張盼偉

（寧夏大學 回族研究院，寧夏 銀川 750021）

影視人類學（Visual Anthropology）此術語最早是20 世紀60 年代由瑪格麗特·米德（Margaret Mead，1901-1978）提出，自約翰·科利爾（John Collier Jr.）Visual Anthropology：Photography as a Research Method 一書出版后，關于影視方法的教科書被廣泛使用，20 世紀80 年代由埃森·巴列克西介紹到我國?！坝耙暼祟悓W”在我國的出現(xiàn)和發(fā)展有獨特的歷史脈絡，梳理其概念的演變過程，可以看出，學科的傳入、運用、發(fā)展與研究者和受眾的思想變化。在人類學研究領域中影視成果還不算主要的創(chuàng)作形式，但文字與影像的不可替代性決定了兩種文化展現(xiàn)方式的獨立性與互補性以及存在的價值。隨著各高校和機構開設“影視人類學”課程與一些紀錄片的推出，加之我國深厚的文化土壤和廣泛的民族文化內涵，在新的歷史條件下，中國的影視人類學將在總結前人經驗和教訓的基礎上蓬勃發(fā)展。被稱為世界紀錄電影之父的羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）開啟了用影像記錄社會的紀錄片類型，弗拉哈迪和他的作品距離我們有一個世紀之久，如今再審視這位巨匠的思想和影像作品，對于今天人類學影片拍攝的啟發(fā)仍是非凡的。

一、1920—1950：弗拉哈迪紀錄電影30 年

弗拉哈迪的紀錄電影有《北方的納努克》（1920—1921 年）、《摩阿拿》（1923—1925 年）、《陶器制作者》（1925 年）、《二十四美元島》（1927 年）、《工業(yè)化的英國》（1931 年）、《阿蘭島人》（1932-1934 年）、《大象男孩》（1935—1937 年）、《土地》（1939—1941 年）、《路易斯安那州的故事》（1946-1948 年），還有1949 年未完成的《格爾尼卡》，這是弗拉哈迪站在攝影機后感受畢加索作品的一次嘗試。下面列舉幾部筆者看過并有所感悟的影片。

《北方的納努克》，這是弗拉哈迪執(zhí)導的第一部電影，展現(xiàn)了因紐特獵手納努克和家人尋找食物、獵海象、建造雪房子（因紐特人自稱為“伊格魯”）、與商人貿易等場景?；谂c因紐特人長達十年的接觸并從中取材，通過剪輯將素材賦予適當的結構，呈現(xiàn)了面臨生存困境但不缺乏快樂的因紐特人。在遭遇暴風雪不能回到自己的伊格魯時，弗拉哈迪跟隨納努克穿過暴風雪，尋找藏身之地。弗拉哈迪認為斗爭只在人與他的天敵，如風暴、洪水、饑餓之間展開，絕沒有人與人之間的斗爭，人可以在自然中腐化，而在與大自然的斗爭中得到凈化，獲得作為“人”的尊嚴和人格力量。弗拉哈迪通過鏡頭真切地感受家庭的存在，體悟人在面對自然威脅時所煥發(fā)出的英雄主義精神，呈現(xiàn)了無畏、可愛、爛漫的因紐特人形象。

《摩阿拿》，是一部散發(fā)著濃郁家庭生活氣息的南方波利尼西亞人生活影片，主題是人的日常生活狀態(tài)。與《北方的納努克》不同，這里沒有野獸襲擊，沒有激烈的捕獵場面，甚至連大的自然災害也不常光顧，食物自動從樹上落下，男人、女人、兒童一起嬉戲玩耍，是以祥和、平靜和通過疼痛（刺青）來獲得救贖為特征的偉大作品?！赌Π⒛谩芬布婢呶墨I價值，《摩阿拿》的拍攝也是為了保護在旅游業(yè)侵蝕下即將消失的薩摩亞文化，可惜后人也只幸運地看到了一種文化的尾聲。[1]《摩阿拿》的視覺效果比《北方的納努克》更勝一籌，后者單人鏡頭明顯增多且表現(xiàn)得更加具體，與拍攝者的關系也更加親密，采取與被拍攝者休戚與共的當事人的視角，進階為參與者而不是觀察者。一系列近景和特寫鏡頭的運用非常準確地表達了作者的意圖，其中制作手工藝品“塔帕”和樹皮衣服，準備飯菜，刺青儀式等細節(jié)，生動地展示了人物的生活實況。雖然沒有《北方的納努克》那樣大獲成功，但被同稱為紀錄片之父的約翰·格里爾遜（John Grierson，1898-1972）評價為：“我不應該說哪些鏡頭是漂亮的，因為所有鏡頭都是那么美?！雹?/p>

《路易斯安那州的故事》，是一部關于石油開采的電影，主角是一個在森林和沼澤地長大的男孩，從這部影片開始，弗拉哈迪將鏡頭轉向當下，可以看到男孩日常生活中的釣魚、玩耍與斗爭。有一幕，男孩赤腳坐在工作的機械下，人與充滿控制力的機器形成鮮明對比，流暢的剪輯使新與舊的融合通過少年完美展現(xiàn)出來。懸念作為一種敘事策略，密集地出現(xiàn)在這部影片中，由少年牽著觀看者不斷深入，找鱷魚蛋、用唾沫魔法“治療”井噴，還有他襯衫里的另一個護身符——青蛙。工業(yè)社會的入侵沒有使男孩的世界“降級”，反而增加了他的好奇與見識，在這部影片中，弗拉哈迪以純真、清澈的兒童視角思考著自然、人類、動物、機器之間的關系。

二、我國影視人類學的實踐歷程

（一）實踐內容從單一到廣泛

我國影視人類學的學科奠基始于1957 年至1976 年中國少數民族社會歷史科學紀錄電影的拍攝，這批紀錄片的拍攝是中國民族志視覺化的早期實踐。1977 年中國社會科學院民族研究所電影攝制組成立，有了較為專業(yè)的機構和工作人員；1980 年以來，楊光海等整理相關資料，積極開展和參與國際學術交流，譯介一些民族志電影；1988年于曉剛等發(fā)表的《影視人類學的歷史、現(xiàn)狀及其理論框架》一文中，“影視人類學”這一術語公開出現(xiàn)在國內的刊物上；1995 年，中國影視人類學學會成立，部分民族研究所設立影視人類學室、開設影視人類學課程；2009 年，關于中國節(jié)日和中國史詩的影像志立項實施；2011 年始，由國家圖書館出品“國家記憶”影像文獻計劃；2013 年創(chuàng)建電子期刊平臺《影視人類學論壇》；2015 年中國民族影視與影視人類學專委會成立；至今，廣西民族志影展舉辦了五屆，中國民族志紀錄片學術展舉辦了四屆，民族影視與影視人類學作品展等民間影像活躍發(fā)展?？偟膩碚f，從實踐和成果來看，中國影視人類學呈現(xiàn)出教學、攝制、展映及研究多層次的發(fā)展局面。

（二）學科概念從模糊到清晰

在影視人類學學科發(fā)展的過程中，同時也是對其定義不斷質疑又不斷澄清的過程。一般而言，人類學影片的攝制主體是人類學學者、民族學學者和對于某一文化有興趣的攝影愛好者，近年來流行的“社區(qū)影像自制計劃”也將社區(qū)成員納入這一行列。關于人類學視覺的呈現(xiàn)形式參考朱靖江提出的影視人類學、影像人類學和視覺人類學三個層次，[2]這三者的范圍和廣度是遞增的。本文探討的是作為學科基石的影視人類學，主要是民族學、人類學紀錄片的攝制與研究。

1988 年，國內第一篇關于影視人類學的探討發(fā)布，界定影視人類學的定義為“運用人類學的基本理論、方法并用現(xiàn)代影視技術和表現(xiàn)技巧，對人類學研究的對象、范圍進行科學綜合研究的一門新興邊緣學科”[3]。1994 年，學界對什么叫影視人類學的回答是“影視人類學是以影視為手段，以人類學為主要對象，以紀實的可視形象思維形式展現(xiàn)人類學中所蘊含著的更深層次的理論內涵，是這兩門學科有機融合的新產物”[4]。1995 年以來，不再以內容界定影視人類學，而是以手段、載體來界定這門學科，陳國安稱“影視人類學是以影視為手段和載體從事人類學研究的一門學科，屬于人類學的一門分支學科”[5]；劉達成認為“影視人類學是借助現(xiàn)代電子技術等手段，運用人類學的學科理論形成和發(fā)展起來的，并展望了影視人類學未來的發(fā)展?jié)摿Α盵6]。2000 年，張江華等將重點轉入對“影視”這一手段的研究，認為“影視人類學是以人類學研究中影視手段的應用方式及表現(xiàn)形式為研究對象，探討影視手段在人類文化研究中的功能、性質、應用規(guī)律以及人類學片的特征、分類和制作方法的人類學分支學科”[7]。2002 年，影視人類學研究的對象進一步擴展，陳剛指出“人類學影視形式包括人類學紀錄片、照片以及其他視覺記錄形式，如書畫、刻印等，也包括它們的攝制過程、使用情況和產生的影響，還有如配套文字材料的編寫和動用等過程”[8]。莊孔韶認為“影視人類學是以影像與影視手段表現(xiàn)人類學原理，記錄、展示和詮釋一個族群文化或嘗試建立比較文化的學問”[9]，將其研究對象擴展為涵蓋文化的一切。2004 年以后的界定通常都指向一種解釋，解釋某一民族、地區(qū)、文化或人群等等，如張輝認為“影視人類學片是使用視聽語言的學術作品，影視人類學中的影視是一種視聽語言，通過攝像和編輯的努力表達抽象的邏輯分析，解釋人類的文化現(xiàn)象”[10]。

可以看出，關于影視人類學的界定一開始對拍攝主體模糊處理，擺脫不了影視人類學邊緣的學科地位，發(fā)展到強調其學科的理論內涵，手段、載體的特殊性，突出學科的多功能優(yōu)勢和深厚的發(fā)展?jié)摿?。后來不僅擴大了影視人類學的研究對象而且轉向對影視手段的關注，注重探討影視手段在人類文化研究中的功能和應用規(guī)律。再后來對于影視人類學概念的探析不再局限，更多的是分析影視人類學成果的攝制與研究，更多地呈現(xiàn)當下社會的圖景，甚至出現(xiàn)了將“微信”“快手”和“抖音”等納入影像民族志的趨勢。讓·魯什、鮑江等學者傾向于先不給這個領域下定義，應該先開放地去拍攝以促進這個學科的發(fā)展，[11]今天在使用“影視人類學”這一術語時，不再強調其具體概念的界定。

三、作為學科新維度的影視人類學

（一）影視人類學的縱向記錄與橫向深描

影視人類學的功能是了解民族、認識民族、表達民族，[12]本文將影視人類學的功能概括為縱向的記錄功能和橫向的反映功能。理解像《斧之戰(zhàn)》The Ax Fight（1975）②記錄在膠片上的他者文化，是影視人類學存在的必要，這部影片原生態(tài)地呈現(xiàn)了一場亞諾瑪莫人爭斗不斷升級的暴力沖突場面，在缺乏文化闡釋的背景下直接由拍攝者呈現(xiàn)，才給了后人解釋的機會。中國互聯(lián)網信息中心（CNNIC）于2021 年2 月發(fā)布的第47 次《中國互聯(lián)網絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》顯示：截至2020 年12月，我國網民規(guī)模達9.89 億，互聯(lián)網普及率達70.4%，網民使用手機上網的比例達99.7%③。可以看出，整個社會傾向于網絡化發(fā)展，新媒體等視頻敘事方式已不可忽略。

文化一直在發(fā)展變化，許多人類學田野調查是在文化沖擊和變化十分迅速的情況下進行的，田野調查人員只得依賴于拍攝者的記憶，盡管可以輔以錄音筆等設備，但不能對當前事件完整的記錄，是非常可惜的，影視人類學正是彌補了這一遺憾。照相機、攝像機自發(fā)明以來就被早期的人類學家應用于田野調查，所以視覺分析伊始就在人類學研究中占據了重要地位，它并不只是為人類學的研究錦上添花,更是對人類學研究的挑戰(zhàn)。真正將影視手段引入人類學這一學科的是米德和貝特森，米德遺憾影視方式在人類學調查中的缺失，她認為影視這種手段對于人類學的發(fā)展既是機遇也是挑戰(zhàn)。[13]在人類學影視作品中我們可以看到人類學者如何解讀雜亂、模糊的田野調查資料，思維模式如何直接影響視覺感受，以及影片作者怎樣通過剪輯來構建影像。

（二）影視人類學的實踐與反思

影視人類學的發(fā)展主要涉及實踐行為和研究成果，包括學術機構和相關人事的設置，論文成果、出版圖書、影視人類學課程等。中國目前的影視人類學發(fā)展相對繁榮，在云南大學、中山大學、中央民族大學、蘭州大學、新疆師范大學、廣西民族大學等科研和教學單位都建立了一些以影視人類學為名的機構和部門。影視人類學在當今蓬勃發(fā)展，成為最具開放性和創(chuàng)新性的研究領域之一，[14]但在一些方面仍存在問題。

1.淺嘗田野，但民族志精神缺失。后現(xiàn)代性的影響使得文化相對走向極端，影視人類學有脫離傳統(tǒng)田野調查的趨勢，影像民族志或許陷入認識論轉向的困境，[15]難以做到文化深描。我們不能忘記是先有博厄斯、馬林諾夫斯基、米德、貝特森等一些早期人類學家的影像民族志實踐積累，才有今天影視人類學的生成和發(fā)展。影像民族志時期傾向于呈現(xiàn)社會文化整體模式，而大眾媒體傾向于記錄和娛樂，影視人類學要在這兩者之間作區(qū)分。

影像民族志同樣需要踐行民族志的理論方法。朱靖江指出“影像民族志是用攝影機記錄田野的社會行為和文化事項，再通過剪輯等后期制作手段，構建以特定的社群文化為主題的影片內容，創(chuàng)作出富于文化描述和理論解釋價值的影像文本”[16]。劉湘晨的片子人類學氣質濃厚，專注新疆“文化”，其中《太陽部族》（1996 年）、《新藏線上》（2003 年）、《中國新疆維吾爾木卡姆藝術》（2004年）、《大河沿》《馴鷹人》（2009 年）、《祖魯》（2015年）、《風雪與歲月的雕琢——帕米爾肖像民族志》（2017 年）等一些作品極具民族學氣質。

紀錄片相對于其他類型的影片來說是嚴肅的，作為一種視聽文本為人類學尋找新的視聽形式。人類學、民族學記錄的更多的是常態(tài)的、生活的事，也不可能控制或影響事情的發(fā)生，更多的時候只能做一個記錄者，盡可能做一個最好的表演者，關注當下正在活著的人的所思所想和所為。我們必須承認這樣一種事實：在全球化和社會轉型的進程中，媒介的轉型對人及其文化的影響最為直接，這種數字化環(huán)境將導致文化和環(huán)境的變遷。[17]但這一新形式會為未來的社會帶來哪些新能量？我們的大眾文化將會因此而改變什么？

2.追求客觀，但整體性表述不完整。鮑江說“音像學術與文字學術的差異是本體性的，前者的本質是具體入微，后者的本質是概念普適”[18]，如學者對節(jié)日志的研究，文字節(jié)日志大多是概述性而影像節(jié)日志大多是具體入微的。視頻文本的發(fā)展是民族志紀錄片創(chuàng)作與研究導向的深刻轉型，[19]在這個遍地都是鏡頭的時代，人類學田野調查方法也在面臨轉型，在開發(fā)性的實地調查中追求完整的表述。影視人類學的當代實踐也參與文化市場的競爭，產生了一大批新的優(yōu)秀成果，如《黃河尕謠》（2018 年）、《大河唱》（2019 年）、《九零后》（2021 年）、《生命之鹽》（2019 年）等，題材廣泛，視角新穎，研究對象拓展。但越來越多的人類學倡導盡可能地站在文化持有者的立場，不少民族志常常連“我”都刻意回避，反倒虛假了。[20]

人類學紀錄片要善于講故事，郝躍駿老師有民族學和廣播電視的功底，善于講故事，藝術表現(xiàn)力很強，《生的狂歡》（1986 年）、《拉木鼓的故事》（1994 年）、《山洞里的村莊》（1996 年）、《最后的馬幫》（2000 年）、《搬遷：最后的洞穴村落》（2008 年）等一些作品都很具有觀賞性，不至于陷入審美疲累。郝躍駿和龐濤的觀念不謀而合，整體性地表述田野過程中零散的視覺資料成就影像民族志的真實性。

3.實踐廣泛，但學科體系不清晰。龐濤根據民族志發(fā)展歷程將影視人類學的發(fā)展概括為業(yè)余影像民族志、專業(yè)影像民族志、后現(xiàn)代實驗影像志和新時期影像民族志四個發(fā)展時期，這個過程使得影視人類學逐漸具有了學科意義。后現(xiàn)代人類學的不確定性使得學科自身沒有具體特征，影視人類學隨之陷入了“解構”與“構建”的迷谷。依筆者之見，影視人類學目前的發(fā)展狀況，重點不在于解構而在于構建，與其陷入現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的爭論，不如直接進入現(xiàn)實的日常生活世界，以一種去范式的姿態(tài)構建“日常生活世界影像民族志”[21]。影視人類學不僅應包括影像民族志的學術傳統(tǒng)，更應該生發(fā)自己的理論體系。

影視人類學聚焦的是人類社會生活，大到文化與國家，具體到衣食住行、人物面龐，整個過程都是以文化為中心。傳統(tǒng)的民族志專注于婚姻、家庭、節(jié)日、生產、生活方式、宗教、儀式、藝術和族群認同等與人密切相關的生活事項，反觀目前的大多數影片都采用“獵奇”的視角，對文化的深描不夠，尤其是對傳統(tǒng)民族學研究看重的婚姻和家庭深入呈現(xiàn)較少。因此，這也是一次對民族志家庭研究范式的反思。

四、弗拉哈迪背后的人類學啟示

通過對以上幾部弗拉哈迪影片的梳理與解讀，筆者可以感受到弗拉哈迪在引導我們對民族志的關注，提倡人們重新回到觀察的本源，去觀察四季、動物、自然和人們的家庭。筆者認為，弗拉哈迪的作品不僅記錄了過去，也構建和生產了過去，他以個人的人格和藝術力量向我們展示了如何用電影這種方式去觀察周圍的人和世界。具體來說，弗拉哈迪的影片對于中國人類學影片拍攝的啟發(fā)有以下幾點。

（一）注重田野，重回民族志書寫

弗拉哈迪深入了解研究對象，平等的價值觀念值得借鑒。他將鏡頭遠離對有色人種的偏見，表現(xiàn)的對象總是一些原始的“普通人”，通過鏡頭真切地感受家庭的存在，關注人與自然如何共生，力求展現(xiàn)人類社會還未受到機器污染的那種淳樸的生存狀態(tài)。有評價說他是最像人類學家的非人類學家，弗拉哈迪拍攝影片的前提是長時間與被拍攝者待在一起，追求某種未經抽象的原始化狀態(tài)，這是任何技術所不能賦予的感受。拍攝《北方的納努克》使他領悟到拍攝真實環(huán)境下人物的生活狀態(tài)，最為關鍵的是必須與被拍攝對象共同生活，熟悉、了解他們每天從事那些簡單活動的原因。他關注拍攝對象的居住環(huán)境、日常生產和生活場景，還有男性與女性，成人與兒童，也會全面深入他們的歷史、生活、行為、儀式、傳說與故事，總之，弗拉哈迪在關注人身上發(fā)生的一切。

從反思人類學角度看，攝影機制造了主客體的隔離，但從民族志的成形過程上看，主動與被動、主體與客體最終都是民族志的全部。[22]攝影機的在場影響被拍攝者和影像持有者的行動，攝影機在拍攝對象的注視下進入田野，只有被拍攝對象認同的攝影機才有可能參與其日常生活并獲得信息。弗拉哈迪無意的拍攝原則與人類學家的同吃、同住、同勞動、同學習、同生活的實踐準則不謀而合，留下珍貴的民族志影像。當下的影視行動價值應該關注傳統(tǒng)民族志重視的家庭研究，回到民族志書寫上。

（二）真實在場，提高影片完整性

弗拉哈迪強調對畫面的直接感受，“搬演”的拍攝手法已經成為眾多紀錄片導演構建作品的重要手段，[23]《俺爹俺娘》（焦波作品，2003 年）中就大量使用了情境再現(xiàn)。弗拉哈迪倡導的就是把隱藏的真實清晰地呈現(xiàn)出來，真實感受是依靠始終“在場”的鏡頭之眼，盡可能完整地呈現(xiàn)出拍攝者所目擊到的真實現(xiàn)場，開創(chuàng)了一種相對純粹的敘事手法。

人類學影片應該兼具學術性與藝術性，人類學不要求攝制前寫出腳本，但內在的理論脈絡要清楚，將內在的理論要素溶解在拍攝者穿衣吃飯的行程中。紀錄片目的是求真，藝術的終極目標在美，在人類學紀錄片里，美是在真和善之后的表現(xiàn)性元素，[24]人類學影片應該用人類學家的眼光去記錄那些能體現(xiàn)學術性或能揭示事物客觀規(guī)律的人和事，也就是說得有人類學家一樣的“體恤”情懷。影視人類學通過影像實踐與文字闡述，確立了民族志電影創(chuàng)作的一系列基本原則和重要方法。[25]現(xiàn)在有很多平臺使人類學學者和專業(yè)的影像工作者聚集在一起，電影工作者可接受人類學研究的學科要求，真實感受拍攝現(xiàn)場，盡可能多的記錄，完整的剪輯處理，以達到對具體文化事項的整體理解。

（三）廣泛實踐，構建學科理論體系

影視人類學對社會發(fā)展和文化傳承起直接的促進作用，必須構建系統(tǒng)的學科理論。從本質上看，人類學屬于科學范疇，影視屬于藝術范疇，而影視人類學卻融入這兩者之間，可以說，人類學影片是超越藝術的創(chuàng)作。人類學電影的范圍是廣闊的，很多人類學影視作品力圖既有時代感的國家性宏觀構建，又落腳于個人生活細節(jié)的實地上，用影像說話，使作品富有“人”味。受現(xiàn)代性的影響，也有人不再強調宏大敘事，更多的是想留下時代自然的影像，或許沒有主題但有人們的情緒和生活。

構建好本土影視人類學的學科理論體系，首先要利用好中國深厚的文化資源，影視人類學的手段并不在于制造藝術效果，而在于通過對視覺材料的整合，納入時代背景中進行“深描”，在闡釋過程中理解和把握看似“不可言說”的影像背后的文化意義。[26]其次要積極探索“互聯(lián)網+田野工作”的新模式，現(xiàn)代科技的發(fā)展推動了影視人類學的學科構建，新媒體時代開啟了廣闊的技術賦權運動。更重要的是注重人才隊伍建設，目前，影視制作的主要力量聚集在各傳媒機構和個人，而人類學者又大多分布在科研和教學部門，如果能盡快實現(xiàn)二者在專業(yè)設備和知識結構方面的互補，更多地造就既是人類學家又是優(yōu)秀影視攝制的專門人才，影視人類學的學科發(fā)展將極大提速。

弗拉哈迪的影片正是擺脫了商業(yè)、娛樂、經濟的功利性束縛，才得以稱為人類學經典。人類學影片要善于用具有藝術性的第一手材料去構建內在的理論構造，從而發(fā)展出具有中國本土意味的影視人類學片。影視手段在人類學、民族學領域中的重要性已經凸顯，但影視人類學在中國仍不具備學科理論的獨立性。朱靖江說“努力建設影視人類學，這是一種超越了個體意義的學術使命，也是影視人類學學者和研究者能否經營是這門學科發(fā)展的重要體現(xiàn)”[27]?？偟膩碚f，影視人類學應該用影像作為一種方法闡釋文化多樣性，以豐富人類學知識體系為學科目的。

五、結語

關于中國影視人類學的未來，一是要明確影視已成為人類學的工具，影視語言是否能夠體現(xiàn)人類學知識，需要分析已有人類學紀錄片的學術意義來證實。二是要明確影視與人類學不僅僅是藝術與科學的關系，更是相互解釋的學科工具關系，即影視是語言工具，人類學是理論基礎。三是要明確影視人類學創(chuàng)作的意義，即惠及作者、拍攝者、觀眾和學科本身的發(fā)展才是更高的價值追求。在每個社會背后都潛藏著與人息息相關的故事，只是等待感性的攝影機之眼把它們挖掘出來，人類學影片的拍攝原則也不應只在人類學的研究中體現(xiàn)，也可以當作一種教育的形式融入現(xiàn)代媒體之中，以促進文化理解與現(xiàn)代媒體的發(fā)展。

注釋

①紀錄片《經典紀錄——大師和他們的作品》，羅伯特·弗拉哈迪，中央電視臺2002 年出品。

②導演蒂姆·阿施拍攝的時長31 分鐘的紀錄片，《斧之戰(zhàn)》運用多種不同的方式表現(xiàn)了在一個村莊發(fā)生的一場復雜的爭論如何失控，最后升級為沖突的過程。

③第47 次《中國互聯(lián)網絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》http://www.gov.cn/xinwen/2021-02/03/content_5584518.htm.