賈 峰

（寧夏社會科學院 文化研究所，寧夏 銀川 750021）

回望近年來的熒屏，多部以“脫貧攻堅”為主題的電視劇展現(xiàn)出驚人的“吸粉力”，成功“破圈”，如《江山如此多嬌》《溫暖的味道》《山海情》等等。其中，豆瓣評分9.4、騰訊劇評9.6 的《山海情》無疑最為觀眾所注目，并斬獲第27 屆上海電視節(jié)白玉蘭獎“最佳中國電視劇”“最佳男配角”“最佳女配角”“最佳攝影”四項大獎，成為本屆上海電視節(jié)獲得獎項最多的電視劇作品?？梢哉f，該劇很好地兼顧了影視作品文化屬性與商業(yè)屬性的雙重價值，突破了主旋律影視作品社會效益與市場效益的壁壘，獲得了雙豐收，引發(fā)了“山海情現(xiàn)象”的討論，成為近年來我國主題性電視劇創(chuàng)作的一部扛鼎之作。

“山海情現(xiàn)象”看似是個案，實際上是有必然的審美訴求在其中起到了關(guān)鍵的催化作用。這一審美訴求的形成主要表現(xiàn)為三個方面的原因：一是隨著中國經(jīng)濟與社會的快速發(fā)展，文化自信得到進一步彰顯，人們渴望感受具有雄健與崇高精神力量的影視審美體驗；二是該劇對人物的塑造飽滿、鮮活、立體，少了以往相關(guān)題材人物塑造的程式化、教條化，更加多元地還原了人性的本真一面，書寫了一部生生不息的人民史詩；三是劇中故事情節(jié)、人物形象與地緣美學的完美融合，強化了宏大主題的落地藝術(shù)表達，尤其是“土味”的西部荒原美學元素的巧妙融入，使得熒屏視覺魅力得到充分釋放。

一、表達：時代精神的價值坐標

題材的選擇與主題的表達無疑是藝術(shù)作品的靈魂所系、成功所在，電視劇創(chuàng)作自然也不例外。《山海情》之所以廣受追捧，好評如潮，一次次刷新收視率，其根本原因就在于主創(chuàng)團隊很好地把握了宏大題材的時代語境和現(xiàn)實主義的創(chuàng)作精神，緊緊圍繞人民和時代兩個重要“命題”展開?！肮磐駚?，優(yōu)秀文藝作品必然是思想內(nèi)容和藝術(shù)表達有機統(tǒng)一的結(jié)果。”[1]在中國歷史性地解決了絕對貧困問題，全面建成了小康社會的偉大時代節(jié)點上，該劇以平民化視角來展開國家集體敘事與時代精神的表達，將個人命運與國家發(fā)展之間所產(chǎn)生的同頻共振淋漓盡致地表達了出來，有效地發(fā)揮了藝術(shù)作品對時代精神的思想引領(lǐng)和價值闡釋作用。從最終的收視效果和社會反響來看，“《山海情》不僅完成了‘命題’，而且超越了‘命題’”[2]。

《山海情》講述的是20 世紀90 年代以來，寧夏南部山區(qū)貧困群眾響應國家號召，在福建省的對口幫扶下，通過吊莊移民的方式，克服重重現(xiàn)實困難，經(jīng)過多年的艱苦奮斗，最終將寸草不生的“干沙灘”建設(shè)成安居樂業(yè)的“金沙灘”的故事。這一故事敘事的關(guān)鍵詞是“家園·土地·希望”，這三個關(guān)鍵詞顯然是基層民眾，尤其是一個貧困山村群眾一生中思考最為深刻的問題。列寧說：“藝術(shù)是屬于人民的。它必須在廣大勞動群眾的底層有其最深厚的根基。它必須為這些群眾所了解和愛好?！盵3]顯然，該劇聚焦了基層群眾的所思、所想、所求、所盼，因而劇中所有的故事情節(jié)設(shè)定與人物心理描寫都緊扣在這一主題上。在面對“舊家園”貧瘠的土地和“新家園”可能的幸福之間，村民們依然無法割舍幾輩人生活過的村莊，這里是他們世代繁衍生息和賴以生存的故土，是先人血脈的源頭。于是，是否吊莊搬遷成為全劇的第一個高潮，也是村民們完成時間和空間意義上價值觀念轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵一步。

可以想象，當一個有著兩百多年歷史的穩(wěn)定村落結(jié)構(gòu)被吊莊移民瞬間打破時，這種阻力的產(chǎn)生是必然的，那種故土難離的情懷與情結(jié)是難以瞬間轉(zhuǎn)變的，哪怕希望就在眼前，也無法完全覆蓋和替換原有十幾代人遺留下來的故土情結(jié)。俄國作家托爾斯泰說：“藝術(shù)不是技藝，它是藝術(shù)家體驗了的感情的傳達?！闭侨绱?，電視劇藝術(shù)盡管在很大程度上依賴于現(xiàn)代科技的發(fā)展，如拍攝技術(shù)、后期制作等，但作品的情感表達與思想表達仍是靈魂所在，或者說如何挖掘并梳理好一個具有普遍意義并能激活作品靈魂的線索，決定了作品最后的市場流量和思想高度?！渡胶Ｇ椤氛峭ㄟ^對吊莊移民這一情感線索的深度挖掘，堅硬而溫情地拉開了全劇的序幕，使原本寧靜的山村瞬間沸騰起來，強力激活了后續(xù)故事敘事的精神場域。

從今年流行的幾部脫貧攻堅題材熱劇共性來看，“脫貧攻堅劇真正的主角是村莊，是亟待改換新顏的貧瘠之地，是讓人困頓不安、卻蘊含無限希望的田野”[4]?！渡胶Ｇ椤氛蔷o緊抓住這一主要矛盾拉開了劇情的序幕，將缺水的現(xiàn)實與村莊的過去以及未來的希望捆綁在一起。我們在劇中看到，生活在苦瘠甲天下的海吉縣涌泉村的人們，世代與大山為伴，沒有生活與生產(chǎn)用水，只能靠天吃飯，一個人一生只能簡單洗三次澡，一次是出生、一次是結(jié)婚、最后一次是去世。生活上，更是窮得讓人無法想象，兄弟三人只能穿一條褲子，一個人出門，另外兩個人只能鉆在被窩里。這里的主要糧食作物是土豆，劇中開篇馬得寶和幾個少年要逃村外出謀生，他們對家長的說辭就是：“我們這個地方，早上煮土豆，中午蒸土豆，晚上烤土豆，我已經(jīng)吃夠土豆了，我就想走出去?！眲≈械呐魅斯钏ǜ且驗榧依锔F，父親逼她遠嫁外村，目的是換回一頭驢和兩口水窖。

這些緊扣主題的情節(jié)設(shè)計和經(jīng)典的人物對白，生動地還原了因自然地理而造成的原始性貧困的真情實景，也道出了國家現(xiàn)代化視域下消除貧困問題所要面對的多重因素和復雜考驗?？梢哉f，電視劇作品的主題表達并非平鋪直敘，而是一層一層裹挾在人物形象背后的語境空間中?！八囆g(shù)可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踩堅實的大地?！盵5]這說明主題性電視劇創(chuàng)作不僅要追求宏大主題的價值導向，還要密切關(guān)注受眾群體“人間煙火”般的精神需求，才能充分體現(xiàn)藝術(shù)作品更廣泛的人民性和社會性。因此，優(yōu)秀的電視劇作品必然是深入生活、走進人民、觀照時代，以藝術(shù)的形式反映現(xiàn)實問題、回答現(xiàn)實課題、回應時代關(guān)切，影響乃至推動社會的發(fā)展與進步。

二、塑造：脫貧攻堅的集體群像

一切文藝創(chuàng)作的素材都來源于人民生活這一偉大而富足的寶庫，人民生活是廣大文藝工作者從事創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的源頭活水。作為一部現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法的電視劇作品，《山海情》無論從總體敘事架構(gòu)，還是故事情節(jié)設(shè)置，以及人物形象塑造，在現(xiàn)實中都可以找到比較接近的原型?！叭宋飳τ陔娨晞∷囆g(shù)而言就像個體生命的眼睛那樣，整部電視劇的精氣神和藝術(shù)品相，幾乎全部聚集于典型人物身上……人物形象的真實性和典型性是電視劇的‘生命線’。”[6]這些取材于一個個鮮活人物的故事，客觀地反映了奮斗在寧夏南部山區(qū)脫貧攻堅一線干部群眾的真實面貌，從多個剖面塑造了脫貧攻堅實踐者的集體群像，破解了以往相關(guān)題材“水土不服”的尷尬困境，具有很強的代入感，從而引發(fā)了觀眾強烈的情感共鳴。

劇中，無論是村民們在面對吊莊搬遷時的困惑與迷茫，還是在新環(huán)境中的奮斗與堅持都淋漓盡致地呈現(xiàn)出來。精明而直爽的李大有、善良而果敢的白麥苗、懦弱而堅忍的白校長、明理而守舊的李運勝，尤其是充滿無奈與滿懷憧憬的女主人公水花，讓觀眾為之跌宕起伏的人生命運一次次落淚。水花因丈夫安永富癱瘓而一度陷入生活絕境，但她并沒有放棄自己對未來的向往，她拉著一輛平板車，載著癱瘓的丈夫和孩子經(jīng)過七天七夜走了四百多公里，從老家涌泉村走到了吊莊點玉泉營。通過自己不懈的努力，水花一家的生活漸漸好轉(zhuǎn)，先在村里開了小賣部，后又在鎮(zhèn)上開了超市，還為丈夫裝了假肢，最終過上了幸福美滿的新生活。水花的自覺移民搬遷可以看作全劇的一個關(guān)鍵轉(zhuǎn)折，表明了涌泉村的村民們已經(jīng)放下了故土情結(jié)的精神包袱，對新家園的新生活有了新的憧憬。這一人物塑造的成功在于通過一個處于相對弱勢的山區(qū)婦女形象，將她的人生命運與奮斗歷程貫穿全劇，從一人身上折射出的是全村人的集體命運，暗含著“幸福是奮斗出來的”真理。

此外，劇中還有兩組人物群體同樣采用寫實的手法，一組是基層干部，另一組是福建對口支援的扶貧干部和科技工作者。如忠厚盡職的縣吊莊移民辦負責人張樹成、對未來充滿信心的青年干部馬得福、雷厲風行的楊縣長，他們始終堅信只要涌泉村的村民愿意吊莊移民到玉泉營，政府就一定會幫助他們過上新生活好日子。在動員搬遷過程中，最大的阻力來源于村里的老人們，當老人們質(zhì)問馬得福：“你敢想一想嗎？這人一搬走，房子撇下了，莊稼撇下了，先人的墳頭也撇下了，那是個啥樣子的光景？”馬得福終于明白了問題的根源所在，深刻理解了老人們面對吊莊移民時的精神困擾。涌泉村由于“自然與歷史、制度與人心、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的多重因素扭結(jié)在一起，成為擺在以馬得福為代表的國家基層干部面前的難題”[7]。馬得福在與老人們反復的交流中悟出了“人有兩頭根”的道理，一頭根是從先人那留下來的，一頭根是后人帶著先人換一個地方再扎根。他用村里的大喇叭動情地說道：“我們搬出去，不是為了斷根。我們是要把根移到更肥沃的地方，是為了搭上易地扶貧這一班車，是為了得到教育的機會、醫(yī)療的機會、就業(yè)的機會……”在這一組基層干部的形象塑造中，“在批判貧苦農(nóng)民愚昧落后的意識方面，并沒有將馬得福（們）塑造成高高在上的精神啟蒙導師”[8]，而是給予他們一個更加立體的形象特征，那就是他們既是國家扶貧政策的堅定執(zhí)行者，又飽含了對貧困山區(qū)群眾的極大包容與人文關(guān)懷，在面對一時難以解決的問題時，他們共同選擇了不回避問題，敢于直面現(xiàn)實去解決問題。馬得福的思想認識和工作方法，從小處看似乎是在表達貧困地區(qū)基層干部的堅持與艱辛。但實際上卻折射出貧困山區(qū)原住青年已經(jīng)有了強烈的現(xiàn)代性意識，他們對大山外的現(xiàn)代社會充滿了向往，并堅信自己可以融入快速發(fā)展的現(xiàn)代社會。

“電視劇要為脫貧攻堅戰(zhàn)中涌現(xiàn)出的扶貧楷模立傳，為努力擺脫貧困而付出艱辛勞動的人民立傳，就要在創(chuàng)作時將這些人從現(xiàn)實生活中請到劇中來?！盵9]在《山海情》中，有一個令人十分感動的角色，那就是福建菌草專家凌一農(nóng)教授。劇中的凌教授是一個執(zhí)著、親民的知識分子形象，他歷盡千辛萬苦，經(jīng)過反復試驗，終于幫助村民在戈壁灘上種出了蘑菇，找到了一條幫助吊莊移民發(fā)家致富的產(chǎn)業(yè)。這一人物原型就是1997 年把菌草技術(shù)帶到寧夏的福建農(nóng)林大學教授、全國脫貧攻堅貢獻獎獲得者林占熺。從這一人物原型中，我們看到福建對口幫扶寧夏脫貧攻堅，不但幫助寧夏南部山區(qū)群眾找到了一個脫貧致富的產(chǎn)業(yè)路徑，而且建立了兩地幫扶者與被幫扶者親人般的濃厚感情，這種“國之大者”的為民情懷不僅是為了完成黨和國家交付的一份歷史責任，也是一份人間大愛的鮮活呈現(xiàn)。

三、呈現(xiàn)：地緣美學的熒屏張力

《山海情》成功的關(guān)鍵之一在于以平民化視角展開國家集體敘事的觀看與表達，同時很好地把握了西部影視注重凸顯視覺場域的敘事特征，強化“土味”的西部荒原美學元素。正如王一川先生所言，“《山海情》的成功之處不少，其關(guān)鍵之一在于，深入挖掘這個易地搬遷故事深層所蘊藏而又容易被忽略的地緣美學密碼”[10]。影視作品的地緣美學所要強調(diào)的就是劇中人物賴以生存的土地上的自然與人文風物，尤其是人物語言、形象要與視覺呈現(xiàn)的自然面貌融為一體，把握好“中國社會的基層是鄉(xiāng)土性的”[11]這一基本特征，用當下時髦的話說就是“接地氣”，要能從熒屏中聞到泥土的芬芳，《山海情》無疑做到了這一點。當看完第一集，觀者的眼睛就會被西北蒼涼、厚重、壯闊的地域氣場牢牢揪住，這就是西部荒原美學的代入感和吸引力。

依筆者來看，該劇西部美學熒屏張力的充分呈現(xiàn)，得益于創(chuàng)作團隊的通力配合，體現(xiàn)出高度的精品意識?！半S著行業(yè)標準和觀眾審美不斷提高，電視劇創(chuàng)作者如何用心、用情、用功抒寫時代并講好中國故事，如何跨越創(chuàng)作壁壘并創(chuàng)新突破等，都成為業(yè)界特別是創(chuàng)作者亟待解決和不斷思考的現(xiàn)實問題?！盵12]我們看到，該劇攝影師在取景的選擇上，不僅使用了電視劇常用的中近景和特寫角度，在非語言溝通畫面中還充分借鑒了電影拍攝的全景式構(gòu)圖，達到了情景交融的視覺效果，從而呈現(xiàn)出西北的蒼涼之美、厚重之美和壯闊之美，拍出了西北荒涼大地中蘊含的勃勃生機。比如在該劇中，政府鼓勵村民種植枸杞，發(fā)展壯大枸杞產(chǎn)業(yè)，在豐收時節(jié)，村子到處都是成堆的枸杞，為了在鏡頭里展現(xiàn)昔日干沙灘的巨大變化，攝影師通過俯拍視角，把“土黃為主色調(diào)的民房和村路與艷紅的枸杞堆，形成了強烈的視覺對比，熱烈的顏色侵吞了曾經(jīng)象征貧瘠的黃土”[13]。在該劇中，這樣的鏡頭畫面還有很多，比如在開篇馬得寶和少年們逃村的場景中，像脫韁野馬一樣的少年們，歡欣鼓舞地奔跑在荒原上時，攝影師并沒有通過特寫表情的方式呈現(xiàn)他們的內(nèi)心狀態(tài)，而是使用了一個全景式的畫面構(gòu)成，將貧瘠的土地與青春的少年兩個元素融為一體，將少年的動與大地的靜形成鮮明的對比，從而很好地表達出生活在這一地域的人們敢于逾越因自然環(huán)境而形成的人生鴻溝，為后來馬得寶創(chuàng)業(yè)和白麥苗到福建打工埋下了伏筆。由此，筆者想到，電視劇作為一門綜合藝術(shù)形式，盡管人物語言是塑造人物形象和故事情節(jié)最為關(guān)鍵的因素，但如果過多依賴語言對白，那么在增強故事情節(jié)敘事功能的同時，就弱化了電視劇視覺審美體驗的一面。這一點很像欣賞中國畫作品，在中國畫藝術(shù)中，畫面主體往往是著墨比較重的，甚至是比較寫實的，但畫面中一定要有虛的部分，甚至是留白，虛或留白并不是沒有內(nèi)容，也不是不重要的部分。這種虛與留白不僅僅是為了與實的部分形成對比，也起到了觀者在欣賞完整的主體后，有一個可以思考和回味的適度空間。電視劇藝術(shù)其實也是如此，通過非語言畫面的呈現(xiàn)，不僅留給觀眾一個感知視覺體驗的有效轉(zhuǎn)換，也為對之前人物語言的消化和之后情節(jié)的想象提供了應有的空間。

同時，該劇的服裝和道具設(shè)計十分考究，細節(jié)處盡顯時代變化和地域特征。整部劇的時間跨度從20 世紀90 年代到當下，相距30 年。這期間人物衣著、家具、用器都已發(fā)生了巨大變化，為了深度還原20 世紀90 年代寧夏南部地區(qū)人民群眾的真實生活面貌，劇組派出多路人馬四處搜集舊物，尤其是對當時寧夏本地生產(chǎn)的生活用品的搜集，可謂煞費苦心。正是這種“嚴謹?shù)膽B(tài)度以及精良的制作成就了《山海情》這部不同以往脫貧攻堅題材的影視作品，這不僅展現(xiàn)在其對于真實歷史的深度還原，同時給沒有真正經(jīng)歷過這場變革的觀眾一種平民化視角的代入感”[14]。

值得一提的是，該劇在片頭與片尾的制作上亦可謂匠心獨具，創(chuàng)新亮點頻現(xiàn)。如片頭的背景音樂《渴死了要喝涼水》，以濃郁的寧夏地方民歌唱出了吊莊移民向往美好新生活的心聲，讓觀者在尚未介入劇情以前就有了對畫面和情節(jié)的想象空間。片尾以農(nóng)民畫的表現(xiàn)形式，借鑒了中國傳統(tǒng)繪畫手卷的鑒賞形式，一步一景，景隨步移，從劇中人物原居的舊村莊逐步過渡到吊莊移民后的新村莊，把一幅勃勃生機的新家園景象展現(xiàn)了出來。誠如王偉國先生所言：“這部作品的成功在于真實地再現(xiàn)這一既是歷史又是現(xiàn)實的事件，真實地塑造了參與這一歷史和現(xiàn)實事件的個性各異的人物，以鮮明的生活之真、藝術(shù)之美滿足了觀眾的審美需求?！盵15]筆者以為，就西北地緣美學的熒屏張力呈現(xiàn)效果而言：《山海情》是繼《白鹿原》之后最好的一部。自20 世紀90 年代以來，西部題材影視作品已經(jīng)成為中國影視創(chuàng)作的重要組成部分，而且它自身已經(jīng)架構(gòu)起獨特而完整的敘事體系、語言體系和美學體系。

當然，就另一個層面而言，《山海情》的創(chuàng)作也存在諸多不甚完美的地方。比如在網(wǎng)絡熱播時，彈幕常常會出現(xiàn)“這部劇唯一的缺點就是太短了，意猶未盡”。這一具有代表性的大眾評論并非沒有道理。在筆者看來，該劇在結(jié)尾部分，故事情節(jié)轉(zhuǎn)換過于突然，人物身份的轉(zhuǎn)變?nèi)狈Ρ匾匿亯|，與前半部分人物關(guān)系缺少充分的呼應，有為了搶占黃金檔期而草草收場之嫌。

四、結(jié)語

近年來拍攝的扶貧劇確實不少，廣受追捧的爆款劇也有多部。但《山海情》與以往同類題材作品最大的不同在于，它擺脫了空洞說教的創(chuàng)作范式，更加關(guān)注基層干部和吊莊移民群體的心理描寫與落地表達，或者說在劇情設(shè)置上并沒有過多強調(diào)崇高精神的渲染，而是以小視角切入、小角色展開，強化了影視藝術(shù)人物形象“塑造”的一面，弱化了“演繹”的成分，因而使人物個性的表達更加豐富、立體、鮮活。

在所有藝術(shù)門類中，電視劇創(chuàng)作依靠多元敘事視角、多維審美價值和眾多人物形象，往往最能體現(xiàn)一個時代的風貌，也最能引領(lǐng)一個時代的風氣。在《山海情》創(chuàng)作過程中，主創(chuàng)團隊很好地平衡了平民化敘事與多元敘事的關(guān)系，既充分表達了主題，又兼顧了多元審美需求，避免了以往相關(guān)題材電視劇主題先行的表演痕跡，而是透過一個個人物的心理變化與命運起伏，折射出“幸福是奮斗出來的”真理光芒，很好地發(fā)揮了正能量的時代價值引領(lǐng)功效，成就了一部現(xiàn)象級的主題性電視劇作品，為當代電視劇創(chuàng)作開啟了時代精神表達的新視野、人物形象塑造的新范式、影視后期制作的新標桿。