王子瑞

(上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444)

程鉅夫(1249—1318)，原名程文海，字鉅夫，江西建昌路南城(今江西省撫州市南城縣)人。少時與吳澄同學(xué)，交誼甚深。時賢多著眼于程鉅夫南下訪賢、奠定元代科舉制等政治功績及著述考論，進(jìn)而從政治文化層面評價其對元代文風(fēng)的影響；然對其詩歌藝術(shù)特色的論析尚顯粗略，更缺乏對其詩風(fēng)的凝練概括。檢程鉅夫文集(1)程鉅夫所著《玉堂集類稿》九卷、奏議一卷、詩文三十五卷等皆各自為部。其子程大本將其合輯為《雪樓集》四十五卷，由鉅夫門人揭傒斯校正。《四庫全書》所收兩淮馬裕家藏本并作三十卷，乃其孫程世京、揭汯于至正末年重編。今人張文澍以清宣統(tǒng)影刻明洪武本為底本，另以文淵閣《四庫全書》本為校本，校點(diǎn)《雪樓集》而成《程鉅夫集》。此本于原書三十卷后新增《輯佚文》并《附錄》章，所載程鉅夫資料較為翔實(shí)。本文所引程鉅夫詩、文皆從此錄。，詩歌有六卷，共699首，其中題畫詩162首，數(shù)量近四分之一，可見題畫詩是程鉅夫詩歌創(chuàng)作的重要內(nèi)容。其詩涵蓋山水景物畫、花鳥梅竹畫、人物故事畫等，諸畫科皆及，其中不乏趙孟頫、錢舜舉、李公麟等歷代名家畫作。從體裁來看，不僅囊括常規(guī)的五七言古體、律詩、絕句，還出現(xiàn)模仿《詩經(jīng)》體的四言詩、騷體及少見的六言絕句，可謂眾體皆備。故程鉅夫題畫詩不僅獨(dú)具藝術(shù)特色，更能在一定程度上體現(xiàn)其詩歌風(fēng)貌。本文對程鉅夫題畫詩加以發(fā)掘，以期為尚顯薄弱的元代詩歌研究奉添磚瓦。

一、以欽慕歸隱為主體的多元情感內(nèi)涵

程鉅夫以南人身份出仕元朝，雖極受元世祖賞識，但其性格“柔順而秉剛明”[1]478，言行多次“大忤時宰意”[1]473。通南北之選、損行省之權(quán)等政治主張皆侵犯了當(dāng)朝權(quán)貴的利益。權(quán)相桑哥就因受其彈劾，倒臺前曾六次進(jìn)讒加害他。盡管身居高位，深受元世祖賞識，但險惡的生存環(huán)境使其渴望安寧的心靈寄托，因而歸隱思想是其題畫詩最為重要的內(nèi)涵，貫穿于各種繪畫題材中。危素概括這種心境道：“碧澗紅泉，公所游衍。魚鳥相忘，放懷高遠(yuǎn)?！盵1]476無論是清凈樸素的青山流水，抑或熱鬧紛繁的繽紛春景，詩人在觀賞時皆發(fā)出“誰能如此住”[1]440的感嘆。

反觀程鉅夫有現(xiàn)實(shí)隱喻性的題畫詩作，即能體察詩人對世道艱險、俗務(wù)纏身的厭倦。如《題九方皋相馬圖后》：“萬里出市駿，九京誰作歅。多因毛色似，誤殺明眼人?！盵1]342南下訪賢是程鉅夫最大的政治亮點(diǎn)，他力主對南北人才一視同仁，促成一批江南賢才入仕元廷，這在元初無疑是一種重大變革。因此，程鉅夫的角色可以和為秦穆公相馬的九方皋相類比，善于“得其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外”[2]。但世人多因表象而對真正慧眼獨(dú)具者大肆排擠抹殺，因才招禍的憤懣更令人向往純凈之域。詩人清楚，既陷紛擾中，就算真的避居山林也可能不得安閑，如《夏珪山水》所言：“隱者多依泉石間，結(jié)廬相對共悠閑。誰知泉石更多事，日夜斗聲來撼山?！盵1]451

元代十分重視道教，游仙玄幻之風(fēng)盛行。程鉅夫作為元廷重臣，與道教領(lǐng)袖交往密切，如《洞明祁真人像》《題吳閑閑擬剡圖》即是為祁志誠、吳全節(jié)(號閑閑)兩位著名的全真教、玄教大師題作。受此影響，程鉅夫題畫詩常將歸隱仙化，以表達(dá)對放浪形骸、忘卻機(jī)心的渴慕：或?qū)㈦[居環(huán)境仙境化，或?qū)㈦[士行止仙人化，常有乘云、躡浮、居于巖洞、以草露為飲食等超脫凡俗、天人合一的習(xí)性。值得注意的是，當(dāng)畫作引發(fā)詩人的歸隱、思鄉(xiāng)意志時，他也善于運(yùn)用同樣虛幻的“夢”意象，如《麓石圖》：“我有澗邊蒼玉筍，如何空寄夢魂間？”[1]391將一腔情思寄于魂夢中。最有特色的是《喬達(dá)之畫江山秋晚圖三首》其一：“遮日西來正暮秋，買魚沽酒醉船頭。如今見畫渾疑夢，知是南湖第幾洲?！盵1]392詩人過于神往畫中意境，以致覺得現(xiàn)世才是虛假的醉夢。這種有意無意地將現(xiàn)實(shí)和夢境交錯、切換，正是他日日煎心的有力證明。

更為可貴的是，程鉅夫在詩中對歸隱的最終境界有獨(dú)到的思索。如“誰能如此住，相對兩忘情”[1]440“世人那得似，江海永相忘”[1]441“海翁那有機(jī)，相忘自應(yīng)遣”[1]426“名字不須排甲乙，相忘相與坐忘年”[1]407等句，顯然是繼承了老莊“物我兩忘”的思想。程鉅夫?qū)w隱的理解無疑是深刻的，如果身在山水，卻不停地加以標(biāo)榜和刻意的選擇，那也只是停留在“相對”層面，只有“相忘”才能真正融入身心，只覺一切都是順應(yīng)自然而已。同時，他在觀畫題詩時也意識到，這種狀態(tài)是世人包括他自己都很難達(dá)到的。

二、詩畫相資的創(chuàng)作模式

林東海在《中國畫款題類編序》中這樣評價詩與畫的微妙關(guān)系：“畫中題詩，妙用無窮。畫意之未盡者，詩以發(fā)之；畫境之妙者，詩以評之；畫幅之虛者，詩以實(shí)之?！盵4]深刻地揭示出詩可以擴(kuò)充、評介、點(diǎn)明畫意。查洪德將其概括為“詩畫相資”[5]，這是由于詩畫同體，根源互通，“詩者心聲，畫者心畫”[6]。這在程鉅夫題畫詩的創(chuàng)作模式中得到鮮明體現(xiàn)。簡單地說，詩重在評介景物，可稱為評議型；詩重在還原畫面，可稱為復(fù)原型。

(一)評議型

這類題畫詩“題”的意味很足。程鉅夫經(jīng)常有意無意地在詩中點(diǎn)明自己在直接或間接地進(jìn)行觀畫、題畫，明確地把畫和自己分隔開，因而具有很強(qiáng)的題畫意識。如“參差忽落畫圖間，白發(fā)朝臣驚欲倒”[1]101“老臣撫卷重太息”[1]101“題詩自惆悵”[1]439“詩人不識畫師意”[1]365“人間空畫本”[1]99“空使閑人畫作圖”[1]440等詩句，可知詩人是作為一個觀賞者在題畫。題畫意識凸顯容易使詩歌具有評介性，評議型是其題畫詩中最顯著的創(chuàng)作模式。

感畫而評是最常見的類型。詩人議論或抒情，與眼前之畫關(guān)聯(lián)緊密，如《蜻蜓》：“蜻蜓飛款款，萑葦舞僛僛。欲泊未泊間，漂搖故多疑。甚欲呼與語，小立休嫌疑。枝葉元不動，風(fēng)波有定時。”[1]100這是一首隱喻政治的童話詩，實(shí)際是對時局與賢才之間微妙關(guān)系做出判定，隱含為朝廷安撫人才的深意。在觀賞《蜻蜓》一畫時程鉅夫的政治觀被觸發(fā)，進(jìn)而產(chǎn)生比附聯(lián)想?！抖笫忱酢愤\(yùn)用白描勾勒出耳鼠的體貌特征，接著嚴(yán)厲斥責(zé)其“陰類”品性，程鉅夫借此抨擊奸佞小人，勸誡君王遠(yuǎn)離宵小之徒。這類“以筆獻(xiàn)箴”的評議詩，不同于士大夫詞翰之余的墨戲之作，它以評的形式，或揭明畫旨，或發(fā)揮己意。

還有一種類型較特殊，盡管詩中內(nèi)容也是從畫中衍生，但與圖畫本身的聯(lián)系較松散，基本可離畫而讀，或全論個人情志感懷，或關(guān)注畫作本身、畫家、作畫行為等外在因素。這在程鉅夫題畫詩中并不少見，如《畫牛》：“東華塵里度年年，每見春風(fēng)憶故園。曾是江南新雨過，閑看稚子引烏犍?！盵1]440即直接跳過觀畫、感畫環(huán)節(jié)，直接進(jìn)入對風(fēng)塵生活的感慨和故園的回憶。再如《題李宗師所藏李仲賓李雪菴趙子昂墨竹》對畫家及其風(fēng)格的評述，靈動風(fēng)趣，精妙恰當(dāng)：

李侯游戲竹三昧，葉葉枝枝分向背。

卻憶王猷徑造時，一點(diǎn)清風(fēng)驚百代。

雪菴筆力老且堅，神藏氣密如枯禪。

緐霜彫林雪積野，虛堂宴坐方寂然。

最后數(shù)竿更森竦，高節(jié)猶含老龍種。

一枝欲費(fèi)百金求，松雪道人世所重。

羨君一朝得三絕，五月對之若冰雪。

我但從君覓竹栽，滿植中庭貯秋月。[1]438

此似仿杜甫《飲中八仙歌》而作。詩人以敏銳的鑒賞力，洞察三位墨竹名手的神趣，精辟到位。如果是僅限于畫圖物象作意態(tài)描摹，則顯得笨拙陳腐了。

(二)復(fù)原型

蘇軾評王維畫作說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！盵7]元人王冕也指出：“古人以畫為無聲詩，詩乃有聲畫，是以畫之得意，猶詩之得句?！盵8]因此，詩也可以是傳達(dá)畫境的載體，題畫詩尤能打破文字與圖像的界限，以獨(dú)特的方式復(fù)原圖畫。程鉅夫題畫詩的復(fù)原型模式別具特色，實(shí)畫幅之虛，發(fā)未盡之畫意。

平面、靜態(tài)的圖像通過單一的視覺感官呈現(xiàn)在觀者面前，這限制了觀者對畫境的領(lǐng)悟。詩歌講求“神與物游”[9]，用詩語擬構(gòu)立體、動態(tài)的時空，人用神思感悟之，這就彌補(bǔ)了圖畫的不足，使其更具生命力。程鉅夫題畫詩即善于立足于圖畫本身，以詩的方式“圖”其畫，將其虛處落實(shí)。如《題仲經(jīng)家江貫道瀟湘八景圖八首》，八首詩都是在還原瀟湘地區(qū)八種不同類型的山水景觀；《題山水便面》意在復(fù)原畫之經(jīng)營層次；《漁翁圖》尤為成功，“祝兒休啼手正忙，網(wǎng)成得魚如汝長”[1]401，最是詩畫相資的點(diǎn)睛之筆，還原出民間家庭勞動繁忙而歡快的動態(tài)感。圖畫中無法明確展現(xiàn)的感官方面的內(nèi)容，只能通過畫外之詩來實(shí)畫幅之虛，實(shí)為詩人對通感的巧妙利用。

同樣，發(fā)畫意之未盡，對畫境進(jìn)行橫向或縱向的延展擴(kuò)充又是一種再創(chuàng)造。此種手法并不從屬于原有畫面本身，也不僅是對畫境進(jìn)行立體化動態(tài)處理。最常見的是詩人讓自己作為主人公出現(xiàn)在復(fù)原的圖景中，好似畫幅本身的有機(jī)部分。例如《舜舉梨花折枝》：“一枝獨(dú)背春風(fēng)老，盡日巡檐捻白須?！盵1]409詩人在復(fù)原梨花折枝場景時加入了自己的形象，使得詩中所描寫的畫面更具個性化的情感內(nèi)涵。但是，它與畫家本意是否一致已無法探明，這種“任性”補(bǔ)添的形象是根據(jù)詩人“預(yù)設(shè)”的情感而塑造的。與對畫面的橫向擴(kuò)充相比，更能令畫面活起來的是詩人對人物情思意態(tài)的觀照。如《江皋雪霽圖》營造了一種朔風(fēng)凄凄、無人同賞的語境，詩人無中生有地琢磨這位攜琴探梅者具體的心理活動，認(rèn)為他一定在獨(dú)自長吟“思郢曲”。這當(dāng)然不是妄作臆測，而是依據(jù)畫境，合乎情理地縱向補(bǔ)充畫意。

三、清俊和融的題畫詩風(fēng)

今之學(xué)者多認(rèn)為程鉅夫不以詩歌名世，但承認(rèn)他是元初臺閣文人之首。與他同時的人或后學(xué)也主要推崇他平易正大的文風(fēng)。如揭傒斯說：“所為文章雄渾典雅，混一以來，文歸于厚者，實(shí)自公發(fā)之?！盵1]473危素也說他“以平易正大之學(xué)振文風(fēng)，作士氣，詞章議論為海內(nèi)所宗尚者四十年”[1]476。相比而言，四庫館臣的評價顯得更客觀翔實(shí)：

文章亦舂容大雅，有北宋館閣余風(fēng)?！K天爵撰《文類》，亦錄其文十余篇，大抵皆制誥、碑版、紀(jì)功、銘德之作，而不及詩。然其詩亦磊落俊偉，具有氣格。近體稍膚廓，當(dāng)由不耐研思之故。古詩落落自將，七言尤多遒警。當(dāng)其合作，不減元祐諸人，非竟不工韻語者。天爵偶爾見遺，非定論也。[10]

對其文和近體、古體詩的評價是符合事實(shí)的，甚至將他與元祐大家相提并論，而不依古人選錄之成見。題畫詩作為程鉅夫文學(xué)創(chuàng)作的重要組成部分，延續(xù)其整體文學(xué)風(fēng)格的同時，又別具特色，茲概括為：清拔、俊偉、和融。

(一)為詩“清拔”

“清拔”即清雅脫俗。程鉅夫清介自守、不與世俗相嬰的信念在其題畫詩中多有表達(dá)。他雖累任朝廷重臣，案牘勞心，但絕無沉湎于聲色勢利不能自拔之態(tài)。如此，他的心才能暢游諸如龍騰虎游、蒼松流泉的幽僻仙境。

詩品之清與人品之清又有內(nèi)在一致性。他在評畫家高克恭時就說：“匪徒妙丹青，秀句蔚騷雅。胸中殊磊魄，筆底聊復(fù)且。”[1]397唐代詩僧貫休亦說：“乾坤有清氣，散如詩人脾?！盵11]可見，詩風(fēng)欲清拔，必有詩人清傲的人格精神。人格清則得天地間清氣，氣清則思清，貫入詩中，方可清雅不俗。其具體表征在物象和詩境上，正如劉將孫《彭宏濟(jì)詩序》所論：“天地間清氣，為六月風(fēng)，為臘前雪，于植物為梅，于人為仙。”[12]程鉅夫在題畫詩中不僅反復(fù)描摹仙游之境，更將白雪(20次)、竹(12次)、梨、菊、梅(17次)等景物作為詩歌主體意象。這些物象本身就是天地清氣的濃縮，“長松茂竹，雪積露凝為清”[13]，可用以構(gòu)建、渲染清拔之意境，所作詩歌自然清氣滿紙。

(二)為詩“俊偉”

歷代論家推崇程鉅夫平易正大之文風(fēng)，對于糾正宋金季世“文辭率粗豪衰苶”[14]之弊有首倡之功。但“平易正大”是其文風(fēng)，且直接修辭對象為“學(xué)”(即理學(xué))，自不能直接套用在題畫詩上。但不可否認(rèn)的是，程鉅夫十九歲起，即受學(xué)于族祖程若庸，而若庸又是朱熹再傳弟子饒魯?shù)拈T人。作為朱熹之四傳弟子，程鉅夫可謂得南宋理學(xué)之正統(tǒng)，這無疑會對其詩學(xué)思想及詩文創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響。

程鉅夫在《李仲淵御史〈行齋漫稿〉序》中認(rèn)為“古人一章一句，該體用，具本末”，文章合乎道，即能“精鑿沉郁，不假議論而理自見，不托迂怪而格自奇”[1]181。這是理學(xué)思想指導(dǎo)下的文學(xué)綱領(lǐng)。對于詩歌來說，何為“道”？程鉅夫在《跋安南國王陳平章詩集》中說：“夫本以忠孝仁智之道，博以詩書六藝之文?！盵1]322在《王楚山詩序》中說要“抒性情之真，寫禮義之正”[1]186。衡以題畫詩，其應(yīng)制頌圣、執(zhí)藝諷勸、抨擊邪腐等作皆合乎詩道，雖顯正大之氣，似應(yīng)由“俊偉”予以概括。以《溫國司馬文正公墓碑老杏圖》為例，其詩雄文健筆，句奇語重，氣魄似韓愈；筆力馳驟，章法謹(jǐn)嚴(yán)，又似少陵。如四庫館臣所言，此類風(fēng)格的詩作大多為七言古體，篇中皆有俊偉之句鎮(zhèn)壓全篇，如“愿天回光繼白日，愿地注海供玉觴”“霞騫霧翼天日迷，山童地赭民睽睽”“牽牛左蹲右織女，朝暮日月相吞吐”[1]100-101“門前馬鳴君欲歸，黃河?xùn)|去浮云西”[1]419等句，讀來混轉(zhuǎn)溜亮，奇氣縱橫，雖合乎詩道，然俊偉深穩(wěn)。

(三)為詩“和融”

蘇軾、楊維楨等人關(guān)于“詩畫同體”的理論，揭示了詩與畫可以和融的根源。題畫詩尤能達(dá)到“有詩中之畫焉，有畫中之詩焉，聲色不能拘”[15]的境界。在程鉅夫的繪畫及詩學(xué)思想中，對于賞畫及題詩，最重要的是詩心與畫心的融合，重其意，次其形。這在其題畫詩句中多有議論，如“含毫心欲醉，開卷眼還醒”[1]384“疏枝密干皆有情”[1]448“胸中殊磊魄，筆底聊復(fù)且”[1]397“至今圖畫里，輸與眼明人”[1]386等句，詩中從不出現(xiàn)“繪畫”或“作畫”等字眼，而皆稱“寫”畫。畫家將自己的人格、精神、意趣貫注于圖畫中，觀畫題詩之人則要感悟這種隱微的畫心，兩心方能交融，題畫詩方能情、景皆和融。

因此，評議型題畫詩往往能賦物以情，以己情通其心。如“云煙何慘澹，水木亦瀟灑”[1]397，云煙并非慘澹，水木也無瀟灑之說，這是由于讀懂了高克恭的高逸品格與磊魄胸懷?！额}李宗師所藏李仲賓李雪菴趙子昂墨竹》更為典型，其人其竹，意趣躍然紙上。當(dāng)然，這種心意之通，更多的只是一種單向交流，也即“情吾情，味吾味，雖不必同人，亦不必強(qiáng)人之同”[1]321。

除以情融景外，圖景與賞畫之人也可完美融合。比如在復(fù)原型詩中，詩人善于在詩中讓自己走入畫境，巧妙無縫地融合在一起。這種融合的前提是詩人能在精神上與畫家深度結(jié)緣，如《題段郁文所藏錢舜舉畫兩首·白菊》：“黃中雖正色，潔白見芳心。折得無人把，何如晚徑深?！盵1]381在共通清潔立世之心的基礎(chǔ)上，詩人能夠走進(jìn)白菊的世界，折下菊花獨(dú)自走入幽深小徑。反過來說，現(xiàn)實(shí)世界亦可對畫境產(chǎn)生某種“感應(yīng)”，如“偶然縱筆作長幅，颯颯坐覺聞風(fēng)聲”[1]448“開緘蕭蕭朔風(fēng)起，半幅生絹萬鈞力”[1]419等。這亦是一種景融，仿佛景物已離開尺幅紙張，融入現(xiàn)實(shí)場景中發(fā)生效應(yīng)。它不求形態(tài)逼真，重在還原畫中活意，這也是程鉅夫復(fù)原型題畫詩沒有成為呆板復(fù)制品的主要原因。

四、程鉅夫題畫詩的定位及影響

通過以上分析，程鉅夫題畫詩的定位及影響可總結(jié)如下：

(一)承元初南北詩風(fēng)融合之果

程鉅夫奉詔求賢于江南，延攬漢族儒士，所薦趙孟頫、吳澄、謝枋得等人皆是江南的名士。從文學(xué)意義上，江南精致、儒雅的文化為北方詩壇注入新鮮元素，自然引起南北融通，形成新詩風(fēng)的自覺意識(2)楊鐮先生指出，只有到了江南詩壇與北方詩壇成為一個整體，元代詩壇才最終形成。參見楊鐮：《元詩史》，北京：人民文學(xué)出版社，2003年版，第384頁。。時人謝升孫即公允地評價道：“中土之詩沉深渾厚，不為綺麗語；南人詩尚興趣，求工于景意間?！盵16]元好問的“中州詩”基本可以代表北方詩風(fēng)，宗學(xué)蘇黃，沉摯悲涼，鴻朗高華。程鉅夫求賢之前的元廷文臣，如劉秉忠、許衡、郝經(jīng)、劉因等人皆習(xí)此風(fēng)。反觀程鉅夫題畫詩，以《溫國司馬文正公墓碑老杏圖》這類古體詩成就最高，雄健瀟灑之氣格貫穿始終，但無北方詩人普遍具有的悲涼粗獷之氣，而呈現(xiàn)出重人格、情趣之清雅脫俗的風(fēng)貌。此外更有大量花鳥蟲魚等具有明顯江南風(fēng)情的用象和題材，語言也相對綺麗綿密。因此，其題畫詩總體上以江南風(fēng)貌為基本，補(bǔ)以北方渾厚雄奇之氣，形成清拔、俊偉的獨(dú)特風(fēng)格，實(shí)際是元初南北不同詩風(fēng)融合、互補(bǔ)的結(jié)晶。

(二)開元中期主導(dǎo)詩風(fēng)之先

南北詩壇融合的目的在于銷盡宋金季世粗豪衰陋之氣，建立符合混一海宇之大一統(tǒng)王朝的詩壇新風(fēng)。對于元中期主導(dǎo)的“雅正”(3)查洪德教授在《元代詩學(xué)通論》中指出，傳統(tǒng)上流行的“雅正”非詩風(fēng)概括詞，而是詩文創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，元代主導(dǎo)詩風(fēng)應(yīng)是“清和”。此處兼采兩種說法，不做區(qū)分。之音，程鉅夫?qū)嵱歇?dú)特而具體的論述：

夫本以忠孝仁智之道，博以詩書六藝之文……故其落筆如大將治軍旅，賢輔立朝廷，紀(jì)律嚴(yán)明，條令整肅，而不失舂容閑暇之意……其亦治世之音乎？[1]322

這已基本闡明“雅正”內(nèi)涵。而程鉅夫題畫詩在一定程度上符合這一時代潮流。內(nèi)容上，其詩重忠孝之道，抒情、寫物皆尚實(shí)而黜浮華，理明而正；形式上，五、七言歌行磊落俊偉，章法嚴(yán)明，合于繩墨而雅。此外，其清拔、和融之風(fēng)貌，在語清、意清、象清的同時，達(dá)成情、畫、詩相融一體的審美感受，與虞集所提倡的“‘月到天心’，清之至也；‘風(fēng)來水面’，和之至也”[17]的“清和”詩風(fēng)相契合。顯然，程鉅夫題畫詩已初步顯現(xiàn)出延祐中期主導(dǎo)詩風(fēng)的某些特點(diǎn)。

這在題畫詩領(lǐng)域也具有先導(dǎo)意義。與程鉅夫同期的南北方詩人大多還為故國覆滅的悲痛情緒所籠罩，如劉因的大部分題畫詩都沉郁傷感至極，遠(yuǎn)非“治世之音”，抑或把題畫詩看作一時墨戲之作，如王惲“因畫題畫，就畫敘事”[18]46，蘊(yùn)含甚淺。受到程鉅夫創(chuàng)作影響的后學(xué)中不乏名家，如門人揭傒斯題畫詩常“大有寄托”[19]，善于將有關(guān)民生、社會等內(nèi)容借助畫面景物傳達(dá)，重道尚實(shí)，雖有譏諷不滿的情緒，但表達(dá)得穩(wěn)成持重。趙孟頫同樣深受程氏知遇之恩，其詩在賦予畫面以立體動感的同時，讓自己與景物對話，使得情、景自然而然地結(jié)合，這種“和融”風(fēng)貌與程詩高度相似。在詩歌內(nèi)涵方面，趙孟頫同樣把心向林泉、欲歸不得的歸隱之情作為主要內(nèi)容。總的來說，從南北詩風(fēng)融會到步入元詩中期的過程中，題畫詩風(fēng)格轉(zhuǎn)為“或清俊豪健，或蘊(yùn)藉雅正，毫無纖弱之習(xí)”[18]53，程鉅夫的引導(dǎo)作用不可忽視。

元代是題畫詩真正興起并成熟的時代，其詩量之大、詩人之眾，在題畫詩史上絕無僅有(4)清陳邦彥所輯《歷代題畫詩類》收錄唐至清代題畫詩近9000首，元代不足百年歷史，卻有題畫詩3798首，約占總數(shù)的42%。但元代實(shí)際題畫詩數(shù)量應(yīng)遠(yuǎn)不止于此。。近年來元代題畫詩研究趨于集中、細(xì)致，尤其個案研究方興未艾。像程鉅夫這樣詩文才華為政名所掩的文人還有很多，理應(yīng)將其充分發(fā)掘和客觀定位。