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        復古以求新趙孟頫的書畫藝術

        2022-11-23 15:08:20王悅陽
        新民周刊 2022年43期
        關鍵詞:趙孟頫書法繪畫

        王悅陽

        在張大千的晚年,有一次接受采訪,說起自己當年在上海的好朋友,《春申舊聞》的作者陳定山曾經(jīng)不無疑惑地問他:“大千,你怎么老是在臨摹仿古?一天到晚就知道學石濤,我真怕你走不出來,找不到個人面貌了?!睋?jù)說當時大千先生對老友尖銳的質(zhì)疑笑而不答,許多年過去了,早就以潑墨潑彩技法聞名世界的他,忽然又想到了這件往事,此刻,他對老友有了屬于自己的回答:“因為當時我感覺自己的本事還不夠。學中國書畫,臨摹是必不可少的呢!”

        無疑,張大千是幸運的,從清代石濤、八大一路水墨大寫意處學來,上溯宋元工筆的細膩,遠追敦煌壁畫的典雅,又因放眼四海而得以感受西方藝術的啟發(fā)……最終融會貫通成就了強烈的個人風貌,亦古亦今,高標獨具。但從他時隔幾十年后才有的回答,卻也可以看出,在中國書畫藝術中,對前賢的臨摹、學習,不僅是一條必經(jīng)之路,更有可能要終身一以貫之,矢志篤行。正如黃永玉曾經(jīng)做過的一個比方,傳統(tǒng)藝術好似一缸濃郁的蜂蜜,從事藝術的畫家們就像勤勞的蜜蜂,他們每天辛勤地采著花蜜,希望能用自己的努力充實、豐富這一缸蜂蜜,可最終,望著眼前不計其數(shù)的“蜜蜂”創(chuàng)造的勞動成果,最終,很多人只能“望而興嘆”,選擇自己也躺進了蜜缸里,再也出不來了……難怪一位智者曾說:“傳統(tǒng)萬歲,創(chuàng)新加一歲”,由此可見,在傳統(tǒng)藝術面前,傳承不易,創(chuàng)新更難,這站在前人肩膀上前進的一步,看似容易,實則難如登天。

        或許,距今逝世已整整700年的趙孟頫,用自己一生的藝術實踐與智慧,很好地向世人展示了臨摹復古與傳承創(chuàng)新之間的關系。

        《枯木竹石圖》

        從宋元以來的繪畫歷史來看,或許很少能有趙孟頫那樣的奇才、通才。他在元朝曾任翰林侍讀學士、榮祿大夫等職,作為一個標準的文人士大夫,他不僅對詩文音律無所不通,書畫造詣更是極為精深,堪稱元代的藝壇領袖。其繪畫取材廣泛,技法全面,山水、人物、花鳥無不擅長。難能可貴的是,他倡導復古,強調(diào)“書畫同源”,主張師法自然。其書法學習鐘繇、二王、李邕、宋高宗趙構以及歷代諸家,篆、隸、真、草各臻神妙。無論是繪畫、書風,還是學藝主張,趙孟頫無疑對當時及后世影響巨大而深遠。特別是他以“師古”為依托,針砭當時藝壇張揚外露的畫風,提出需將古人典雅蘊藉的筆墨意趣融入創(chuàng)作之中,而且追求“不求形似”,進而強化“以形寫神”。這既是他“托古改制”的藝術主張,又體現(xiàn)在藝術創(chuàng)造實踐之中,為“文人畫”的推陳出新明確了方向,令后世畫家獲益至深。

        元代政權在征服江南以后,開始注意對漢族士大夫籠絡和利用。傳統(tǒng)藝術在新的歷史條件下得以延續(xù)并有所發(fā)展,表現(xiàn)最突出的是文人士大夫繪畫取得新的成就,而其中影響最大的當推趙孟頫。

        明人王世貞曾說:“文人畫起自東坡,至松雪敞開大門?!边@句話基本上客觀地道出了趙孟頫在中國繪畫史上的地位。無論是研究中國繪畫史,還是研究中國文人畫史,趙孟頫都是一個不可繞開的關鍵人物。如果說,元以前的文人畫運動主要表現(xiàn)為輿論上的準備(以董其昌南北宗之論,文人畫,或者所謂的“南宗”祖師是唐代大詩人王維,但時至今日,確定為王維真跡的作品至今不存,只有趙孟頫的繪畫藝術,才能在今人面前很好地展示何謂“文人畫”),元以后的文人畫運動以其成功的實踐逐步取代正規(guī)畫而演為畫壇的主流,那么,引發(fā)這種變化的巨擘仍是趙孟頫。

        以古為源,融古為己,化古為新,是趙孟頫繪畫藝術的追求。他的繪畫,取法唐及北宋,典雅蘊藉而又能展現(xiàn)個人面貌。其繪畫題材豐富,筆下山水、人物、鞍馬、花鳥、竹石無不精絕,水墨、青綠兩者兼擅,寫意、工筆畫法俱佳,獨步畫壇。他主張“古意”和“書畫同法”,認為:“作畫貴有古意,若無古意,雖工無益。今人但知用筆纖細,傅色濃艷,便自謂能手,殊不知古意既虧,百病橫生,豈可觀也?吾所作畫,似乎簡率,然識者知其近古,故以為佳?!睉撜f,他所追求的“古意”,并不是對前賢藝術的復制與拷貝,而是指在掌握扎實的筆墨技巧的基礎上,繼承前賢的筆墨風格和藝術趣味。值得一提的是,其早年山水曾追摹六朝、隋唐畫風,多青綠設色,古意盎然。后在繼承董源、巨然與李成、郭熙的基礎上,將兩派山水技法加以省減變化。經(jīng)其改造的董、巨風格,直接開啟了“元四家”的畫風,成為明清文人畫的主流。

        他又曾說:“宋人畫人物不及唐人遠甚,予刻意學唐人殆欲盡去宋人筆墨?!币簿褪窃诶L畫風格的追求上,求高,求古,求雅。正如程十發(fā)先生曾經(jīng)向?qū)W生汪大文所說的那樣:“學畫要從源頭上學起,就好比攀登珠穆朗瑪峰,哪怕跌下來,站立的山頭也比一般的山峰高。如果一開始就選擇攀爬小山丘,那一旦跌落,豈不摔到塵埃?”這一生動有趣的比方,或許正是受了趙孟頫“師古”思想的影響。值得一提的是,趙孟頫也是畫人物的好手。據(jù)《元史·趙孟頫傳》記載,元世祖忽必烈對趙孟頫有過“神仙中人”的贊譽,友人鮮于樞對趙孟頫的評價則是“神情簡遠,若神仙中人”,由此可見,趙孟頫相貌出眾、氣質(zhì)非凡。作為畫家,趙孟頫曾經(jīng)繪制過一幅《自寫小像》,將自己置于山泉竹林之間,一襲白衣,神態(tài)閑適淡泊,氣質(zhì)高潔出眾,盡管畫幅極小,人物小不盈寸,但可以看出,趙孟頫此圖是借環(huán)境體現(xiàn)個人的志向,表達超脫淡泊的人生追求。

        應該說,趙孟頫在繪畫上這種師法古人(指唐及某些北宋畫風)的主張,對匡正南宋以來畫壇流行的某些追求表面工整艷麗,小巧纖弱風格的缺點有所作用,對擴大繪畫藝術風格的探索也有所貢獻。除此之外,趙孟頫還力主書畫用筆同法,他在所作《秀石疏林圖》中題詩:“石如飛白木如籀,寫竹還應八法通,若也有人能會此,須知書畫本來同。”公開提出了“書畫同源”論,追求筆墨的形式美感,借鑒書法用筆以豐富繪畫的表現(xiàn)方法,對加強塑造形象的藝術感染力具有重要作用。繪畫的用筆中借鑒書法的某些行筆規(guī)律,以追求更美、更生動的藝術效果。他的許多竹石幽蘭類君子畫,諸如《枯木竹石圖》等,遠承文同、蘇軾,近宗趙孟堅,很明顯將書法用筆融入繪畫創(chuàng)作,側(cè)鋒飛白畫石,中鋒用筆寫竹,抑揚頓挫,富于變化,給人以高雅文氣、清新自然之美感,完成了從畫蘭竹到“寫”蘭竹這一從自在到自覺的認識上的飛躍,對后代水墨花鳥畫創(chuàng)作影響很大。

        《人馬圖》

        與諸多前輩大師一樣,趙孟頫作畫,不僅僅注意學習古人,更不忘仔細觀察生活。他曾在詩中寫道:“久知書畫非兒戲,到處云山是吾師?!薄儿o華秋色圖卷》是他的青綠山水畫代表作之一,以水墨間用青綠著色,追求簡率雅逸和清幽,成功地表現(xiàn)出摯友文人周密的故鄉(xiāng)濟南郊區(qū)風光,帶有頌揚的意義。此圖是趙孟頫居官濟南經(jīng)過實地觀察所畫,畫中洲渚平川,兩山相對,舟楫往還,草屋茅舍,蘆荻紅樹,秋意十足,既有現(xiàn)實形象依據(jù),又融合感受進行再創(chuàng)造,藝術風格“一洗工氣”,“風尚古俊,脫去凡近”。再如故宮博物院藏趙孟頫《水村圖》卷,屬于其水墨山水佳構。此圖繪就江南一帶平坡緩丘的清和景象。狀寫山巒多用披麻皴法,構圖則采取了平遠的方式,二者都是受到了五代時期著名畫家董源的啟發(fā)。面對古人,畫家不是刻意臨仿,拘于窠臼,而是稍加變化,自出胸臆。將董源本來繁復的筆法省略、簡化,這樣做的原因是文人畫家沒有職業(yè)畫家的嫻熟技法,難以達到職業(yè)畫家完美表現(xiàn)山川華滋的能力,而經(jīng)過省略、簡化筆墨,使得文人也能揮毫作畫,抒發(fā)情懷。

        趙孟頫作畫,不僅僅注意學習古人,更不忘仔細觀察生活。

        除了山水竹石,他還好畫馬,傳世有《人騎圖》《人馬圖》等,用筆簡括,色彩單純淡雅,風格上力追唐人風韻,特別是《秋郊飲馬圖》,描繪秋日涼爽、奚官牧放的清曠場面。駿馬神駒,或奔跑嬉戲,或俯首飲水,各具姿態(tài),殊為傳神。趙孟頫畫馬源自唐代名家韓幹,故馬的身材微顯豐腴,而精神飽滿。正如他自己所說的那樣,“自謂頗近物之性”,其畫馬之所以生動傳神,正是因為長期通過觀察去體會對象之特點,再以純熟精到的筆墨技巧加以表現(xiàn),方能畫得栩栩如生,呼之欲出。

        所謂一代宗師,不僅是具有高超的藝術造詣,更以其獨到的藝術主張與智慧,足以影響后世數(shù)百年。正如故宮博物院研究館員王連起所講,首先,趙孟頫“書畫同法”“以書入畫”的觀念為文人從事繪畫創(chuàng)作,找到了可行的支點;其次,趙孟頫通過對前代名家的筆墨加以省減,付諸筆下畫幅,備受贊譽,此外讓更多的文人可以沿著這條路徑創(chuàng)作繪畫,從而使原本不能或不擅長繪畫的文人進入繪畫天地,最終令文人畫迅速發(fā)展,成就斐然。

        可以講,趙孟頫的藝術成就既博且精,中國歷史上書畫家都難以望其項背。特別是在書法藝術上,“宋四家”蘇軾、米芾、黃庭堅、蔡襄長于行書,但無隸書或者篆書的創(chuàng)作;明末的董其昌書法主要是行書和楷書,繪畫止步于山水……相較于趙孟頫在書法字體、繪畫題材上的全能、全精,這些都是明證。

        趙孟頫在書法上也是一名全才,擅長篆、隸、真、行、草書,特別是他的楷書和行書著稱于世。創(chuàng)“趙體”書,與歐陽詢、顏真卿、柳公權并稱為“楷書四大家”。他為矯正宋人書風輕肆躁露的流弊,遂以“師古”為號召,力主書學魏晉唐人,追求“盡善盡美”的藝術旨趣,身體力行,從歷代大家作品中汲取優(yōu)長,融會貫通,形成點畫精美、結(jié)構端穩(wěn)、神態(tài)安詳?shù)拿婺浚非笮阋葜?,最終鍛造出平和雍容、圓活姿媚的個人風格。

        《戴勝竹枝》

        自5歲起,趙孟頫就開始學書,幾無間日,直至去世前猶觀書作字,可謂對書法的酷愛達到情有獨鐘的地步。他初學書法以王羲之《蘭亭集序》、智永輯王羲之《千字文》為宗,后學王獻之、鐘繇、李邕、宋高宗等,泛覽百家,而一直以二王為本,追溯東晉之風。在趙孟頫的大力倡導下,宋代以來蘇、黃、米、蔡“書札體”獨領風騷的局面得到改觀,王羲之不激不勵、秀麗平正、蘊藉沉穩(wěn)的平和書風得到復興。正如王連起所評價的那樣,趙孟頫書法和別人最大的區(qū)別就是有生氣,見筆法。

        在“趙書”各體中,成就最大者當首推行草,傳世最多,對后世影響也最大。他的行草直入右軍之室,形聚而神逸,秀美瀟灑,宛若魏晉名士,風流倜儻,傳世《歸去來辭》(現(xiàn)藏遼寧省博物館)、《赤壁賦》(現(xiàn)藏臺北故宮博物院)等,可窺見一斑。他的草書縱橫放逸,得心應手,氣韻高古,筆法精熟,卻無草率之弊。

        他的楷書作品亦很精彩,其中小楷尤為世人所重,書寫佛、道經(jīng)卷,儒學名篇,往往首尾萬言,而字字結(jié)體妍麗,落筆遒勁,流暢綿延,氣韻生動如一。特別是《洛神賦》,行中兼楷的結(jié)體、點畫,深得二王遺意,尤其是王獻之《洛神賦》的神韻,即妍美灑脫之風致,如端正勻稱的結(jié)構、優(yōu)美瀟灑的字姿、圓潤靈秀的運筆、密中有疏的布局等。同時又呈現(xiàn)自身的追求,像比較豐腴的點畫,輕捷的連筆,飄逸中見內(nèi)斂的運鋒,端美中具俯仰起伏的氣勢,都顯示出他博取眾長而自成一體的藝術特色。正如倪瓚所說:“子昂小楷,結(jié)體妍麗,用筆遒勁,真無愧隋唐間人?!?/p>

        除此之外,趙孟頫還善于篆書,古樸大方,卻不失典雅秀麗,將金石之味與筆墨之趣融為一體,如《故總管張公墓志銘》等;其隸書法梁鵠、鐘繇,肥瘦得體,平穩(wěn)而蓄有靈動,舒展而富有筋骨,在《六體千字文》中即可領略其隸書散朗而端莊之風韻。

        說起趙孟頫在書法上的貢獻,不僅在他的書法作品,還在于他的書論。他有不少關于書法的精到見解。例如,他認為:“學書有二,一曰筆法,二曰字形。筆法弗精,雖善猶惡;字形弗妙,雖熟猶生。學書能解此,始可以語書也?!边€曾強調(diào):“書法以用筆為上,而結(jié)字亦須工。蓋結(jié)字因時相傳,用筆千古不易。”由此可知,用筆在書法中極為重要。再如:“學書在玩味古人法帖,悉知其用筆之意,乃為有益。”而在臨寫古人法帖上,他指出了頗有意義的事實:“昔人得古刻數(shù)行,專心而學之,便可名世。況蘭亭是右軍得意書,學之不已,何患不過人耶。”強調(diào)了學書持之以恒,精益求精的重要性。

        趙氏一門《墨竹卷》(趙孟頫、管道昇、趙雍)

        應該說,趙孟頫能在書法上獲得如此成就,是和他善于吸取別人的長處分不開的。尤為可貴的是宋元時代的書法家多數(shù)只擅長行、草體,而趙孟頫卻能精究各體。后世學趙孟頫書法的極多,趙孟頫的字在朝鮮、日本非常風行。綜觀趙孟頫的書法藝術,始終有遒媚、秀逸之特色。他在追取古人法度中,不論師法何家,都以“中和”態(tài)度取之、變之,鐘繇的質(zhì)樸沉穩(wěn),王羲之的蘊藉瀟灑,王獻之的流麗恣肆,李邕的崛傲欹側(cè)……皆能融入其筆端,展現(xiàn)出華美而不乏骨力,流麗而不落甜俗的風格,瀟灑中見高雅,秀逸中吐清氣,這是趙孟頫深厚的功力、豐富的學養(yǎng)、超凡脫俗的氣質(zhì)所致。無怪明人何良俊在《四友齋叢說》中稱他為“唐以后集書法之大成者”;王世貞在《弇山堂筆記》中稱他為“上下五百年,縱橫一萬里”,“復二王之古,開一代風氣”,誠非虛言。

        《洛神賦》

        明代大學者宋濂對趙孟頫有高度評價,認為道學家們對趙失節(jié)仕元的批評,是“腐鼠敗豚,何能病公”,同時給了趙在畫史上“雄鳴一代,照耀古今”的地位。的確。趙孟頫是元代藝苑的領袖人物,以自己的創(chuàng)作與理論推動了書畫藝術的發(fā)展,并直接帶動和影響了眾多元代文藝家,令時代風氣為之一新。

        綜觀趙孟頫的藝術人生,并結(jié)合其相關論述,可以知道,他通過批評“近世”、倡導“古意”,從而確立了元代繪畫藝術思維的審美標準。這個標準不僅體現(xiàn)在繪畫上,而且也廣泛地滲透于詩文、書法、篆刻等領域中。不僅如此,趙孟頫的家人、弟子在他的影響下,耳濡目染,受其教化最多,成就斐然。他的友人高克恭、李仲賓,他的妻子,松江才女管道昇,以及其子趙雍與趙奕,其女趙由皙、孫趙麟等,包括弟子唐棣、朱德潤、陳琳、王淵等人,皆得其法乳,書畫亦各有所長,特別是他的外孫王蒙,取法其道,又遠求董源、巨然,最終獨具面目,自成宗師,位列“元四家”,成就斐然,他們都在不同程度上繼承發(fā)揚了趙孟頫的美學觀點,使元代文人畫久盛不衰,在中國繪畫史上寫下了綺麗奇特的篇章。與此同時,自明清及至近世,趙孟頫的藝術觀念、筆墨技巧被明代唐寅、文徵明與清初“四王”等書畫家承續(xù)、發(fā)揚,可見其藝術散發(fā)的無窮魅力。清代乾隆皇帝更是對趙孟頫的書法青睞有加,筆下用力最勤,以致趙書風靡有清一代,成為學書世范。

        《紅衣羅漢》

        在中國書畫史上,無論是藝術主張還是筆墨技巧,趙孟頫有著極大的貢獻。正如在書畫史上提出“南北宗”的董其昌所說,“元四家”都被趙孟頫“提醒品格”,可見影響之大。作為晚明高官,又身兼江南地區(qū)藝壇領袖,董其昌對于趙孟頫的書畫藝術,從反對到欣賞,乃至將其稱為“元人冠冕”,其中的變化很能看出同樣出自江南文化浸潤的兩代藝術家彼此之間的心靈契合。一開始,受士大夫家國情懷影響,身為高官的董其昌和許多明代文人一樣,對趙孟頫以趙宋皇族出仕他族的“黑歷史”不敢茍同,本能地反感趙孟頫,以至于其書其畫??墒请S著自己藝術的深入,董逐漸認識到了趙孟頫的藝術價值,特別是對書畫道路的理解,二人產(chǎn)生了許多共識,故而董為趙所折服。尤其是在書法上,董其昌幾乎大半輩子一直在跟趙孟頫“較勁”,但最后也不得不承認,趙孟頫是“書中龍象”。因此,當董其昌提出了對后世影響巨大的“南北宗”之論時,并沒有將趙孟頫歸在哪一宗,卻說他身兼南北,可謂智慧之語。

        作為宋元之際的文人畫家,趙孟頫堪稱畫壇一大革新派,但他提出“作畫貴在有古意”,更因此被冠以“復古主義”的頭銜。對于此,學者徐復觀認為:“我站在中國藝術和中國藝術史的立場,實在想不出這種指稱的斑點意義,沒有復古不復古的問題,主要看在廣資博取之余,個人是否有獨自立身之處?!睆慕裉靵砜?,“作畫貴在有古意”,并非泥古不化。復古也并不是復制古人,而是“復古以求新”,拋棄流俗,上溯根源,古中求變,守正創(chuàng)新。可以說,趙孟頫的“貴古”,主要是要回到藝術的源頭中,去探究藝術的根本精神,并吸收營養(yǎng)用于自己的創(chuàng)造。他所開創(chuàng)的新風,引書入畫,化繁為簡,筆有盡而意無窮,也使傳統(tǒng)中國繪畫走向“寫意”一端,可謂中國文人繪畫的重要轉(zhuǎn)折。

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