、認(rèn)真的勞動(dòng)者。徐悲鴻在重慶參觀來自延安的作品后，激動(dòng)地寫道，“我在中華民國(guó)三十一年十月十五日下午三時(shí)，發(fā)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)界中一卓絕之天才，乃中國(guó)共產(chǎn)黨中之大藝術(shù)家古元”，認(rèn)為“二十年歷史的中國(guó)新版畫界已誕生一巨星”，指出“古元乃是他日國(guó)際比賽中之一位選手，而他必將為中國(guó)取得光榮的”(44)徐悲鴻：《徐悲鴻談藝錄》，長(zhǎng)沙：湖南大學(xué)出版社，2009年版，第122頁(yè)。。古元取得如此的成就，是經(jīng)過了艱苦的探索的。他回顧在延安的創(chuàng)作經(jīng)歷說：“1938年我在陜北公學(xué)學(xué)習(xí)結(jié)束后，1939年轉(zhuǎn)入延安魯迅藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，開始學(xué)木刻。當(dāng)時(shí)學(xué)校的圖書館里有一些畫冊(cè)，其中有一本是《珂勒惠支版畫集》，是魯迅編的，另一本是《麥綏萊勒版畫集》，也是魯迅編的；還有一本《蘇聯(lián)版畫集》，是魯迅引進(jìn)來的。魯迅是非常有遠(yuǎn)見的，他介紹了這些作品，在中國(guó)播下了外國(guó)的藝術(shù)良種。我接受比較多的是珂勒惠支的版畫。一個(gè)青年人學(xué)畫，不可能不受影響，不管你是自覺還是不自覺。后來，我又把這種影響帶到農(nóng)村，用來反映農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)生活。而農(nóng)民看了我的畫，提意見了。他們說：‘你的畫怎么臉是一半白一半黑的呢？’他們不理解。受光這一面是白的，不受光的那一面是黑的，這種處理方法在歐洲是完全可以接受的，而在中國(guó)陜北的農(nóng)民看來則感到不習(xí)慣?！?45)古元：《信念與追求》，《藝圃》，1986年第1期。于是，古元放棄了一些歐洲版畫的表現(xiàn)手法，尊重農(nóng)民的意見，吸收民間木版年畫以線條為主的繪畫形式，逐漸形成了自己的風(fēng)格。可見，在堅(jiān)持魯迅的藝術(shù)理念方面，木刻家不能墨守成規(guī)，一成不變，而應(yīng)該主動(dòng)適應(yīng)題材的要求，適應(yīng)觀眾的欣賞習(xí)慣和審美特點(diǎn)。

在藝術(shù)上，抗戰(zhàn)版畫，特別早期作品，有較為明顯的簡(jiǎn)單化、概念化傾向。為了讓民眾對(duì)內(nèi)容一目了然并產(chǎn)生興趣，有些作品采用“漫畫化”手法，對(duì)敵偽軍形象的刻畫幾乎一律是矮小、丑陋、卑瑣，而所刻畫的革命軍人則高大、英俊、爽朗。這本來是一種素樸感情的自然表現(xiàn)，但在藝術(shù)作品里用得過多過濫，就造成千篇一律的印象，引起審美疲勞。徐悲鴻對(duì)當(dāng)時(shí)活躍在美術(shù)界的幾位版畫家做了點(diǎn)評(píng)，贊揚(yáng)的同時(shí)，也指出不足：

此次全國(guó)木刻展中，古元以外，若李樺已是老前輩，作風(fēng)日趨沉練，漸有古典形式，有幾幅近于Durer。董蕩平之《榮譽(yù)軍人閱報(bào)室》，乃極難作的文章。華山之連環(huán)畫，王琦之后方建設(shè)，皆是精品。西崖有奇思妙想，再用功素描，當(dāng)更得杰作?；臒?、傅南棣、山岱、力群、劉建庵、謝梓文，皆有佳作。焦星河之《蒙古青年》，章法甚好。劉鐵華、黃榮燦，雄心勃勃，才過于學(xué)。李森、陸田、沙兵、納維、李志耕、萬(wàn)湜思及多位有志之士，俱在進(jìn)步中，構(gòu)圖皆具才思，而造型缺精。此在李樺、古元兩位作家以外，普遍之通病也。(46)徐悲鴻：《徐悲鴻談藝錄》，長(zhǎng)沙：湖南大學(xué)出版社，2009年版，第123頁(yè)。

徐悲鴻指出的問題偏重技術(shù)方面，而抗戰(zhàn)木刻中存在的更大問題在藝術(shù)觀念方面。觀念的偏差又導(dǎo)致技術(shù)的變形。魯迅在左聯(lián)時(shí)期就已嚴(yán)肅地批評(píng)過這種不良傾向。他在給木刻青年的信中，除了要求他們注意技法，認(rèn)真練習(xí)基本功外，總是提醒他們不要只從理論出發(fā)，讓革命排斥藝術(shù)。他指出，“一切文藝，是宣傳，只要你一給人看。即使個(gè)人主義的作品，一寫出，就有宣傳的可能，除非你不作文，不開口。那么，用于革命，作為工具的一種，自然也可以的”，“但我以為當(dāng)先求內(nèi)容的充實(shí)和技巧的上達(dá)，不必忙于掛招牌”(47)魯迅：《文藝與革命(并冬芬來信)》，《魯迅全集》第4卷 ，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第84-85頁(yè)。。

中國(guó)美術(shù)的自新努力和現(xiàn)代化進(jìn)程，在抗戰(zhàn)版畫中得到了充分的經(jīng)驗(yàn)，取得了卓越的成就。當(dāng)然，其中也存在一些問題，如魯迅曾以超前的藝術(shù)眼光預(yù)見到的如何處理文藝與革命之間的矛盾，并認(rèn)為應(yīng)該從民族性入手加以解決。其實(shí)，魯迅對(duì)美術(shù)的民族性一直存有高遠(yuǎn)的理念。二十年代，在觀看了舊都西安的石刻后，他發(fā)出這樣的感嘆：“遙想漢人多少閎放，新來的動(dòng)植物，即毫不拘忌，來充裝飾的花紋。唐人也還不算弱，例如漢人的墓前石獸，多是羊，虎，天祿，辟邪，而長(zhǎng)安的昭陵上，卻刻著帶箭的駿馬，還有一匹駝鳥，則辦法簡(jiǎn)直前無古人?！?48)魯迅：《看鏡有感》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第208頁(yè)。去世前一年，魯迅還在思考中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化：“惟漢人石刻，氣魄深沈雄大，唐人線畫，流動(dòng)如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也?！?49)魯迅：《19350909 致李樺》，《魯迅全集》第13卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第539頁(yè)。但在他有生之年和他去世后的急迫的民族救亡斗爭(zhēng)中，這樣宏大的目標(biāo)是難以完全實(shí)現(xiàn)的。

1933年，魯迅將木刻版畫稱作“正合于現(xiàn)代中國(guó)的一種藝術(shù)”，認(rèn)為其道路“廣大得很”：“題材會(huì)豐富起來的，技藝也會(huì)精煉起來的，采取新法，加以中國(guó)舊日之所長(zhǎng)，還有開出一條新的路徑來的希望?！?50)魯迅：《〈木刻創(chuàng)作法〉序》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第626頁(yè)。從左聯(lián)到抗戰(zhàn)，中國(guó)現(xiàn)代的木刻家們艱苦探索，吸收古今中外和民間的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，密切聯(lián)系社會(huì)現(xiàn)實(shí)，貼近人民大眾，創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀作品，走出了民族化的獨(dú)特道路，極大地推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代版畫的發(fā)展。代表了中國(guó)抗戰(zhàn)時(shí)期美術(shù)最高水平的抗戰(zhàn)版畫，是魯迅美術(shù)觀念的實(shí)踐，極大地豐富和發(fā)展了中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性。