劉爽 劉永寧

【內(nèi)容摘要】近年來戰(zhàn)爭類型電影的發(fā)展十分迅猛，其中一些小切口、中等體量的“黑馬”影片脫穎而出。本文以其中表現(xiàn)亮眼的電影《鐵道英雄》與《狙擊手》為例進(jìn)行研究。認(rèn)為，這類電影顯現(xiàn)出了諸多層面的共通之處：均以“做減法”的思路通過“小集體對決”方式進(jìn)行呈現(xiàn)，嘗試規(guī)避濃墨重彩的視覺奇觀，以精雕細(xì)刻的影像風(fēng)格在以小博大的敘事思維、英雄形象的立體塑造、“家國情懷”與工業(yè)美學(xué)的硬核詮釋中探尋到了戰(zhàn)爭類型片新的表達(dá)空間，完成了強(qiáng)類型之下“職業(yè)”歷史素材的新拓展。

【關(guān)鍵詞】《鐵道英雄》；《狙擊手》；敘事思維；英雄形塑；硬核詮釋

2020年以來，新冠肺炎疫情給中國電影業(yè)帶來了十分嚴(yán)峻的考驗(yàn)，世界電影產(chǎn)業(yè)也遭遇了“寒冬”。但在中國電影市場，《八佰》《金剛川》《長津湖》《長津湖之水門橋》等“新主流”電影卻不斷發(fā)揮“頭部”效應(yīng)，引領(lǐng)中小成本“新主流”電影另辟蹊徑，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容與形式上的創(chuàng)新、口碑與票房的雙贏。對突破傳統(tǒng)電影“三分法”——主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影——的“新主流”電影來說，戰(zhàn)爭類型片的發(fā)展尤為迅猛。從諸多優(yōu)秀影片來看，戰(zhàn)爭巨制的創(chuàng)作熱潮不僅充分發(fā)揮了植根于中國人民歷史記憶的內(nèi)容優(yōu)勢，又彰顯著中國電影工業(yè)水準(zhǔn)的提升，實(shí)現(xiàn)了對于過往戰(zhàn)爭當(dāng)中輝煌與創(chuàng)傷記憶的奇觀式書寫，讓觀眾在集中觀影的儀式感中自然地凝聚起家國情懷，并由對個(gè)體形象的認(rèn)同逐步轉(zhuǎn)化為對國家、民族身份的認(rèn)同。具有波瀾壯闊、恢宏震撼的史詩氣質(zhì)的《長津湖》系列創(chuàng)造了國產(chǎn)戰(zhàn)爭片的新紀(jì)錄，但是其在故事敘事、人物塑造、精神內(nèi)核等層面是否有所缺失？新主流電影的創(chuàng)作是否已經(jīng)遭遇瓶頸？在高揚(yáng)主旋律的時(shí)代訴求與票房疲軟之間又該如何取舍？此時(shí)，一些“黑馬”影片脫穎而出。它們視角新穎、風(fēng)格自成，雖依歸于宏大的戰(zhàn)爭背景和主題，卻選擇了小切口、中等體量，而其中尤以2021年11月上映的《鐵道英雄》、2022年進(jìn)軍春節(jié)檔的張藝謀新片《狙擊手》表現(xiàn)亮眼。

一、敘事思維：“微宏敘事”的多向探索

抗日戰(zhàn)爭與抗美援朝戰(zhàn)爭題材的電影，作為我國電影尤其是戰(zhàn)爭題材電影的重要組成部分，兩者依托的社會(huì)背景雖然不同，但有著相同的發(fā)展歷程。兩者均歷經(jīng)戰(zhàn)爭爆發(fā)后的一段時(shí)間的創(chuàng)作高潮和20世紀(jì)80年代后的創(chuàng)作低谷，直至2020年在后全球化時(shí)代語境下再現(xiàn)高峰，呈現(xiàn)出一種“V”字形的發(fā)展態(tài)勢。戰(zhàn)爭大片《八佰》《金剛川》的上映，標(biāo)志著時(shí)隔多年抗戰(zhàn)題材的重新崛起，國產(chǎn)戰(zhàn)爭片的轉(zhuǎn)型大幕已經(jīng)拉開。它們開始嘗試從《集結(jié)號(hào)》《南京！南京》《我的戰(zhàn)爭》等國產(chǎn)商業(yè)戰(zhàn)爭大片的刻板印象中抽離出來，突破以往的獻(xiàn)禮片、歷史類戰(zhàn)爭片的局限，探索出一條類型化電影工業(yè)體系發(fā)展之路。在很大程度上，這兩部影片符合學(xué)者巫鴻提出的“紀(jì)念碑性”①的概念。2021年，影片《長津湖》上映，中國電影工業(yè)的制作能力再次得到了印證，“宏大性”與“史詩性”成為國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影的代名詞，“作者性”的影像印記側(cè)面書寫著導(dǎo)演個(gè)人的意志，“爽點(diǎn)吸睛”的敘事快感讓觀眾沉溺其中，“軍史文獻(xiàn)性”的敘事風(fēng)格推動(dòng)著國民“集體式肅穆”的觀影機(jī)制的建構(gòu)。但是，過度背景化、私人化的建構(gòu)導(dǎo)致了宏大邏輯在一定程度上的斷裂，從而使具體事件顯得零碎并缺乏有機(jī)性。電影是敘事的藝術(shù)，講好故事是基本要求。有學(xué)者將近年來產(chǎn)生的一種有別于傳統(tǒng)主旋律影片敘事的創(chuàng)新轉(zhuǎn)向概括為“微宏敘事”②，它是一種立足于實(shí)現(xiàn)宏大敘事的個(gè)人話語式重構(gòu)，是一種從細(xì)微之處入手而傳達(dá)宏大題旨、將主流價(jià)值融于個(gè)體表達(dá)的敘事范式。在近期銀幕上為數(shù)不多的戰(zhàn)爭片中，《鐵道英雄》與《狙擊手》兩部作品讓我們看到了這種敘事探索。

（一）大含細(xì)入、見微知著的敘事定位

長久以來，“救亡”是國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影較為統(tǒng)一的敘事動(dòng)機(jī)。對于集體主義精神的高揚(yáng)，使得戰(zhàn)爭背景下對人性的“揭露”和“反思”較少，個(gè)體乃至小集體的意志動(dòng)機(jī)亟待完成現(xiàn)代化重構(gòu)，以彌合微弱力量與拯救國族命運(yùn)之間的想象裂隙。《鐵道英雄》與《狙擊手》立足于抗日戰(zhàn)爭和抗美援朝戰(zhàn)爭中的英雄敘事，巧妙地實(shí)現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)向?！惰F道英雄》講述的是抗日戰(zhàn)爭時(shí)期八路軍115師魯南鐵道大隊(duì)在臨城至棗莊的鐵路支線上堅(jiān)決抵抗日軍、英勇打擊敵人侵略行為的故事。《狙擊手》則是聚焦于抗美援朝戰(zhàn)爭中赫赫有名的“冷槍冷炮”運(yùn)動(dòng)中所涌現(xiàn)出的一大批優(yōu)秀狙擊手的事跡，講述了班長劉文武帶領(lǐng)的狙擊五班這樣一個(gè)槍法過人的“小集體”，為營救被當(dāng)作誘餌的偵察兵亮亮與美軍精英狙擊小隊(duì)殊死對決的傳奇戰(zhàn)斗故事。“小分隊(duì)作戰(zhàn)”是戰(zhàn)爭片中常見的情節(jié)模式，《上甘嶺》《神龍車隊(duì)》《三八線上的女兵》《我的戰(zhàn)爭》《長津湖》等影片中均有展現(xiàn)。從集體內(nèi)部矛盾的缺失、多元類型元素的融入到“差異化”英雄群體中“類家”模式的組建，力求在集體主義的框架中探尋鮮活個(gè)體的存在價(jià)值。兩部影片把傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片中的民族主義敘事立場與當(dāng)下商業(yè)類型片中的個(gè)體微觀敘事視角相結(jié)合，將商業(yè)類型片敘事與時(shí)代語境相結(jié)合。兩者均描寫了宏大戰(zhàn)爭背景下的一次戰(zhàn)斗，一群普通的鐵道工人和志愿軍戰(zhàn)士，在無比艱苦的戰(zhàn)爭環(huán)境中與敵人殊死搏斗、以少勝多、以智取勝，有成長亦有犧牲，完成了集體情感的凝聚與個(gè)體身心的淬煉。影片采取小切口、大格局的敘事手法，從多角度描寫了鐵道工人和志愿軍戰(zhàn)士的意志、勇氣與智慧，以較小的敘事體量，表現(xiàn)了中國人民為捍衛(wèi)民族尊嚴(yán)及世界和平正義所作出的英勇犧牲。

（二）動(dòng)靜相宜、張弛有度的敘事形態(tài)

形態(tài)，即形式或狀態(tài)，指事物存在的樣貌或在一定條件下的表現(xiàn)形式。形態(tài)是可以把握、感知、理解的，③這里的形態(tài)是指導(dǎo)演的思維形式、敘事技巧。影片《長津湖》所引發(fā)的詬病多體現(xiàn)在影片敘事節(jié)奏的斷裂感方面，空間場域的多視點(diǎn)略顯冗雜，動(dòng)作張力與詩性表達(dá)未被很好地結(jié)合，導(dǎo)致影片風(fēng)格呈現(xiàn)出一定的游移和飄忽，使得影片的內(nèi)在吸引力被削弱?！惰F道英雄》《狙擊手》兩部影片則在動(dòng)靜的呈現(xiàn)上進(jìn)行了平衡性調(diào)整，呈現(xiàn)出冰雪之地極端肅殺、冷靜的影像特質(zhì)，厚重沉穩(wěn)的影調(diào)、凌厲的鏡頭剪輯突出了人物行動(dòng)的傳奇色彩。在影片《鐵道英雄》中，劇情脈絡(luò)和人物設(shè)置并不復(fù)雜，導(dǎo)演楊楓采用了“明與暗”或者說“剛與柔”的雙線敘事。隨著行動(dòng)隊(duì)連續(xù)遭到重創(chuàng)以及潛伏危機(jī)的不斷凸顯，有勇有謀的老洪與“自己人”老王的合作關(guān)系逐漸揭曉。在這場激烈的資源爭奪戰(zhàn)中，以老洪為首的鐵道隊(duì)白天為日軍服務(wù)，到夜晚便化身為抗戰(zhàn)小分隊(duì)策劃行動(dòng)，一片死寂之下充斥著極重的壓迫感。老王作為暗線，采取以靜制動(dòng)的策略，在相對封閉單一的火車空間中觀察著敵人的動(dòng)向、傳遞著情報(bào)信號(hào)。因此，背負(fù)著“漢奸”罵名的老王與鐵血硬漢老洪及心思縝密、陰險(xiǎn)毒辣的日軍長官藤原三人維系著貌合神離的“鐵三角”關(guān)系。盡管三人的對峙交鋒詮釋出別樣的“靜謐感”，但也面臨著隨時(shí)暴露身份、隨時(shí)開戰(zhàn)的動(dòng)態(tài)化形勢，這種劇情設(shè)計(jì)較好地詮釋了戰(zhàn)爭類型敘事中諜戰(zhàn)元素的獨(dú)有神韻。

在影片《狙擊手》中，戲劇沖突的構(gòu)建與敘事節(jié)奏的把握恰到好處。導(dǎo)演張藝謀在歷經(jīng)了《一秒鐘》《懸崖之上》中對于“返璞歸真”的實(shí)踐后，《狙擊手》則是奉行著一種更為高級的“極簡主義”。區(qū)別于過往被“高概念電影”干擾的時(shí)期，張藝謀認(rèn)識(shí)到回歸電影敘事本性的重要性：“敘事動(dòng)力清晰、緊抓核心矛盾”，由此排除了一切旁逸斜出的枝節(jié)。相較于正面戰(zhàn)場中大規(guī)模的火力沖突，狙擊戰(zhàn)則具有相對安靜、漫長的對弈特質(zhì)，除要求具有高超的狙擊技術(shù)外，也對狙擊手的心理素質(zhì)、智慧膽識(shí)提出了更高的要求。本片當(dāng)中單一的對峙場景和亟待完成的救人任務(wù)、矛盾沖突的集中呈現(xiàn)，嚴(yán)格地恪守著西方古典戲劇中的“三一律”原則，空間、時(shí)間、人物行動(dòng)的高度一致性，在開篇短短的10分鐘里就把戲劇性拉滿并由此開始極端環(huán)境中典型人物的塑造?！霸凇?jì)謀—反擊—救助—對峙—交換—犧牲—決戰(zhàn)’的情節(jié)展開之時(shí)、在動(dòng)作戲與類似‘點(diǎn)名’這樣的文戲的有機(jī)結(jié)合中，轉(zhuǎn)化成了這部電影的核心競爭力。”④此外，敵我雙方的交替登場、敘事重心的不斷轉(zhuǎn)換，使得劇情演進(jìn)環(huán)環(huán)相扣、遞進(jìn)轉(zhuǎn)折有理有據(jù)，在一種“環(huán)狀閉合”結(jié)構(gòu)中對決，直至實(shí)現(xiàn)最終的勝利。動(dòng)靜相宜、張弛有度的多重?cái)⑹鲎層^眾的心緒隨之起伏，群體敘事也逐漸讓位給個(gè)體的單打獨(dú)斗，充分彰顯出在那塊冷冽、鮮紅的雪地中昂揚(yáng)著的永不熄滅的戰(zhàn)斗熱情。細(xì)膩的文本敘事做到了真正意義上的以小見大，鏡頭聚焦于個(gè)體，帶給觀眾以心靈深處的巨大觸動(dòng)與震撼。

二、人物形塑：傳統(tǒng)英雄形象的構(gòu)想轉(zhuǎn)變

對于近年來的新主流電影，尤其是戰(zhàn)爭類型片來說，越來越多的作品踐行著英雄敘事在悲壯美學(xué)層面的實(shí)踐。英雄人物作為傳達(dá)國家意識(shí)形態(tài)的符號(hào)，通過極強(qiáng)的人格魅力和不朽的行為貢獻(xiàn)可以喚起民眾主體對國家層面的價(jià)值認(rèn)同感。像《八佰》《金剛川》《長津湖》等工業(yè)化巨制均集結(jié)了強(qiáng)大的演員陣容，以賦予角色個(gè)人化印記的出色表演，共鑄歷史洪流中的動(dòng)人群像，在刀槍、炮火、血海中融鑄著炙熱的命運(yùn)共同體。但在當(dāng)前新主流創(chuàng)作語境下，影片對人與戰(zhàn)爭之間的關(guān)系刻畫大多仍僅是淺嘗輒止，人物性格、思想展開比較平面，人物群塑的失焦影響到了觀眾對人物、情節(jié)的深層體驗(yàn)。英雄人物形象的塑造需要擺脫象征符號(hào)的設(shè)定，人物成長需要擁有一個(gè)更完整的軌跡，在國家之重與生活之輕中完成一個(gè)好的取舍與平衡。

（一）“雙男主”形象的相伴相生

《鐵道英雄》與《狙擊手》都是在平實(shí)的敘事當(dāng)中展現(xiàn)英雄人物的人性光輝，不同于諸多戰(zhàn)爭大片對于人物形象的散點(diǎn)式、掃描式處理，其采用“雙線角色”的敘事設(shè)計(jì)，引發(fā)觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴?！惰F道英雄》中的內(nèi)線老王從潛伏偽裝時(shí)的點(diǎn)頭哈腰、笑臉逢迎，到被捕以后的氣定神閑、不卑不亢，還有與小石頭最后的溫情互動(dòng)，老王始終用“笑”詮釋和彰顯著他別樣人生的平凡和偉大。在“最后的晚餐”一場戲中，老王與死亡近在咫尺，此時(shí)老洪出現(xiàn)，本以為他會(huì)帶領(lǐng)故事走向圓滿的結(jié)局，但是兩位英雄選擇與敵人同歸于盡。全片的悲壯情緒瞬間達(dá)到高潮，老洪、老王最終完成了自己的使命，并已經(jīng)把象征抗日精神的接力棒——車輪模型、小刀交給了護(hù)士莊妍與小石頭。意象是中國古典美學(xué)范疇中的重要概念，它能夠借助客觀物象表現(xiàn)出主觀情意。⑤不同于《金剛川》中的“人橋”、《八佰》中的白馬等，致力于營造充沛的情緒張力和豐滿的情感空間，《鐵道英雄》中的車輪模型、小刀隨著故事情節(jié)的推進(jìn)為人物命運(yùn)走向埋下伏線，提升了與觀眾情感溝通的效果。

歷史的車輪并不會(huì)因?yàn)閭€(gè)人的犧牲而停止向前，生生不息的年輕力量會(huì)替他們把這種戰(zhàn)斗精神延續(xù)下去……如果說《鐵道英雄》中的老洪與老王是剛與柔的結(jié)合，那么《狙擊手》中的班長劉文武與小戰(zhàn)士陳大永這兩位新老狙擊手的命運(yùn)走向則體現(xiàn)出了“犧牲”與“成長”的主題。影片開始，陳大永在接受采訪時(shí)表現(xiàn)出與年齡閱歷相符的青澀稚嫩，但在接連經(jīng)歷了戰(zhàn)友以及班長的壯烈犧牲后，由一個(gè)新兵蛻變成為一個(gè)臨危不懼的優(yōu)秀狙擊手，在白雪皚皚中譜寫著一場戰(zhàn)爭神話。

（二）正邪鏖戰(zhàn)中敵方形象的立體描摹

一些電影采用弱化、丑化敵方形象的方式，讓勝利的毫無懸念導(dǎo)致敘事被削弱。根據(jù)接受美學(xué)代表人物姚斯提出的“期待視野”理論，在這種觀影過程中，受眾難以得到心理滿足。新時(shí)期以來，國產(chǎn)戰(zhàn)爭片在人性的挖掘?qū)用孀髁烁钊氲乃伎?，試圖從更深層的矛盾、心理出發(fā)去展現(xiàn)人性的復(fù)雜和多變。影片《長津湖》采用了三種敘事視角：決策指揮層、七連戰(zhàn)士、美軍，尤其是影片塑造了作戰(zhàn)豐富、赫赫有名的美軍王牌部隊(duì)的群體形象。除有意凸顯他們的狂妄自大、血腥殘暴，為實(shí)現(xiàn)后來的戰(zhàn)況逆轉(zhuǎn)做鋪墊外，還試圖勾勒出在敵我力量對比懸殊的情況下我軍戰(zhàn)士的英勇與堅(jiān)韌。但影片在塑造敵軍形象時(shí)依然存在缺失個(gè)性的現(xiàn)象，僅僅是做到了一種集體式的“符號(hào)想象”。與之不同，影片《鐵道英雄》《狙擊手》的突破處則在于嘗試對敵方勢力進(jìn)行了更多維的處理。

《鐵道英雄》并沒有將敵人標(biāo)簽化和符號(hào)化，反而展現(xiàn)了片中反派藤原的心機(jī)。藤原從開始便以皮貨行老板的身份在暗處蹲守鐵道隊(duì)的消息，之后買通漢奸、親自指揮便衣隊(duì)冒充鐵道隊(duì)導(dǎo)致了三名鐵道隊(duì)員的犧牲。與此同時(shí)，老洪及隊(duì)友雖十分驚險(xiǎn)地逃開了藤原布置下的審查，但藤原如鷹一般的敏銳嗅覺還是令人心有余悸。藤原這條對立線設(shè)置得十分精彩，雙方旗鼓相當(dāng)?shù)拿鳡幇刀纷泔@驚艷。

《狙擊手》中，導(dǎo)演同樣也對敵方反派美軍小隊(duì)做了立體打磨，他們不再是刻板、愚鈍的人物群像，而是擁有真實(shí)個(gè)性的非常專業(yè)的對手。這個(gè)美國狙擊小隊(duì)的目標(biāo)實(shí)際上只有一個(gè)，那就是活捉被美軍報(bào)紙稱為“中國死神”的五班班長劉文武。在中美雙方的數(shù)次軍事對壘中，美軍憑借的不僅僅是優(yōu)越的軍事裝備，對于中方的作戰(zhàn)特點(diǎn)和心理特質(zhì)，他們也做了深度的揣摩和研判。美軍采用的“瞞天過?！薄耙砸荽齽凇薄袄畲医薄罢埦氘Y”“擒賊先擒王”“金蟬脫殼”等頗有中國哲學(xué)色彩的軍事戰(zhàn)術(shù)手段，雖在五班戰(zhàn)士不斷“見招拆招”下走向瓦解，但其戲劇張力極大地加深了觀眾的共情力和代入感。

三、價(jià)值延展：內(nèi)外層面上的“硬核”詮釋

有學(xué)者認(rèn)為，所謂硬核就是面對現(xiàn)實(shí)采取果斷、直接、毫不回避、正面強(qiáng)攻式的創(chuàng)作態(tài)度，并把近年來中國電影的變化歸置為“硬核現(xiàn)實(shí)主義”的變形。⑥伴隨著中華民族復(fù)興的腳步，中國成為文化強(qiáng)國的大幕已然拉開，一部部優(yōu)秀的戰(zhàn)爭電影依托于中國深厚的歷史底蘊(yùn)，尊重歷史、觀照現(xiàn)實(shí)、反映時(shí)代精神，打造出具有中國風(fēng)格、中國氣派的國產(chǎn)戰(zhàn)爭片新景觀。當(dāng)前，戰(zhàn)爭片的“硬核”不再簡單表現(xiàn)為高技術(shù)賦能下視覺奇觀的呈現(xiàn)，更應(yīng)朝著在先進(jìn)的視聽技術(shù)加持下，將科技融匯于藝術(shù)創(chuàng)作獨(dú)特的語言體系及觀眾的精神體驗(yàn)中的方向努力。電影藝術(shù)作為人類思考戰(zhàn)爭、討論戰(zhàn)爭的最佳平臺(tái)之一，更加需要重視對理性價(jià)值的思考與堅(jiān)守。我們要站在國家戰(zhàn)略新格局的高度探討戰(zhàn)爭電影的藝術(shù)邏輯和商業(yè)邏輯，力求做到開拓創(chuàng)新。

（一）在歷史底色中探索“家國新內(nèi)核”

我們現(xiàn)在提到的所謂“新主流電影”，雖沒有明確的定義，但大多是指“更加成熟的敘事和市場號(hào)召力，更易讓人接受的主流價(jià)值觀，對現(xiàn)實(shí)和歷史新的觀照角度和更通俗的表達(dá)方式，更加關(guān)注具有人類普通意義的情感”⑦的影片?？谷諔?zhàn)爭與抗美援朝戰(zhàn)爭的系列電影不僅意在回顧相關(guān)歷史、表達(dá)對英雄的敬意，更是向全國人民及世界展示中華民族的氣概。作為當(dāng)下新主流電影的一部分，本文考察的兩部影片正是力圖以一種嚴(yán)肅的態(tài)度做好展示出對歷史的敬畏、英雄的敬畏甚至對電影這一藝術(shù)形態(tài)本身的敬畏。在《鐵道英雄》《狙擊手》之前，已存在大量膾炙人口的電影作品，如何以全新的視角和思維敘事，“在抗戰(zhàn)歷史與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)之間、在電影史文本與新創(chuàng)影片之間、在各個(gè)地域各種年齡段的觀眾之間建立一座有意溝通的橋梁，既渾然天成，又感人肺腑”，⑧讓受眾在觀影過程中潛移默化地接受到愛國主義教育，將受眾本身的愛國情感和影片聚合，應(yīng)該成為當(dāng)前中國戰(zhàn)爭電影創(chuàng)作者深思的問題。

《鐵道英雄》和《狙擊手》兩部影片，不僅做到了挖掘歷史價(jià)值、還原戰(zhàn)爭場面，兩部影片還通過山東、四川等各地方言的對話碰撞，試圖用輕松、詼諧的意趣減輕戰(zhàn)爭本身的沉重。影片通過對“個(gè)體”“小集體”的打造詮釋革命英雄主義和革命樂觀主義精神這種家國情懷。電影脫離了教化式框架，以更多元的敘事思維、藝術(shù)手法建構(gòu)起“家”與“國”的雙向連接，賦予了“家國情懷”更為堅(jiān)實(shí)的新內(nèi)核。

（二）共建當(dāng)代中國式“電影工業(yè)美學(xué)”的新圖譜

伴隨著我國綜合國力以及國際地位的不斷提升，越來越多優(yōu)秀的國產(chǎn)電影在當(dāng)下開放式、包容式的創(chuàng)作氛圍中橫空出世，以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和社會(huì)主義核心價(jià)值觀為內(nèi)核的中國電影不斷呈現(xiàn)出“新的書寫、新的制作、新的突破”。⑨但同樣不容忽視的是，“我們當(dāng)下所謂的‘新主流’基本成為了‘大片’的代言詞，他們往往屬于‘重工業(yè)層級’，投資、體量很大，但體量越大，壓力、風(fēng)險(xiǎn)也越大”。⑩以《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《流浪地球》《八佰》《長津湖》等為代表的“重工業(yè)電影”符合我國發(fā)展“文化強(qiáng)國”“電影強(qiáng)國”的戰(zhàn)略導(dǎo)向，注重以精彩的特效來滿足觀眾的視聽需求，使觀眾獲得沉浸式的體驗(yàn)及在潛移默化中實(shí)現(xiàn)對于民族文化的認(rèn)同，但其可能存在的類型局限化、敘事弱勢也會(huì)造成觀眾對“大片”產(chǎn)生視覺疲勞。

在這種情況下，一些主創(chuàng)陣容以及宣發(fā)推廣方面投入有限的中小成本影片開始嘗試破局突圍，試圖從不同維度展示戰(zhàn)爭，通過新穎的角度和對重點(diǎn)人物的刻畫，做到敘事自洽、類型性強(qiáng)、細(xì)節(jié)真實(shí)，通過“人物美感”與“動(dòng)作美感”的兼容，甚至站在人類命運(yùn)共同體的高度上，“對中外歷史文化展開更深的觀照，對戰(zhàn)爭與人性予以更深刻的反思，對個(gè)體處境與國族命運(yùn)的關(guān)系提出更豐富的闡釋”?！坝埠恕辈坏扔谥挥薪k爛的特效和宏大的場景，影片《鐵道英雄》與《狙擊手》就是通過導(dǎo)演熟稔的個(gè)人化風(fēng)格、樸實(shí)無華的影片調(diào)性詮釋了別樣的“硬核”，書寫出當(dāng)代中國式“電影工業(yè)美學(xué)”的新圖譜。

四、結(jié)語

《鐵道英雄》與《狙擊手》兩部影片以戰(zhàn)爭大背景下的“小集體對決”作為重點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了“聚焦動(dòng)機(jī)—深耕敘事—升華主題”三位一體，體現(xiàn)出創(chuàng)作者的用心和創(chuàng)新。盡管兩部影片在情節(jié)邏輯、人物設(shè)置方面不可避免存在缺憾，但終歸瑕不掩瑜，它們在敘事思維、英雄塑造、美學(xué)價(jià)值層面進(jìn)行的探索值得肯定，而且也能夠?yàn)槲磥碇袊娪暗陌l(fā)展導(dǎo)向提供一定的借鑒意義。

注釋：

①彭兆榮：《“祖先在上”：我國傳統(tǒng)文化遺續(xù)中的“崇高性”——兼與巫鴻的“紀(jì)念碑性”商討》 ，《思想戰(zhàn)線》2014年第1期。

②王一川：《〈古田軍號(hào)〉：今昔對視中的微宏敘事》，《電影藝術(shù)》2019年第5期。

③曹丹、張雪美：《形態(tài)研究在藝術(shù)教學(xué)中的應(yīng)用》，《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第2期。

④《張藝謀新作〈狙擊手〉“穩(wěn)準(zhǔn)狠新”，構(gòu)建了“微觀傳奇”》，上觀新聞官方賬號(hào)，https：//xw.qq.com/cmsid/20220204A01V6K00？f=newdc，

2022年2月4日。

⑤高森、趙雨、謝亮亮：《疫情防控常態(tài)化背景下中國電影新主流化探索的共情建構(gòu)與審美反思——以戰(zhàn)爭題材影片為例》，《教育傳媒研究》2022年第2期。

⑥李洋：《中國電影的硬核現(xiàn)實(shí)主義及其三種變形》，《文藝研究》2017年第10期。

⑦黃麗麗：《新主流大片之中國國家形象聚焦》，《電影評介》2019年第18期。

⑧李道新：《〈鐵道英雄〉的“硬核”與中國電影的自信心》，《電影藝術(shù)》2022年第1期。

⑨《全球意識(shí)不斷增強(qiáng) 中國電影工業(yè)體系正走向成熟》，鳳凰網(wǎng)，https：//finance.ifeng.com/c/7kM9Im2x08q，2019年2月17日。

⑩陳旭光：《〈狙擊手〉：敘事自覺、類型加強(qiáng)與新主流電影的“可持續(xù)發(fā)展”》，《電影藝術(shù)》2022年第2期。

（作者劉爽系江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院碩士研究生；劉永寧系江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院教授）

*本文系江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新省級項(xiàng)目“江蘇現(xiàn)實(shí)主義大劇助推文化強(qiáng)省形象建構(gòu)的研究”（項(xiàng)目編號(hào)：KYCX22_2764）的階段性成果。