王悅陽(yáng)

在張大千的晚年，有一次接受采訪，說(shuō)起自己當(dāng)年在上海的好朋友，《春申舊聞》的作者陳定山曾經(jīng)不無(wú)疑惑地問(wèn)他：“大千，你怎么老是在臨摹仿古？一天到晚就知道學(xué)石濤，我真怕你走不出來(lái)，找不到個(gè)人面貌了。”據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)大千先生對(duì)老友尖銳的質(zhì)疑笑而不答，許多年過(guò)去了，早就以潑墨潑彩技法聞名世界的他，忽然又想到了這件往事，此刻，他對(duì)老友有了屬于自己的回答：“因?yàn)楫?dāng)時(shí)我感覺(jué)自己的本事還不夠。學(xué)中國(guó)書(shū)畫(huà)，臨摹是必不可少的呢！”

無(wú)疑，張大千是幸運(yùn)的，從清代石濤、八大一路水墨大寫(xiě)意處學(xué)來(lái)，上溯宋元工筆的細(xì)膩，遠(yuǎn)追敦煌壁畫(huà)的典雅，又因放眼四海而得以感受西方藝術(shù)的啟發(fā)……最終融會(huì)貫通成就了強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)貌，亦古亦今，高標(biāo)獨(dú)具。但從他時(shí)隔幾十年后才有的回答，卻也可以看出，在中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)中，對(duì)前賢的臨摹、學(xué)習(xí)，不僅是一條必經(jīng)之路，更有可能要終身一以貫之，矢志篤行。正如黃永玉曾經(jīng)做過(guò)的一個(gè)比方，傳統(tǒng)藝術(shù)好似一缸濃郁的蜂蜜，從事藝術(shù)的畫(huà)家們就像勤勞的蜜蜂，他們每天辛勤地采著花蜜，希望能用自己的努力充實(shí)、豐富這一缸蜂蜜，可最終，望著眼前不計(jì)其數(shù)的“蜜蜂”創(chuàng)造的勞動(dòng)成果，最終，很多人只能“望而興嘆”，選擇自己也躺進(jìn)了蜜缸里，再也出不來(lái)了……難怪一位智者曾說(shuō)：“傳統(tǒng)萬(wàn)歲，創(chuàng)新加一歲”，由此可見(jiàn)，在傳統(tǒng)藝術(shù)面前，傳承不易，創(chuàng)新更難，這站在前人肩膀上前進(jìn)的一步，看似容易，實(shí)則難如登天。

或許，距今逝世已整整700年的趙孟頫，用自己一生的藝術(shù)實(shí)踐與智慧，很好地向世人展示了臨摹復(fù)古與傳承創(chuàng)新之間的關(guān)系。

《枯木竹石圖》

從宋元以來(lái)的繪畫(huà)歷史來(lái)看，或許很少能有趙孟頫那樣的奇才、通才。他在元朝曾任翰林侍讀學(xué)士、榮祿大夫等職，作為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的文人士大夫，他不僅對(duì)詩(shī)文音律無(wú)所不通，書(shū)畫(huà)造詣更是極為精深，堪稱元代的藝壇領(lǐng)袖。其繪畫(huà)取材廣泛，技法全面，山水、人物、花鳥(niǎo)無(wú)不擅長(zhǎng)。難能可貴的是，他倡導(dǎo)復(fù)古，強(qiáng)調(diào)“書(shū)畫(huà)同源”，主張師法自然。其書(shū)法學(xué)習(xí)鐘繇、二王、李邕、宋高宗趙構(gòu)以及歷代諸家，篆、隸、真、草各臻神妙。無(wú)論是繪畫(huà)、書(shū)風(fēng)，還是學(xué)藝主張，趙孟頫無(wú)疑對(duì)當(dāng)時(shí)及后世影響巨大而深遠(yuǎn)。特別是他以“師古”為依托，針砭當(dāng)時(shí)藝壇張揚(yáng)外露的畫(huà)風(fēng)，提出需將古人典雅蘊(yùn)藉的筆墨意趣融入創(chuàng)作之中，而且追求“不求形似”，進(jìn)而強(qiáng)化“以形寫(xiě)神”。這既是他“托古改制”的藝術(shù)主張，又體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐之中，為“文人畫(huà)”的推陳出新明確了方向，令后世畫(huà)家獲益至深。

元代政權(quán)在征服江南以后，開(kāi)始注意對(duì)漢族士大夫籠絡(luò)和利用。傳統(tǒng)藝術(shù)在新的歷史條件下得以延續(xù)并有所發(fā)展，表現(xiàn)最突出的是文人士大夫繪畫(huà)取得新的成就，而其中影響最大的當(dāng)推趙孟頫。

明人王世貞曾說(shuō)：“文人畫(huà)起自東坡，至松雪敞開(kāi)大門(mén)。”這句話基本上客觀地道出了趙孟頫在中國(guó)繪畫(huà)史上的地位。無(wú)論是研究中國(guó)繪畫(huà)史，還是研究中國(guó)文人畫(huà)史，趙孟頫都是一個(gè)不可繞開(kāi)的關(guān)鍵人物。如果說(shuō)，元以前的文人畫(huà)運(yùn)動(dòng)主要表現(xiàn)為輿論上的準(zhǔn)備（以董其昌南北宗之論，文人畫(huà)，或者所謂的“南宗”祖師是唐代大詩(shī)人王維，但時(shí)至今日，確定為王維真跡的作品至今不存，只有趙孟頫的繪畫(huà)藝術(shù)，才能在今人面前很好地展示何謂“文人畫(huà)”），元以后的文人畫(huà)運(yùn)動(dòng)以其成功的實(shí)踐逐步取代正規(guī)畫(huà)而演為畫(huà)壇的主流，那么，引發(fā)這種變化的巨擘仍是趙孟頫。

以古為源，融古為己，化古為新，是趙孟頫繪畫(huà)藝術(shù)的追求。他的繪畫(huà)，取法唐及北宋，典雅蘊(yùn)藉而又能展現(xiàn)個(gè)人面貌。其繪畫(huà)題材豐富，筆下山水、人物、鞍馬、花鳥(niǎo)、竹石無(wú)不精絕，水墨、青綠兩者兼擅，寫(xiě)意、工筆畫(huà)法俱佳，獨(dú)步畫(huà)壇。他主張“古意”和“書(shū)畫(huà)同法”，認(rèn)為：“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫(huà)，似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳?！睉?yīng)該說(shuō)，他所追求的“古意”，并不是對(duì)前賢藝術(shù)的復(fù)制與拷貝，而是指在掌握扎實(shí)的筆墨技巧的基礎(chǔ)上，繼承前賢的筆墨風(fēng)格和藝術(shù)趣味。值得一提的是，其早年山水曾追摹六朝、隋唐畫(huà)風(fēng)，多青綠設(shè)色，古意盎然。后在繼承董源、巨然與李成、郭熙的基礎(chǔ)上，將兩派山水技法加以省減變化。經(jīng)其改造的董、巨風(fēng)格，直接開(kāi)啟了“元四家”的畫(huà)風(fēng)，成為明清文人畫(huà)的主流。

他又曾說(shuō)：“宋人畫(huà)人物不及唐人遠(yuǎn)甚，予刻意學(xué)唐人殆欲盡去宋人筆墨?！币簿褪窃诶L畫(huà)風(fēng)格的追求上，求高，求古，求雅。正如程十發(fā)先生曾經(jīng)向?qū)W生汪大文所說(shuō)的那樣：“學(xué)畫(huà)要從源頭上學(xué)起，就好比攀登珠穆朗瑪峰，哪怕跌下來(lái)，站立的山頭也比一般的山峰高。如果一開(kāi)始就選擇攀爬小山丘，那一旦跌落，豈不摔到塵埃？”這一生動(dòng)有趣的比方，或許正是受了趙孟頫“師古”思想的影響。值得一提的是，趙孟頫也是畫(huà)人物的好手。據(jù)《元史·趙孟頫傳》記載，元世祖忽必烈對(duì)趙孟頫有過(guò)“神仙中人”的贊譽(yù)，友人鮮于樞對(duì)趙孟頫的評(píng)價(jià)則是“神情簡(jiǎn)遠(yuǎn)，若神仙中人”，由此可見(jiàn)，趙孟頫相貌出眾、氣質(zhì)非凡。作為畫(huà)家，趙孟頫曾經(jīng)繪制過(guò)一幅《自寫(xiě)小像》，將自己置于山泉竹林之間，一襲白衣，神態(tài)閑適淡泊，氣質(zhì)高潔出眾，盡管畫(huà)幅極小，人物小不盈寸，但可以看出，趙孟頫此圖是借環(huán)境體現(xiàn)個(gè)人的志向，表達(dá)超脫淡泊的人生追求。

應(yīng)該說(shuō)，趙孟頫在繪畫(huà)上這種師法古人（指唐及某些北宋畫(huà)風(fēng)）的主張，對(duì)匡正南宋以來(lái)畫(huà)壇流行的某些追求表面工整艷麗，小巧纖弱風(fēng)格的缺點(diǎn)有所作用，對(duì)擴(kuò)大繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的探索也有所貢獻(xiàn)。除此之外，趙孟頫還力主書(shū)畫(huà)用筆同法，他在所作《秀石疏林圖》中題詩(shī)：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！惫_(kāi)提出了“書(shū)畫(huà)同源”論，追求筆墨的形式美感，借鑒書(shū)法用筆以豐富繪畫(huà)的表現(xiàn)方法，對(duì)加強(qiáng)塑造形象的藝術(shù)感染力具有重要作用。繪畫(huà)的用筆中借鑒書(shū)法的某些行筆規(guī)律，以追求更美、更生動(dòng)的藝術(shù)效果。他的許多竹石幽蘭類君子畫(huà)，諸如《枯木竹石圖》等，遠(yuǎn)承文同、蘇軾，近宗趙孟堅(jiān)，很明顯將書(shū)法用筆融入繪畫(huà)創(chuàng)作，側(cè)鋒飛白畫(huà)石，中鋒用筆寫(xiě)竹，抑揚(yáng)頓挫，富于變化，給人以高雅文氣、清新自然之美感，完成了從畫(huà)蘭竹到“寫(xiě)”蘭竹這一從自在到自覺(jué)的認(rèn)識(shí)上的飛躍，對(duì)后代水墨花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作影響很大。

《人馬圖》

與諸多前輩大師一樣，趙孟頫作畫(huà)，不僅僅注意學(xué)習(xí)古人，更不忘仔細(xì)觀察生活。他曾在詩(shī)中寫(xiě)道：“久知書(shū)畫(huà)非兒戲，到處云山是吾師。”《鵲華秋色圖卷》是他的青綠山水畫(huà)代表作之一，以水墨間用青綠著色，追求簡(jiǎn)率雅逸和清幽，成功地表現(xiàn)出摯友文人周密的故鄉(xiāng)濟(jì)南郊區(qū)風(fēng)光，帶有頌揚(yáng)的意義。此圖是趙孟頫居官濟(jì)南經(jīng)過(guò)實(shí)地觀察所畫(huà)，畫(huà)中洲渚平川，兩山相對(duì)，舟楫往還，草屋茅舍，蘆荻紅樹(shù)，秋意十足，既有現(xiàn)實(shí)形象依據(jù)，又融合感受進(jìn)行再創(chuàng)造，藝術(shù)風(fēng)格“一洗工氣”，“風(fēng)尚古俊，脫去凡近”。再如故宮博物院藏趙孟頫《水村圖》卷，屬于其水墨山水佳構(gòu)。此圖繪就江南一帶平坡緩丘的清和景象。狀寫(xiě)山巒多用披麻皴法，構(gòu)圖則采取了平遠(yuǎn)的方式，二者都是受到了五代時(shí)期著名畫(huà)家董源的啟發(fā)。面對(duì)古人，畫(huà)家不是刻意臨仿，拘于窠臼，而是稍加變化，自出胸臆。將董源本來(lái)繁復(fù)的筆法省略、簡(jiǎn)化，這樣做的原因是文人畫(huà)家沒(méi)有職業(yè)畫(huà)家的嫻熟技法，難以達(dá)到職業(yè)畫(huà)家完美表現(xiàn)山川華滋的能力，而經(jīng)過(guò)省略、簡(jiǎn)化筆墨，使得文人也能揮毫作畫(huà)，抒發(fā)情懷。

趙孟頫作畫(huà)，不僅僅注意學(xué)習(xí)古人，更不忘仔細(xì)觀察生活。

除了山水竹石，他還好畫(huà)馬，傳世有《人騎圖》《人馬圖》等，用筆簡(jiǎn)括，色彩單純淡雅，風(fēng)格上力追唐人風(fēng)韻，特別是《秋郊飲馬圖》，描繪秋日涼爽、奚官牧放的清曠場(chǎng)面。駿馬神駒，或奔跑嬉戲，或俯首飲水，各具姿態(tài)，殊為傳神。趙孟頫畫(huà)馬源自唐代名家韓幹，故馬的身材微顯豐腴，而精神飽滿。正如他自己所說(shuō)的那樣，“自謂頗近物之性”，其畫(huà)馬之所以生動(dòng)傳神，正是因?yàn)殚L(zhǎng)期通過(guò)觀察去體會(huì)對(duì)象之特點(diǎn)，再以純熟精到的筆墨技巧加以表現(xiàn)，方能畫(huà)得栩栩如生，呼之欲出。

所謂一代宗師，不僅是具有高超的藝術(shù)造詣，更以其獨(dú)到的藝術(shù)主張與智慧，足以影響后世數(shù)百年。正如故宮博物院研究館員王連起所講，首先，趙孟頫“書(shū)畫(huà)同法”“以書(shū)入畫(huà)”的觀念為文人從事繪畫(huà)創(chuàng)作，找到了可行的支點(diǎn)；其次，趙孟頫通過(guò)對(duì)前代名家的筆墨加以省減，付諸筆下畫(huà)幅，備受贊譽(yù)，此外讓更多的文人可以沿著這條路徑創(chuàng)作繪畫(huà)，從而使原本不能或不擅長(zhǎng)繪畫(huà)的文人進(jìn)入繪畫(huà)天地，最終令文人畫(huà)迅速發(fā)展，成就斐然。

可以講，趙孟頫的藝術(shù)成就既博且精，中國(guó)歷史上書(shū)畫(huà)家都難以望其項(xiàng)背。特別是在書(shū)法藝術(shù)上，“宋四家”蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)、蔡襄長(zhǎng)于行書(shū)，但無(wú)隸書(shū)或者篆書(shū)的創(chuàng)作；明末的董其昌書(shū)法主要是行書(shū)和楷書(shū)，繪畫(huà)止步于山水……相較于趙孟頫在書(shū)法字體、繪畫(huà)題材上的全能、全精，這些都是明證。

趙孟頫在書(shū)法上也是一名全才，擅長(zhǎng)篆、隸、真、行、草書(shū)，特別是他的楷書(shū)和行書(shū)著稱于世。創(chuàng)“趙體”書(shū)，與歐陽(yáng)詢、顏真卿、柳公權(quán)并稱為“楷書(shū)四大家”。他為矯正宋人書(shū)風(fēng)輕肆躁露的流弊，遂以“師古”為號(hào)召，力主書(shū)學(xué)魏晉唐人，追求“盡善盡美”的藝術(shù)旨趣，身體力行，從歷代大家作品中汲取優(yōu)長(zhǎng)，融會(huì)貫通，形成點(diǎn)畫(huà)精美、結(jié)構(gòu)端穩(wěn)、神態(tài)安詳?shù)拿婺?，追求秀逸之美，最終鍛造出平和雍容、圓活姿媚的個(gè)人風(fēng)格。

《戴勝竹枝》

自5歲起，趙孟頫就開(kāi)始學(xué)書(shū)，幾無(wú)間日，直至去世前猶觀書(shū)作字，可謂對(duì)書(shū)法的酷愛(ài)達(dá)到情有獨(dú)鐘的地步。他初學(xué)書(shū)法以王羲之《蘭亭集序》、智永輯王羲之《千字文》為宗，后學(xué)王獻(xiàn)之、鐘繇、李邕、宋高宗等，泛覽百家，而一直以二王為本，追溯東晉之風(fēng)。在趙孟頫的大力倡導(dǎo)下，宋代以來(lái)蘇、黃、米、蔡“書(shū)札體”獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的局面得到改觀，王羲之不激不勵(lì)、秀麗平正、蘊(yùn)藉沉穩(wěn)的平和書(shū)風(fēng)得到復(fù)興。正如王連起所評(píng)價(jià)的那樣，趙孟頫書(shū)法和別人最大的區(qū)別就是有生氣，見(jiàn)筆法。

在“趙書(shū)”各體中，成就最大者當(dāng)首推行草，傳世最多，對(duì)后世影響也最大。他的行草直入右軍之室，形聚而神逸，秀美瀟灑，宛若魏晉名士，風(fēng)流倜儻，傳世《歸去來(lái)辭》（現(xiàn)藏遼寧省博物館）、《赤壁賦》（現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院）等，可窺見(jiàn)一斑。他的草書(shū)縱橫放逸，得心應(yīng)手，氣韻高古，筆法精熟，卻無(wú)草率之弊。

他的楷書(shū)作品亦很精彩，其中小楷尤為世人所重，書(shū)寫(xiě)佛、道經(jīng)卷，儒學(xué)名篇，往往首尾萬(wàn)言，而字字結(jié)體妍麗，落筆遒勁，流暢綿延，氣韻生動(dòng)如一。特別是《洛神賦》，行中兼楷的結(jié)體、點(diǎn)畫(huà)，深得二王遺意，尤其是王獻(xiàn)之《洛神賦》的神韻，即妍美灑脫之風(fēng)致，如端正勻稱的結(jié)構(gòu)、優(yōu)美瀟灑的字姿、圓潤(rùn)靈秀的運(yùn)筆、密中有疏的布局等。同時(shí)又呈現(xiàn)自身的追求，像比較豐腴的點(diǎn)畫(huà)，輕捷的連筆，飄逸中見(jiàn)內(nèi)斂的運(yùn)鋒，端美中具俯仰起伏的氣勢(shì)，都顯示出他博取眾長(zhǎng)而自成一體的藝術(shù)特色。正如倪瓚所說(shuō)：“子昂小楷，結(jié)體妍麗，用筆遒勁，真無(wú)愧隋唐間人?！?/p>

除此之外，趙孟頫還善于篆書(shū)，古樸大方，卻不失典雅秀麗，將金石之味與筆墨之趣融為一體，如《故總管張公墓志銘》等；其隸書(shū)法梁鵠、鐘繇，肥瘦得體，平穩(wěn)而蓄有靈動(dòng)，舒展而富有筋骨，在《六體千字文》中即可領(lǐng)略其隸書(shū)散朗而端莊之風(fēng)韻。

說(shuō)起趙孟頫在書(shū)法上的貢獻(xiàn)，不僅在他的書(shū)法作品，還在于他的書(shū)論。他有不少關(guān)于書(shū)法的精到見(jiàn)解。例如，他認(rèn)為：“學(xué)書(shū)有二，一曰筆法，二曰字形。筆法弗精，雖善猶惡;字形弗妙，雖熟猶生。學(xué)書(shū)能解此，始可以語(yǔ)書(shū)也?！边€曾強(qiáng)調(diào)：“書(shū)法以用筆為上，而結(jié)字亦須工。蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易?！庇纱丝芍?，用筆在書(shū)法中極為重要。再如：“學(xué)書(shū)在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益?！倍谂R寫(xiě)古人法帖上，他指出了頗有意義的事實(shí)：“昔人得古刻數(shù)行，專心而學(xué)之，便可名世。況蘭亭是右軍得意書(shū)，學(xué)之不已，何患不過(guò)人耶?！睆?qiáng)調(diào)了學(xué)書(shū)持之以恒，精益求精的重要性。

趙氏一門(mén)《墨竹卷》（趙孟頫、管道昇、趙雍）

應(yīng)該說(shuō)，趙孟頫能在書(shū)法上獲得如此成就，是和他善于吸取別人的長(zhǎng)處分不開(kāi)的。尤為可貴的是宋元時(shí)代的書(shū)法家多數(shù)只擅長(zhǎng)行、草體，而趙孟頫卻能精究各體。后世學(xué)趙孟頫書(shū)法的極多，趙孟頫的字在朝鮮、日本非常風(fēng)行。綜觀趙孟頫的書(shū)法藝術(shù)，始終有遒媚、秀逸之特色。他在追取古人法度中，不論師法何家，都以“中和”態(tài)度取之、變之，鐘繇的質(zhì)樸沉穩(wěn)，王羲之的蘊(yùn)藉瀟灑，王獻(xiàn)之的流麗恣肆，李邕的崛傲欹側(cè)……皆能融入其筆端，展現(xiàn)出華美而不乏骨力，流麗而不落甜俗的風(fēng)格，瀟灑中見(jiàn)高雅，秀逸中吐清氣，這是趙孟頫深厚的功力、豐富的學(xué)養(yǎng)、超凡脫俗的氣質(zhì)所致。無(wú)怪明人何良俊在《四友齋叢說(shuō)》中稱他為“唐以后集書(shū)法之大成者”；王世貞在《弇山堂筆記》中稱他為“上下五百年，縱橫一萬(wàn)里”，“復(fù)二王之古，開(kāi)一代風(fēng)氣”，誠(chéng)非虛言。

《洛神賦》

明代大學(xué)者宋濂對(duì)趙孟頫有高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為道學(xué)家們對(duì)趙失節(jié)仕元的批評(píng)，是“腐鼠敗豚，何能病公”，同時(shí)給了趙在畫(huà)史上“雄鳴一代，照耀古今”的地位。的確。趙孟頫是元代藝苑的領(lǐng)袖人物，以自己的創(chuàng)作與理論推動(dòng)了書(shū)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，并直接帶動(dòng)和影響了眾多元代文藝家，令時(shí)代風(fēng)氣為之一新。

綜觀趙孟頫的藝術(shù)人生，并結(jié)合其相關(guān)論述，可以知道，他通過(guò)批評(píng)“近世”、倡導(dǎo)“古意”，從而確立了元代繪畫(huà)藝術(shù)思維的審美標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)不僅體現(xiàn)在繪畫(huà)上，而且也廣泛地滲透于詩(shī)文、書(shū)法、篆刻等領(lǐng)域中。不僅如此，趙孟頫的家人、弟子在他的影響下，耳濡目染，受其教化最多，成就斐然。他的友人高克恭、李仲賓，他的妻子，松江才女管道昇，以及其子趙雍與趙奕，其女趙由皙、孫趙麟等，包括弟子唐棣、朱德潤(rùn)、陳琳、王淵等人，皆得其法乳，書(shū)畫(huà)亦各有所長(zhǎng)，特別是他的外孫王蒙，取法其道，又遠(yuǎn)求董源、巨然，最終獨(dú)具面目，自成宗師，位列“元四家”，成就斐然，他們都在不同程度上繼承發(fā)揚(yáng)了趙孟頫的美學(xué)觀點(diǎn)，使元代文人畫(huà)久盛不衰，在中國(guó)繪畫(huà)史上寫(xiě)下了綺麗奇特的篇章。與此同時(shí)，自明清及至近世，趙孟頫的藝術(shù)觀念、筆墨技巧被明代唐寅、文徵明與清初“四王”等書(shū)畫(huà)家承續(xù)、發(fā)揚(yáng)，可見(jiàn)其藝術(shù)散發(fā)的無(wú)窮魅力。清代乾隆皇帝更是對(duì)趙孟頫的書(shū)法青睞有加，筆下用力最勤，以致趙書(shū)風(fēng)靡有清一代，成為學(xué)書(shū)世范。

《紅衣羅漢》

在中國(guó)書(shū)畫(huà)史上，無(wú)論是藝術(shù)主張還是筆墨技巧，趙孟頫有著極大的貢獻(xiàn)。正如在書(shū)畫(huà)史上提出“南北宗”的董其昌所說(shuō)，“元四家”都被趙孟頫“提醒品格”，可見(jiàn)影響之大。作為晚明高官，又身兼江南地區(qū)藝壇領(lǐng)袖，董其昌對(duì)于趙孟頫的書(shū)畫(huà)藝術(shù)，從反對(duì)到欣賞，乃至將其稱為“元人冠冕”，其中的變化很能看出同樣出自江南文化浸潤(rùn)的兩代藝術(shù)家彼此之間的心靈契合。一開(kāi)始，受士大夫家國(guó)情懷影響，身為高官的董其昌和許多明代文人一樣，對(duì)趙孟頫以趙宋皇族出仕他族的“黑歷史”不敢茍同，本能地反感趙孟頫，以至于其書(shū)其畫(huà)?？墒请S著自己藝術(shù)的深入，董逐漸認(rèn)識(shí)到了趙孟頫的藝術(shù)價(jià)值，特別是對(duì)書(shū)畫(huà)道路的理解，二人產(chǎn)生了許多共識(shí)，故而董為趙所折服。尤其是在書(shū)法上，董其昌幾乎大半輩子一直在跟趙孟頫“較勁”，但最后也不得不承認(rèn)，趙孟頫是“書(shū)中龍象”。因此，當(dāng)董其昌提出了對(duì)后世影響巨大的“南北宗”之論時(shí)，并沒(méi)有將趙孟頫歸在哪一宗，卻說(shuō)他身兼南北，可謂智慧之語(yǔ)。

作為宋元之際的文人畫(huà)家，趙孟頫堪稱畫(huà)壇一大革新派，但他提出“作畫(huà)貴在有古意”，更因此被冠以“復(fù)古主義”的頭銜。對(duì)于此，學(xué)者徐復(fù)觀認(rèn)為：“我站在中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)藝術(shù)史的立場(chǎng)，實(shí)在想不出這種指稱的斑點(diǎn)意義，沒(méi)有復(fù)古不復(fù)古的問(wèn)題，主要看在廣資博取之余，個(gè)人是否有獨(dú)自立身之處。”從今天來(lái)看，“作畫(huà)貴在有古意”，并非泥古不化。復(fù)古也并不是復(fù)制古人，而是“復(fù)古以求新”，拋棄流俗，上溯根源，古中求變，守正創(chuàng)新。可以說(shuō)，趙孟頫的“貴古”，主要是要回到藝術(shù)的源頭中，去探究藝術(shù)的根本精神，并吸收營(yíng)養(yǎng)用于自己的創(chuàng)造。他所開(kāi)創(chuàng)的新風(fēng)，引書(shū)入畫(huà)，化繁為簡(jiǎn)，筆有盡而意無(wú)窮，也使傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)走向“寫(xiě)意”一端，可謂中國(guó)文人繪畫(huà)的重要轉(zhuǎn)折。