劉東濤

(濟(jì)南大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250022)

中國(guó)山水畫是國(guó)人崇尚自然、寄托情思最為厚重的積淀。經(jīng)過(guò)上千年的發(fā)展，中國(guó)山水畫形成了獨(dú)特的審美體系和審美情趣，所蘊(yùn)含的空間意識(shí)不僅是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)所秉承的時(shí)空觀的直接體現(xiàn)，也是中國(guó)哲學(xué)的自然觀在藝術(shù)領(lǐng)域中的直觀體現(xiàn)。歷史上不同時(shí)期的繪畫風(fēng)格根據(jù)不同時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、思想的發(fā)展變化而呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格樣式，但是作為山水畫之根本的空間意識(shí)卻一直保持著它的基本特性。隨著近代西學(xué)東漸，西方文化對(duì)中國(guó)文化造成了巨大沖擊，山水畫這一集中體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化根本意義的藝術(shù)形式也必然受到影響。本文首先借助于宗白華的研究來(lái)討論中國(guó)古代山水畫空間觀的基本內(nèi)容、根本意義及其在山水畫中的體現(xiàn)，然后簡(jiǎn)單地勾勒近代以來(lái)對(duì)于傳統(tǒng)山水畫空間觀的批判及其實(shí)質(zhì)，最后，也是本文的核心，通過(guò)討論傅抱石的山水畫創(chuàng)作及其山水畫理論，來(lái)展示近代以來(lái)山水畫空間觀嬗變中的變與不變。

一、 傳統(tǒng)山水畫的空間觀

在一定意義上，如果我們想要真正地理解中國(guó)古代山水畫所體現(xiàn)出來(lái)的宇宙意識(shí)，那么，我們至少要從三個(gè)方面理解中國(guó)古代山水畫的特質(zhì)：一，中國(guó)古代山水畫的本質(zhì)是什么；二，中西繪畫所展示的空間的本質(zhì)差別是什么；三，中國(guó)古代山水畫是如何體現(xiàn)出這種空間意識(shí)的。為了方便起見(jiàn)，下面我們以宗白華的相關(guān)論述為主，以其他學(xué)者的論述為輔，對(duì)這三個(gè)問(wèn)題進(jìn)行考察。

自從陳衡恪撰文為文人畫正名以來(lái)，對(duì)于文人畫或山水畫要素的理解便基本確定。陳衡恪說(shuō)：“文人畫之要素，第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也。”(1)陳衡?。骸段娜水嬛畠r(jià)值》，載《二十世紀(jì)中國(guó)畫討論集》，上海：上海書畫出版社，2008年版，第25頁(yè)。陳文只是以列舉的方式討論了文人畫或山水畫的幾個(gè)核心要素，但是他并沒(méi)有進(jìn)一步展開(kāi)說(shuō)明這些要素之間的真正內(nèi)容和相互關(guān)聯(lián)。為了解決這個(gè)問(wèn)題，宗白華為中國(guó)美學(xué)思想貢獻(xiàn)了一個(gè)非常重要的詞語(yǔ)——“意境”或者“藝術(shù)境界(藝境)”，宗白華說(shuō)：“就中國(guó)藝術(shù)方面——這中國(guó)文化史上最中心最有世界貢獻(xiàn)的一方面——研尋其意境的特構(gòu)，以窺探中國(guó)心靈的幽情壯采，也是民族文化底自省工作”(2)宗白華：《藝境》，北京：北京大學(xué)出版社，1989年版，第150頁(yè)，第151頁(yè)，第151頁(yè)，第153頁(yè)，第102頁(yè)，第113頁(yè)。。在這里，宗白華把藝術(shù)境界和中國(guó)心靈聯(lián)系在了一起。

具體言之，中國(guó)古代山水畫要描摹自然，但是它所得到的結(jié)果卻并不是在客觀地描繪自然，或者以復(fù)寫、描摹的方式反映自然的本來(lái)面貌，而是要把作為造化的自然和具有創(chuàng)造性的心靈結(jié)合在一起，通過(guò)水墨的方式構(gòu)造一種虛境。宗白華從兩個(gè)不同的角度來(lái)對(duì)這種虛境做進(jìn)一步闡釋。從人的生命境界而言，這是主于美的“藝術(shù)境界”，這個(gè)境界“以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反應(yīng)；化實(shí)境為虛境，創(chuàng)形象為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化”(3)宗白華：《藝境》，北京：北京大學(xué)出版社，1989年版，第150頁(yè)，第151頁(yè)，第151頁(yè)，第153頁(yè)，第102頁(yè)，第113頁(yè)。。從藝術(shù)家的角度來(lái)說(shuō)，“藝術(shù)家以心靈映射萬(wàn)象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這個(gè)靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’”(4)宗白華：《藝境》，北京：北京大學(xué)出版社，1989年版，第150頁(yè)，第151頁(yè)，第151頁(yè)，第153頁(yè)，第102頁(yè)，第113頁(yè)。。在宗白華看來(lái)，藝術(shù)境界既不是純主觀的想象，也不是純客觀的實(shí)際景色，而是一種生命境界，是藝術(shù)家通過(guò)繪形于絹帛而投射于其上的意境。作為造化的自然、作為生命境界的藝境和藝術(shù)作品所營(yíng)構(gòu)出來(lái)的意境，這三者是統(tǒng)一的。

宗白華在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》一文中單列一節(jié)“意境與山水”，來(lái)說(shuō)明為什么中國(guó)古代畫家和詩(shī)人偏愛(ài)以山水畫和山水詩(shī)來(lái)表達(dá)這種意境。宗白華說(shuō)：“藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)，是使客觀景物作我主觀情思的象征。我人心中情思起伏，波瀾變化，儀態(tài)萬(wàn)千，不是一個(gè)固定的物象輪廓能夠如量表出，只有大自然的全幅生動(dòng)的山川草木、云煙明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無(wú)盡的靈感氣韻?！?5)宗白華：《藝境》，北京：北京大學(xué)出版社，1989年版，第150頁(yè)，第151頁(yè)，第151頁(yè)，第153頁(yè)，第102頁(yè)，第113頁(yè)。大家都知道，從有山水畫和山水畫論以來(lái)，“以尺素寫天下”就是關(guān)于山水畫的論述無(wú)法回避的現(xiàn)象，在宗白華的解釋中，山水畫更重要的是要表達(dá)自然的生動(dòng)和藝術(shù)家的靈感氣韻之相合。而這涉及第二個(gè)問(wèn)題，中西繪畫表現(xiàn)空間意識(shí)的方式問(wèn)題，也就是寫實(shí)和寫意的區(qū)別問(wèn)題。

在《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》和《中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》等文中，宗白華比較了中西繪畫的表現(xiàn)形式之不同。宗白華在前面這篇文章中開(kāi)門見(jiàn)山地說(shuō)，“中西繪畫里一個(gè)頂觸目的差別，就是畫面上的空間表現(xiàn)”(6)宗白華：《藝境》，北京：北京大學(xué)出版社，1989年版，第150頁(yè)，第151頁(yè)，第151頁(yè)，第153頁(yè)，第102頁(yè)，第113頁(yè)。。西方繪畫有三種最基本的畫法：幾何學(xué)的透視畫法、光影的透視法和空氣的透視法。這些畫法既有現(xiàn)代西方哲學(xué)作為基礎(chǔ)，比如康德關(guān)于空間的先天闡明，又以我們直接的感官(視覺(jué))經(jīng)驗(yàn)作為媒介。近代歐洲的油畫作為一門視覺(jué)藝術(shù)，給予我們一種由光和影所構(gòu)成的空間感覺(jué)。這種感覺(jué)和西方的雕刻藝術(shù)、建筑藝術(shù)給予我們的空間感覺(jué)是一致的。但是，中國(guó)繪畫表現(xiàn)空間意識(shí)的方式卻并非如此。宗白華特別強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn)：一是中國(guó)古代繪畫和書法藝術(shù)之間的關(guān)系。抽象的筆墨創(chuàng)造出了一種書法的空間，它一方面并不描摹實(shí)際的事物，“筆既不滯于物，筆乃留有余地，抒寫作者自己胸中浩蕩之思、奇逸之趣”；另一方面又不是完全的抽象，它用線條既勾勒出事物的形象之美，更體現(xiàn)出人物的情感之深摯與人格之高尚，以及時(shí)代的情調(diào)與文化的精神，“中國(guó)特有的藝術(shù)‘書法’實(shí)為中國(guó)繪畫的骨干，各種點(diǎn)線皴法溶解萬(wàn)象超入靈虛妙境，而融詩(shī)心、詩(shī)境于畫景”(7)宗白華：《藝境》，北京：北京大學(xué)出版社，1989年版，第150頁(yè)，第151頁(yè)，第151頁(yè)，第153頁(yè)，第102頁(yè)，第113頁(yè)。。二是與西方模仿自然以及講究形式美的繪畫藝術(shù)不同，在中國(guó)古代繪畫理論中，比如，在謝赫六法中，強(qiáng)調(diào)寫實(shí)和形式和諧的“應(yīng)物象形”和“經(jīng)營(yíng)位置”被放在第三、第四的位置，并且被做了遠(yuǎn)離寫實(shí)的解釋，而把“氣韻生動(dòng)”和“骨法用筆”抬到最高的位置。所以，在中國(guó)山水畫中，作者似乎超越了畫境，而在俯瞰自然，用筆墨點(diǎn)染烘托出自己的人格。在這個(gè)意義上，中國(guó)畫甚至違背了“繪畫是一門視覺(jué)藝術(shù)”的原始含義，而傾心于表達(dá)畫家對(duì)于自然的生命感受與個(gè)體的人格魅力。

宗白華考察了國(guó)人的空間意識(shí)的起源，或者說(shuō)，中國(guó)人的宇宙觀。在這里特別值得注意的是，宗白華的考察不僅停留在繪畫藝術(shù)乃至山水畫這一特別的繪畫門類之中，而且通過(guò)考察中國(guó)古代山水畫中的空間意識(shí)來(lái)解讀中國(guó)人對(duì)于空間的根本理解，中國(guó)人特別的宇宙意識(shí)。宗白華從兩個(gè)角度來(lái)探討中國(guó)人的宇宙觀。首先，中國(guó)人的宇宙觀和他們?cè)谟钪嬷械纳娼?jīng)驗(yàn)有關(guān)。農(nóng)業(yè)文明中的農(nóng)人從他的屋舍居住的經(jīng)驗(yàn)感覺(jué)到他在宇宙中的從容與節(jié)奏，時(shí)間的節(jié)奏和空間的方位結(jié)合在一起，使得空間節(jié)奏化、音樂(lè)化。所以，“畫家在畫面所欲表現(xiàn)的不只是一個(gè)建筑意味的空間‘宇’，而須同時(shí)具有音樂(lè)意味的時(shí)間節(jié)奏‘宙’。一個(gè)充滿音樂(lè)情趣的宇宙(時(shí)空合一體)是中國(guó)畫家、詩(shī)人的藝術(shù)境界”(8)宗白華：《藝境》，第209頁(yè)。。其次，山水畫家要表現(xiàn)這樣一種空間必須處理好三種關(guān)系：個(gè)體和整個(gè)宇宙的關(guān)系，空間的有限與無(wú)限的關(guān)系，我們?nèi)绾伪憩F(xiàn)出自然的節(jié)奏問(wèn)題。沈括的“以大觀小”和郭熙的“三遠(yuǎn)法”要處理的是第一個(gè)問(wèn)題，即我們?cè)趺礃影讶可剿木爸陆M織成為一幅氣韻生動(dòng)、富于節(jié)奏而總體和諧的畫面。“以大觀小”和“三遠(yuǎn)法”完全不同于透視原理，卻是完全合理的藝術(shù)構(gòu)圖原理。因?yàn)樯剿嬕憩F(xiàn)的是整個(gè)大自然，畫家的眼睛不能完全固定于某一個(gè)特定的透視的焦點(diǎn)，而是流動(dòng)著的、或俯或仰的、起伏無(wú)定的觀察視角。山水畫通過(guò)布局來(lái)表現(xiàn)空間的涌現(xiàn)、運(yùn)動(dòng)，用一虛一實(shí)、一明一暗來(lái)表達(dá)大化流行的本性、有限與無(wú)限的相互歸屬，在有限中看到了無(wú)限，在有限中表達(dá)出了無(wú)限，而無(wú)限又復(fù)歸于有限，二者向即相生，循環(huán)往復(fù)。

二、近代山水畫的變革與寫實(shí)主義的興起

近代以來(lái)，隨著列強(qiáng)的侵略和西方文化的傳入，使當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況和傳統(tǒng)思想文化呈現(xiàn)出一片凋零、衰敗的景象。這種歷史形勢(shì)使得畫家和學(xué)者開(kāi)始反思中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的合理性與繼續(xù)存在的必要性。一方面，被新奇的西方繪畫所折服，西方繪畫自身取得的巨大成就具有相當(dāng)?shù)暮侠硇?，它們跟隨著意圖征服世界的強(qiáng)勢(shì)文化而來(lái)；另一方面，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)于山水畫自身，尤其是它發(fā)展到清代以后所呈現(xiàn)出來(lái)的因循守舊、脫離現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)狀感到極其不滿。

康有為最早對(duì)山水畫提出批判，他說(shuō)：“中國(guó)畫學(xué)至國(guó)朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美日本競(jìng)勝哉?……如仍守舊不變，則中國(guó)畫學(xué)應(yīng)遂滅絕”(9)康有為：《萬(wàn)木草堂藏畫目》，載《二十世紀(jì)中國(guó)畫討論集》，第13頁(yè)，第11頁(yè)。?？涤袨檎J(rèn)為之所以會(huì)產(chǎn)生山水畫衰弊到極點(diǎn)的狀況，是因?yàn)楣糯嬚摮霈F(xiàn)了問(wèn)題，“中國(guó)近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也”，這種畫論過(guò)于崇尚寫意而極力貶低寫實(shí)，所以畫工受到鄙視，而聊寫胸中意氣爾的文人畫大興。文人畫興，積久成弊，于是畫畫之人再也不去細(xì)心體會(huì)真正事物之真實(shí)面目，并且加強(qiáng)技法之錘煉?？涤袨檎J(rèn)為，“今工商百器皆藉于畫，畫不改進(jìn)，工商無(wú)可言”(10)康有為：《萬(wàn)木草堂藏畫目》，載《二十世紀(jì)中國(guó)畫討論集》，第13頁(yè)，第11頁(yè)。，他以一種奇怪的邏輯把繪畫和一個(gè)國(guó)家的工商業(yè)乃至于一個(gè)國(guó)家的強(qiáng)大與文化的發(fā)展聯(lián)系在了一起，但實(shí)質(zhì)上也是因?yàn)樗麑?duì)傳統(tǒng)山水畫的判詞直接基于中西文化的強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)的對(duì)比。

真正自己從事繪畫創(chuàng)作并且對(duì)20世紀(jì)中國(guó)繪畫創(chuàng)作與理論產(chǎn)生過(guò)重大影響的徐悲鴻也從相似的角度對(duì)傳統(tǒng)山水畫作出了批評(píng)。他在1918年發(fā)表了著名的宣言性質(zhì)的力作《中國(guó)畫改良之方法》，這篇文獻(xiàn)對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)繪畫的影響幾乎可以比肩胡適之的《文學(xué)改良芻議》對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的影響，徐悲鴻不但抨擊了中國(guó)繪畫的衰敗，而且也和康有為一樣把這種衰敗與中國(guó)文化、民族精神聯(lián)系在一起，“中國(guó)畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣！凡世界文明理無(wú)退化，獨(dú)中國(guó)之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫！”(11)②③徐悲鴻：《中國(guó)畫的藝術(shù)》，北京：北京出版社，2017年版，第15頁(yè)，第17頁(yè)，第20頁(yè)。更為重要的是，他從繪畫創(chuàng)作的角度明確提出了山水畫的畫法問(wèn)題，確切地說(shuō)，通過(guò)比較中西繪畫而說(shuō)明中國(guó)畫退步的原因。他在該文“改良之方法”部分特別提出了“妙”和“肖”的關(guān)系問(wèn)題：“畫之目的，曰‘惟妙惟肖’。妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實(shí)寫，乃能惟肖。待心手相應(yīng)之時(shí)，或無(wú)須憑實(shí)寫，而下筆未嘗違背真實(shí)景象，易以渾和生動(dòng)逸雅之神致，而構(gòu)成造化，偶然一現(xiàn)之新景象，乃至惟妙。然肖或不妙，未有妙而不肖者也。故學(xué)畫者，宜摒棄抄襲古人之惡習(xí)，一一按現(xiàn)世已發(fā)明之術(shù)。”(12)徐悲鴻：《中國(guó)畫的藝術(shù)》，北京：北京出版社，2017年版，第15頁(yè)，第17頁(yè)，第20頁(yè)。從中可以看出，徐悲鴻關(guān)于“惟妙惟肖”的討論幾乎相當(dāng)于一般意義上的寫實(shí)和寫神，在傳統(tǒng)的山水畫論中，從來(lái)沒(méi)有把“肖”(寫實(shí))放在核心和基礎(chǔ)的地位，但是在徐悲鴻看來(lái)，“未有妙而不肖者也”。這對(duì)20世紀(jì)中國(guó)山水畫創(chuàng)作中的寫實(shí)主義產(chǎn)生了重大影響。更為重要的是，在如何寫實(shí)中，徐悲鴻提出了“中國(guó)畫不寫影，其趣遂與歐畫大異”(13)徐悲鴻：《中國(guó)畫的藝術(shù)》，北京：北京出版社，2017年版，第15頁(yè)，第17頁(yè)，第20頁(yè)。，要把透視法和陰影引入山水畫的創(chuàng)作中。

自徐悲鴻以來(lái)，近千年的山水畫的獨(dú)立發(fā)展受到巨大沖擊，面臨著生死存亡的危機(jī)。特別欣賞西方現(xiàn)代思想觀念和藝術(shù)表現(xiàn)形式的人，強(qiáng)一點(diǎn)的立場(chǎng)是提倡以西方繪畫為參照，用西方繪畫的表現(xiàn)形式和技法來(lái)衡量中國(guó)畫；弱一點(diǎn)立場(chǎng)的則希望用寫實(shí)的繪畫來(lái)改造中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫。但是，依舊有一批繪畫堅(jiān)持傳統(tǒng)山水畫的標(biāo)準(zhǔn)，通過(guò)自己的努力實(shí)踐來(lái)達(dá)到山水畫的自律性發(fā)展。我們可以分別稱之為西化派、改良派或融合派和守舊派。雖然近百年后，我們可以看到這種歷史趨向存在某種荒誕之處，正如有學(xué)者指出的，“但具有諷刺意味的是：當(dāng)西方美術(shù)正在經(jīng)歷一場(chǎng)以關(guān)注藝術(shù)本體論問(wèn)題為主旨的變革，并從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變之時(shí)，中國(guó)美術(shù)卻呈現(xiàn)出一種逆向的發(fā)展趨勢(shì)，它摒棄了傳統(tǒng)文人畫重主觀表現(xiàn)、重寫意抒情的價(jià)值取向，而是將西方的寫實(shí)繪畫當(dāng)作學(xué)習(xí)、崇拜的對(duì)象”(14)張谷旻：《20世紀(jì)中國(guó)山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，浙江：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2013年版，第37-38頁(yè)，第110頁(yè)。。但回到一百多年前，中國(guó)山水畫的轉(zhuǎn)型卻是歷史的必然，而在這大潮中，屬于改良派或者融合派的中國(guó)山水畫的寫實(shí)主義轉(zhuǎn)向影響是最大的。

總體上，我們可以簡(jiǎn)單地把整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)山水畫的寫實(shí)轉(zhuǎn)型劃分為三個(gè)時(shí)期。從20世紀(jì)初到新中國(guó)的成立，這是融合派既基于現(xiàn)代西方繪畫的重大成就又感受到傳統(tǒng)山水畫有其不可磨滅的價(jià)值，從而對(duì)徹底西化派產(chǎn)生反動(dòng)的時(shí)期，他們主要的主張是既提倡保存國(guó)畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，又要吸收西方繪畫的因素，尤其是它的技法、表現(xiàn)方法。第二個(gè)時(shí)期是從新中國(guó)成立到改革開(kāi)放之前，這個(gè)時(shí)期的山水畫一方面秉承了前期關(guān)于山水畫必須轉(zhuǎn)型的主要主張，另一方面都真誠(chéng)地希望可以融入反映和贊美新中國(guó)的社會(huì)變革之中，從而把山水畫也當(dāng)做社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的一部分。在這種形勢(shì)下，相對(duì)于人物畫，山水畫處于比較邊緣的狀態(tài)，“由于政治現(xiàn)實(shí)的需要，寫實(shí)主義人物畫成為現(xiàn)代中國(guó)畫的主流，而山水畫、花鳥畫則因其與現(xiàn)實(shí)政治的疏離而不斷被冷落，甚至被擠到了繪畫的邊緣，也逐漸失去了它在傳統(tǒng)繪畫中的主導(dǎo)地位和形而上的精神價(jià)值”(15)張谷旻：《20世紀(jì)中國(guó)山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，浙江：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2013年版，第37-38頁(yè)，第110頁(yè)。。在夾縫中求生存的山水畫以直接對(duì)景寫生作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，一方面繼續(xù)表現(xiàn)傳統(tǒng)的自然山水題材，另一方面，更重要的也是創(chuàng)造性的成就是，它表現(xiàn)了一種全新的和具體的社會(huì)歷史相關(guān)的題材，其中主要包括對(duì)于革命圣地的描繪和對(duì)于成就的反映。從改革開(kāi)放至今是第三個(gè)時(shí)期，這個(gè)時(shí)期既有對(duì)于前面兩個(gè)時(shí)期的批判與反省，也有對(duì)于現(xiàn)代西方美術(shù)的接納，它既是反叛也是實(shí)驗(yàn)、探新，呈現(xiàn)出多元的特點(diǎn)，并仍舊在發(fā)展中。

三、傅抱石與一種新的山水畫的空間觀

傅抱石以山水畫家、山水畫理論家和中國(guó)古代繪畫史研究者的身份參與了20世紀(jì)山水畫轉(zhuǎn)型的前兩個(gè)時(shí)期，并且取得了極高的成就，他把“忠實(shí)寫生、取材大自然”作為自己一生信奉的原則，也正是這一原則推動(dòng)了他的山水畫創(chuàng)作。

由于傅抱石的創(chuàng)作縱貫現(xiàn)代山水畫轉(zhuǎn)型的兩個(gè)時(shí)期，所以，不可否認(rèn)，他的創(chuàng)作在這兩個(gè)階段也發(fā)生了重大變化。陳傳席甚至從更細(xì)致的角度出發(fā)，認(rèn)為傅抱石一生的山水畫總共經(jīng)歷了六次變化，其中大的變化有三次。但他進(jìn)一步說(shuō)，“入蜀八年是抱石畫風(fēng)大變的時(shí)期，也是他的繪畫成熟即風(fēng)格形成的時(shí)代。他后來(lái)的變化都是在這個(gè)基礎(chǔ)上，因精神狀態(tài)的不同而有所波動(dòng)而已”(16)陳傳席：《吞吐宇宙的藝術(shù)——傅抱石研究(節(jié)選)》，載《傅抱石研究文集》，上海：上海書畫出版社，2009年版，第17頁(yè)。。筆者認(rèn)為，陳傳席的這個(gè)判斷完全可以用來(lái)闡釋傅抱石的山水畫理論中的發(fā)展、變化與一貫。正是基于這個(gè)理由，我們?cè)谔接懜当P(guān)于山水畫中的空間觀念時(shí)不再細(xì)致地區(qū)分他的不同時(shí)期的細(xì)微變化，而只討論它的根本內(nèi)容。

我們首先要探討的是傅抱石的寫實(shí)觀念，因?yàn)檎沁@種寫實(shí)觀念決定了傅抱石山水畫空間觀的基本面目。黃戈認(rèn)為，“如果我們把傅抱石的‘文、人、畫’三原則看作是其畫學(xué)思想中的內(nèi)在特質(zhì)，那么，我們完全有理由把傅抱石的‘寫實(shí)’觀念作為其畫學(xué)思想中最重要的外部因素”(17)黃戈：《傅抱石畫學(xué)思想中的“寫實(shí)”觀念探幽》，載《傅抱石研究文集》，第100頁(yè)。。中國(guó)繪畫發(fā)展到自覺(jué)的山水畫階段以后達(dá)到了繪畫的精神境界和表現(xiàn)形式的完美統(tǒng)一，承載了古代士大夫和處江湖之遠(yuǎn)的隱逸高士的價(jià)值觀念，但是在文人畫發(fā)展到極致之后，特別是文人墨客把繪畫的怡情和寫神功能放大并且強(qiáng)化之后，它過(guò)于著力于表現(xiàn)畫家主體的內(nèi)在意識(shí)和精神風(fēng)骨，從而有意無(wú)意地消減乃至于貶低對(duì)于外在對(duì)象的細(xì)節(jié)性的描繪，使得“不求形似”變成了一種標(biāo)榜。這樣一種觀念越是發(fā)展到后期越是造成更大的弊端，使得山水畫陳陳相因，了無(wú)新意。針對(duì)這種狀況，傅抱石進(jìn)行了猛烈的抨擊，他說(shuō)：“保守的畫家們，滿眼滿腦子的‘古人’，往往又‘食古不化’‘死守成法’。對(duì)于稍微表現(xiàn)不同的作品，多半加以白眼，嗤之以鼻。我們很明白，中國(guó)畫僵了，應(yīng)該重新賦予新的生命，使適合當(dāng)時(shí)的一切”(18)傅抱石：《傅抱石談中國(guó)畫》，北京：中國(guó)青年出版社，2011年版，第132頁(yè)，第12-13頁(yè)。。而寫實(shí)就是傅抱石找到的能夠使中國(guó)畫尤其是山水畫煥發(fā)生機(jī)的良藥。

傅抱石提倡寫實(shí)主義的思路有兩種，一種是認(rèn)為唯有通過(guò)寫實(shí)才能給中國(guó)畫帶來(lái)前途；其次是重新解釋中國(guó)繪畫尤其是山水畫的傳統(tǒng)，把寫實(shí)放在最基本的層面上。也就是說(shuō)，傅抱石不僅在自己的繪畫實(shí)踐中把寫實(shí)當(dāng)作基本的原則，而且認(rèn)為山水畫一向以寫實(shí)作為基礎(chǔ)。當(dāng)然，在他那里，這二者是互相關(guān)聯(lián)的。如果說(shuō)前者的確有其必要性，那么，后者多少偏離了中國(guó)古代繪畫的真相。所以很多學(xué)者認(rèn)為傅抱石在這里陷入了理論的陷阱，難以自圓其說(shuō)。在一般的意義上，傅抱石接受了那些廣為人知的中西繪畫的對(duì)比，比如他在《中國(guó)繪畫之精神》一文中就說(shuō)，“西洋畫是宗教的，中國(guó)畫是人事的”，“西洋畫是寫實(shí)的，中國(guó)畫是寫意的”，“西洋畫是動(dòng)的熱的，中國(guó)畫是靜的冷的”，“西洋畫是科學(xué)的，中國(guó)畫是哲學(xué)的、文學(xué)的”，“西洋畫是說(shuō)明的，中國(guó)畫是含蓄的”，“西洋畫是年輕的，中國(guó)畫是年老的”，“西洋畫是客觀的，中國(guó)畫是主觀的”(19)傅抱石：《傅抱石談中國(guó)畫》，北京：中國(guó)青年出版社，2011年版，第132頁(yè)，第12-13頁(yè)。。但是，在另一方面，他特別看重顧愷之的“實(shí)對(duì)”觀念，把它解釋為“面對(duì)實(shí)在的人而寫”，并把“空其實(shí)對(duì)則大失”和“對(duì)而不正則小失”都看作是反對(duì)主觀性的原則，而要完全避免任何主觀的想象以求客觀的逼真。他甚至在解釋謝赫六法時(shí)也把“應(yīng)物象形”和“隨類賦彩”解釋為“實(shí)對(duì)”這種現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，并且把它當(dāng)做“氣韻生動(dòng)”的基礎(chǔ)，因?yàn)椤皻忭嵣鷦?dòng)是不能脫離其他諸法而孤立存在的，是不能脫離現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的”，并由此得出一個(gè)普遍的結(jié)論：“由此可知，中國(guó)繪畫(人物)現(xiàn)實(shí)主義的理論基礎(chǔ)，應(yīng)該是：從客觀的現(xiàn)實(shí)出發(fā)(實(shí)對(duì)——應(yīng)物象形，隨類賦彩)，通過(guò)主觀的加工(遷想妙得，骨法用筆，經(jīng)營(yíng)位置)，從而統(tǒng)一地有機(jī)地創(chuàng)造性地體現(xiàn)物象(傳神——?dú)忭嵣鷦?dòng))”(20)傅抱石：《傅抱石談中國(guó)畫》，第112-113頁(yè)，第35頁(yè)，第35-36頁(yè)，第245頁(yè)，第36頁(yè)，第247頁(yè)，第216頁(yè)，第250頁(yè)。。應(yīng)該說(shuō)明的是，傅抱石關(guān)于山水畫的理論基礎(chǔ)所持的觀點(diǎn)與此幾乎完全一致。

有了這樣一種理解以后，傅抱石便把傳統(tǒng)山水畫中的空間觀加以現(xiàn)代的解釋。他和絕大多數(shù)學(xué)者一樣，把祖國(guó)的幅員遼闊、山巒逶迤、江河縱橫、景象萬(wàn)千作為產(chǎn)生傳統(tǒng)山水畫的客觀條件，也把“含道映物、澄懷味象”看作是畫家的主觀條件，所以山水畫的空間問(wèn)題就是一個(gè)極為重要的問(wèn)題，“作為造型藝術(shù)之一的繪畫，如何在有限的平面上表現(xiàn)無(wú)限的空間感是一個(gè)很重要的問(wèn)題，特別是表現(xiàn)千里江山自然風(fēng)貌的山水畫，更突出地存在著如何對(duì)待空間認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)的問(wèn)題”(21)傅抱石：《傅抱石談中國(guó)畫》，第112-113頁(yè)，第35頁(yè)，第35-36頁(yè)，第245頁(yè)，第36頁(yè)，第247頁(yè)，第216頁(yè)，第250頁(yè)。。但是，他在如何理解“以大觀小”“三遠(yuǎn)法”這樣的古代山水畫的基本原則時(shí)卻總是首尾不一致，自相矛盾。他一會(huì)說(shuō)：“宗炳在《畫山水序》中說(shuō)：‘夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以存，則其形莫睹。迥以數(shù)里，則可圍以存眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小?！@就是透視學(xué)中最根本的原理，‘近大遠(yuǎn)小’的原理”(22)傅抱石：《傅抱石談中國(guó)畫》，第112-113頁(yè)，第35頁(yè)，第35-36頁(yè)，第245頁(yè)，第36頁(yè)，第247頁(yè)，第216頁(yè)，第250頁(yè)。。同樣，他把“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)”看作是宗炳早在西方近代藝術(shù)理論產(chǎn)生的一千多年以前就已經(jīng)完整地闡述了透視學(xué)的平面塑造立體概念的遠(yuǎn)近高低比例關(guān)系。他在《中國(guó)山水畫的空間意識(shí)》一文中重提了這個(gè)說(shuō)法，同樣簡(jiǎn)單地把宗炳《山水畫序》和王微《敘畫》中的相關(guān)說(shuō)法說(shuō)成是“他們首創(chuàng)了透視學(xué)的重大原則——‘近大遠(yuǎn)小’的規(guī)律，并且明確地闡述了遠(yuǎn)近關(guān)系和大小比例問(wèn)題”(23)傅抱石：《傅抱石談中國(guó)畫》，第112-113頁(yè)，第35頁(yè)，第35-36頁(yè)，第245頁(yè)，第36頁(yè)，第247頁(yè)，第216頁(yè)，第250頁(yè)。。雖然他意識(shí)到了中國(guó)山水畫“暢寫山水神情”本質(zhì)上是山水的意境要求，而不僅僅是對(duì)于物象的客觀反映，“這樣便給中國(guó)山水畫對(duì)待空間的認(rèn)識(shí)開(kāi)拓了新的蹊徑，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了幾何學(xué)、透視學(xué)所能解決的空間表現(xiàn)，把客觀與主觀相結(jié)合，把景與情結(jié)合，產(chǎn)生‘胸中溝壑’‘意境’，追求筆墨的變化，通過(guò)虛與實(shí)的對(duì)比使畫面的空間更寬闊更豐富”(24)傅抱石：《傅抱石談中國(guó)畫》，第112-113頁(yè)，第35頁(yè)，第35-36頁(yè)，第245頁(yè)，第36頁(yè)，第247頁(yè)，第216頁(yè)，第250頁(yè)。。雖然傅抱石想要通過(guò)對(duì)象的客觀空間和畫家的主觀空間這樣的概念來(lái)彌縫他的說(shuō)法的矛盾之處，但是反而使得這二者之間的斷裂更為明顯。

傅抱石還在不同的地方有意地用西方理論重新解釋“三遠(yuǎn)法”。他在《中國(guó)山水畫的空間表現(xiàn)》一文中說(shuō)：“歷代著名山水畫家對(duì)如何體現(xiàn)自然，表現(xiàn)山川林木空間關(guān)系，解決山水畫中的透視問(wèn)題，有許多獨(dú)到的見(jiàn)解。他們從表現(xiàn)遠(yuǎn)近關(guān)系、大小比例關(guān)系諸方面總結(jié)了自己豐富的經(jīng)驗(yàn)，特別是郭熙的‘高遠(yuǎn)’‘平遠(yuǎn)’‘深遠(yuǎn)’三遠(yuǎn)法和韓拙的‘闊遠(yuǎn)’‘迷遠(yuǎn)’‘幽遠(yuǎn)’三遠(yuǎn)法，都是極富創(chuàng)造性并且符合科學(xué)原理的法則，值得我們重視。”(25)傅抱石：《傅抱石談中國(guó)畫》，第112-113頁(yè)，第35頁(yè)，第35-36頁(yè)，第245頁(yè)，第36頁(yè)，第247頁(yè)，第216頁(yè)，第250頁(yè)。而他在《談山水畫寫生》一文中以幾乎完全同樣的口吻說(shuō)：“他(按指郭熙)將一般山水畫空間表現(xiàn)的幾個(gè)方面都說(shuō)到了。用現(xiàn)代幾何透視原理去分析郭熙的空間概念也是極為正確的?！h(yuǎn)法’就是透視學(xué)中所說(shuō)的仰視、平視和俯視。”(26)傅抱石：《傅抱石談中國(guó)畫》，第112-113頁(yè)，第35頁(yè)，第35-36頁(yè)，第245頁(yè)，第36頁(yè)，第247頁(yè)，第216頁(yè)，第250頁(yè)。但是傅抱石又意識(shí)到中國(guó)山水畫中的空間關(guān)系似乎又不是可以完全通過(guò)科學(xué)的透視法或者比例關(guān)系窮盡的，山水畫中的空間是一個(gè)復(fù)雜得多、深刻得多的問(wèn)題，所以他不得不借助另外一些說(shuō)法來(lái)做補(bǔ)充，比如他創(chuàng)造了極其笨拙的“空間境界”一詞：“中國(guó)山水畫不是完全寫實(shí)的，它重寫意，意在筆先。所以在主意時(shí)必須要有空間境界觀念，把握全畫面的空間關(guān)系。這種空間關(guān)系時(shí)時(shí)體現(xiàn)在筆墨的濃淡、輕重、疏密之中，要有全局的主觀空間感覺(jué)，即所謂‘胸有成竹’‘胸中丘壑’，才能真正處理好畫面的空間效果?！?27)傅抱石：《傅抱石談中國(guó)畫》，第112-113頁(yè)，第35頁(yè)，第35-36頁(yè)，第245頁(yè)，第36頁(yè)，第247頁(yè)，第216頁(yè)，第250頁(yè)。

傅抱石由于過(guò)于強(qiáng)調(diào)山水畫的寫實(shí)主義原則，所以他無(wú)論是在自己進(jìn)行創(chuàng)作之時(shí)(包括講述自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之時(shí))，還是在闡釋中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的空間意識(shí)之時(shí)，都不得不以近代西方繪畫的空間觀及其表現(xiàn)形式作為標(biāo)準(zhǔn)。他這樣做必然會(huì)遇上很多困難，而在遇見(jiàn)無(wú)法自圓其說(shuō)的地方就不得不生造一些名詞以解圍。事實(shí)上，這是行不通的。盡管傅抱石自己的山水畫創(chuàng)作的確呈現(xiàn)出一種新的山水畫的面貌，他的探索有一定的道理，但是這并不能用來(lái)解釋山水畫傳統(tǒng)中那些最重要的表現(xiàn)形式。試比較宗白華對(duì)于“三遠(yuǎn)法”的闡釋：“而中國(guó)‘三遠(yuǎn)’之法，則對(duì)于同此一片山景‘仰山巔，窺山后，望遠(yuǎn)山’，我們的視線是流動(dòng)的、轉(zhuǎn)折的。由高而深，由深轉(zhuǎn)近，再橫向于平遠(yuǎn)，成了一個(gè)節(jié)奏化的行動(dòng)。……由這‘三遠(yuǎn)法’所構(gòu)的空間不復(fù)是幾何學(xué)的科學(xué)性的透視空間，而是詩(shī)意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間。趨向著音樂(lè)境界，滲透了時(shí)間節(jié)奏。”(28)宗白華：《藝境》，第210頁(yè)。我們可以看到，宗白華對(duì)于“三遠(yuǎn)法”解釋的維度和傅抱石是完全兩樣的，而且特別強(qiáng)調(diào)了它不是一種“幾何學(xué)的科學(xué)性的透視空間”，中國(guó)古代畫家之所以選擇“三遠(yuǎn)法”也不是出于傅抱石所說(shuō)的“真正處理好畫面的空間效果”的考慮，而是唯有這種看待自然——世界的方式，才能把山水自身的詩(shī)意和自然空間的節(jié)奏感體現(xiàn)出來(lái)。

從傳統(tǒng)山水畫的理論來(lái)看，傅抱石的理論是難以自洽的、自相矛盾的。但是，另一方面，陳傳席在評(píng)價(jià)傅抱石的繪畫作品的成就時(shí)說(shuō)：“中國(guó)近現(xiàn)代的山水畫振起于黃賓虹，黃賓虹蒼厚濃密，到了傅抱石，其畫又奮躍飛動(dòng)，兩股力量徹底摧毀了‘四王’的陣壘，完全改變了明清以降所謂清柔淡疏、靜謐冷寂而實(shí)則甜俗萎靡的氣氛，顯示了民族振奮躍動(dòng)的活力。從黃賓虹到傅抱石的山水，正是近現(xiàn)代山水畫的代表趨勢(shì)?！?29)陳傳席：《吞吐宇宙的藝術(shù)——傅抱石研究(節(jié)選)》，載《傅抱石研究文集》，第30頁(yè)。

結(jié)論

徐建融在討論石濤的“似與不似”說(shuō)時(shí)認(rèn)為，明清以降，從繪畫性繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)闀ㄐ岳L畫后造成的幾個(gè)弊端是：首先，繪畫的基本功“寫實(shí)”被虛化了；其次，作為畫外功夫的人品修養(yǎng)實(shí)際上很難被指標(biāo)化，所以最后，在畫家需要以技法作為前提的情況下，人品、修養(yǎng)是成為優(yōu)秀畫家的關(guān)鍵。但是在沒(méi)有技法作為前提的弊端導(dǎo)致的結(jié)果是，“明清文人畫對(duì)于繪畫的宗旨追求，已不在于用精妙的筆墨去塑造高于生活的藝術(shù)形象，而在于用不如生活的程式符號(hào)去抒寫精妙的筆墨”(30)徐建融：《元明清繪畫研究十論》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004年版，第260頁(yè)。。從這個(gè)意義上說(shuō)，處在轉(zhuǎn)折點(diǎn)上傅抱石的探索是有意義的，但是作為一個(gè)浸淫于傳統(tǒng)很深的山水畫家，他也深知中國(guó)古代山水畫的高明與深刻之處，于是，他一方面在繪畫創(chuàng)作中大膽創(chuàng)新，而另一方面又試圖用現(xiàn)代西方繪畫的術(shù)語(yǔ)和自己獨(dú)特的繪畫經(jīng)驗(yàn)去解釋傳統(tǒng)山水畫理論，這尤其體現(xiàn)在對(duì)于山水畫空間觀的理解上。