劉世浩

(山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，城市中的演劇團(tuán)體紛紛奔赴全國各地，進(jìn)行抗敵宣傳活動。但是，隨著客觀環(huán)境的改變，各演劇團(tuán)體紛紛出現(xiàn)了“劇本荒”問題。這一方面是由于產(chǎn)生于城市的劇本并不符合農(nóng)村老百姓的口味，以至于老百姓大多抱著“看熱鬧”的心態(tài)看戲，自然無法起到宣傳教育的作用；另一方面，全面抗戰(zhàn)開始后，大量劇作家紛紛參加實際工作，創(chuàng)作量減少或者停筆。在這種情況下，即便是那些來自城市的劇本也“一本難求”。事實上，“劇本荒”現(xiàn)象并非自全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后才開始出現(xiàn)，只不過全面抗戰(zhàn)前的“劇本荒”與全面抗戰(zhàn)開始后的“劇本荒”有著較為明顯的區(qū)別。如果說全面抗戰(zhàn)前的“劇本荒”主要發(fā)生在電影界，那么全面抗戰(zhàn)開始后的“劇本荒”則主要在戲劇方面。盡管二者之間存在范疇上的差異，但是對這一現(xiàn)象進(jìn)行必要的追溯，無疑有助于我們從歷史長時段中把握該現(xiàn)象的演變邏輯及其與此后同類現(xiàn)象之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

一、“劇本荒”現(xiàn)象的歷史溯源

實際上，“劇本荒”的問題由來已久。早在1920年代，“影戲界”就曾圍繞著這一問題進(jìn)行過廣泛討論。1925年《小廠主特刊》刊登的《劇本荒》一文，較早提出了“劇本荒”問題。作者認(rèn)為，在當(dāng)時的影戲界，最大的問題不在于資本與演員，而在于劇本質(zhì)量的優(yōu)劣。因此，如果不對劇本進(jìn)行改良，即便是當(dāng)時國際上最有名的導(dǎo)演與演員，也無法根據(jù)現(xiàn)有的劇本拍出優(yōu)良作品來[1]。同年11月1日《明星》的《影戲雜話》欄目登文指出，所謂的“劇本荒”并非指無劇可演，“實則目下之影戲皆犯劇本淺薄之病，遂致出品低劣”[2]。而在1927年《國聞周報》第4卷第47期上刊登的《最近上海的電影界：古裝熱與劇本荒》中，作者指出當(dāng)時上海電影界存在的主要問題在于盲目拍古裝片，原因在于拍“時裝片”需要耗費(fèi)的資本遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“古裝片”，并且過程周折，因此，為了在短期內(nèi)獲得可觀收益，拍“古裝片”在上海電影界蔚然成風(fēng)。隨之而來的問題便是越來越少有人創(chuàng)作“時裝片”劇本，甚至就連拍“古裝片”都會繞開“歷史上那些偉大宏壯，可歌可泣的事跡”，因為這類故事往往耗資巨大[3]。顯然，在1920年代，電影拍攝者出于經(jīng)濟(jì)方面的原因不愿意輕易嘗試“時裝片”的拍攝，而在拍“古裝片”方面又是千篇一律，在這兩種因素的綜合作用下出現(xiàn)了“劇本荒”現(xiàn)象。

到了1930年代，隨著民族危機(jī)日益加深，先前那些“古裝片”以及“好萊塢肉感片”自然不能再滿足時代的需要。特別是在“一·二八”事變之后，上海的影戲界的確出現(xiàn)了新的面貌。茅盾在1933年4月28日發(fā)表于《申報·自由談》的《玉腿酥胸以外》中就敏銳地指出：“‘一·二八’事變的當(dāng)兒，上海的影戲院當(dāng)真停了若干日的市……專以‘玉腿酥胸’為號召的影片頗受人抨擊了！因為這些荒淫肉感的片子能夠消磨抗日救國的壯志。同時，武俠迷信的影片也受人抨擊了！因為這些封建思想的片子能夠麻醉人心。同時，電影之為民眾教育的利器云云，也更加喊得響亮。一時大家都要求著發(fā)揚(yáng)民族精神的影片，提倡國貨的影片，或是什么提倡努力生產(chǎn)的影片了?！盵4]不難看出，民族危機(jī)的加深以及社會現(xiàn)實的動蕩，促使影戲院開始作出某種程度的調(diào)整：“于此電影界為應(yīng)環(huán)境上的需要，便不得不安排幾個比較有意識和前進(jìn)的劇本來應(yīng)大眾觀客的渴念?！盵5]

然而，國民政府卻頒布了一系列法令嚴(yán)格取締那些反映社會現(xiàn)實以及革命斗爭傾向的影片。1930年11月3日，國民政府抄發(fā)《電影檢查法》訓(xùn)令，規(guī)定未經(jīng)該法檢查核準(zhǔn)的影片不準(zhǔn)上演；1932年頒布《電影片檢查暫行標(biāo)準(zhǔn)》，禁止電影“詆毀現(xiàn)政府之措施”；1932年10月頒布《國民政府禁映蘇聯(lián)革命影片的令文》，“對于俄國革命之電影片概予禁演”；1933年10月4日頒布《電影檢查委員會告誡國產(chǎn)影片公司不得攝制鼓吹階級斗爭影片的通告》；1934年7月26日頒布《國民黨中央宣傳部電影劇本審查委員會組織大綱》，指令“中央電影劇本審查委員會”負(fù)責(zé)“審查全國影片公司或個人擬定攝制之電影劇本”等[6]。從這些“法令”中可以看到，當(dāng)時的國民政府在電影方面采取的“保守”措施，無疑會阻礙電影在反映現(xiàn)實方面的進(jìn)程，也會波及電影劇本的創(chuàng)作。

在這種情況下，也就難怪當(dāng)時有人抱怨：“一方面是需要著而一方面又在嚴(yán)厲的審查下，中國電影界便舉棋不定，躊躇局促，更感覺到劇本的恐慌?！盵5]歐陽予倩就曾著文指出了這一點(diǎn)。在發(fā)表于1936年《明星》第5卷第1期的《劇本荒》一文中，歐陽予倩指出電影界出現(xiàn)“劇本荒”現(xiàn)象的原因主要有三個方面：首先是影片公司對劇本的重視程度不夠，其次是專門創(chuàng)作電影劇本的作家極少，最后是“中央電影劇本審查會”的嚴(yán)格審查[7]。顯然，全面抗戰(zhàn)前電影界出現(xiàn)的“劇本荒”現(xiàn)象既有電影界自身的原因，即出于經(jīng)濟(jì)因素考慮，迎合大眾低級的審美趣味，同時還應(yīng)該看到，當(dāng)時國民政府的文化高壓政策對進(jìn)步電影的嚴(yán)格審查，致使一些反映現(xiàn)實的優(yōu)良電影劇作無法通過審查，也是造成“劇本荒”問題的重要原因。因此，如果說1920年代至全面抗戰(zhàn)前“劇本荒”現(xiàn)象的出現(xiàn)是由于當(dāng)時電影拍攝者出于經(jīng)濟(jì)因素的考慮，致使劇本創(chuàng)作者不得不受到相應(yīng)的限制，并且國民政府的文化高壓政策在一定程度上加劇了這種狀況的話，那么全面抗戰(zhàn)開始后出現(xiàn)的“劇本荒”現(xiàn)象則有著更為復(fù)雜的原因。

二、造成“劇本荒”現(xiàn)象的主客觀原因

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，“劇本荒”現(xiàn)象呈現(xiàn)出愈演愈烈之勢，而引發(fā)“劇本荒”現(xiàn)象的原因也表現(xiàn)出更為復(fù)雜的樣態(tài)。大體上，可以將這些原因歸為主觀原因與客觀原因兩個方面。

(一)主觀原因方面

由于當(dāng)時的演劇團(tuán)體過于注重劇本本身的好與壞，而忽視了演劇活動是一門綜合性的舞臺表演藝術(shù)，這便導(dǎo)致他們往往將實際演出效果歸結(jié)于劇本的質(zhì)量。夏衍就曾指出了這種“劇本中心論”現(xiàn)象的弊端。在發(fā)表于1939年《中國藝壇畫報》第7—8號上的《論劇本荒的救濟(jì)》一文中，夏衍指出，“劇本荒”現(xiàn)象的出現(xiàn)一方面固然和現(xiàn)有的劇本無法滿足需求有關(guān)，另一方面，更重要的是，演劇團(tuán)體過于注重劇本質(zhì)量的優(yōu)劣、劇情的曲折離奇，而忽略了戲劇作為一門綜合性的舞臺表演藝術(shù)，他說：“本來，戲劇藝術(shù)有一半的責(zé)任，是在導(dǎo)演，演員，舞臺裝置等身上的；可是在中國的現(xiàn)在，對于劇本的要求是百分之八十，乃至九十。于是，演員和導(dǎo)演都沒有發(fā)展的機(jī)會，沒有用心去研究和學(xué)習(xí)的機(jī)會?！憋@然，在夏衍看來，“劇本荒”問題的出現(xiàn)與當(dāng)時戲劇界過于偏重劇本而忽略其他方面的因素有著直接的關(guān)系。為此，夏衍提出兩點(diǎn)希望：一、鼓勵青年劇作家進(jìn)行劇本創(chuàng)作；二、鼓勵導(dǎo)演、演員在戲劇演出方面發(fā)揮各自的作用，提高演出質(zhì)量[8]。

無獨(dú)有偶，1940年《新演劇》復(fù)刊號刊登了《對于目前工作上的意見和感想：從“劇本荒”想起的》一文，作者是胡風(fēng)。胡風(fēng)也指出：“演劇，它并不是把一個故事向觀眾敘述，而是通過導(dǎo)演底藝術(shù)創(chuàng)造和演員底藝術(shù)創(chuàng)造，把劇本所表現(xiàn)的人生真理化成一個活的立體?！比婵箲?zhàn)爆發(fā)后的兩三年間出現(xiàn)了“約三四百種的劇本”，按理來說不能算少，可即便如此，“還要鬧‘劇本荒’的悲劇”，這里的問題顯然不在劇本數(shù)量的多少[9]。此類觀點(diǎn)在當(dāng)時并不少見。在1937年《文藝月刊》第14卷第5期的《論“劇本荒”》中，作者認(rèn)為：“中國并不是沒有劇本，而是戲劇界沒有能力上演各種可演的劇本；甚至更可以說，中國還沒有戲劇界！”而在這種現(xiàn)狀的背后，是職業(yè)劇團(tuán)“對現(xiàn)實不能作深刻的體驗，對時代不能作廣大的貢獻(xiàn)”，“只要那些舊劇，還可以上幾成座，就不想再從事于新的劇本的選擇與儲藏”，因此，“其所搬演的，自然不為觀眾所熱烈歡迎”。正是基于這種發(fā)現(xiàn)，作者不客氣地指出：“沒有力量上演可演的劇本，反說是沒有劇本，正是中國戲劇界一種反?，F(xiàn)象的通常說法——倒果為因的說法?！盵10]這種觀點(diǎn)已經(jīng)透露出對“劇本中心論”的不滿，即除了劇本以外，演劇團(tuán)體還應(yīng)當(dāng)把注意力放到“如何演”方面。1941年《戲劇崗位》第2卷第2-3期合刊的《劇本荒的重心點(diǎn)》中提道：“劇本在劇藝?yán)铮m屬重要，但其地位是相當(dāng)于其他藝術(shù)里的所謂‘素材’。因為劇本實際上不過是供給一些抽象的因素，意識的集中，這一切是要通過導(dǎo)演才表演得出來的。”作者還指出：“不說戰(zhàn)前，單說現(xiàn)在，劇作的產(chǎn)量，并不少，我相信許許多多劇本，依然排在書架上，而沒有演出過的很多?！盵11]131942年《戲劇春秋》第1卷第6期刊登的《劇本“荒”在那里？》一文中也提道：“如果說戲劇是綜合的、集體的，戲劇藝術(shù)的真正形成，是有待于導(dǎo)演、演員，以及各個舞臺藝術(shù)的工作單位的集體合作的‘演出’的，那么，一篇劇作只不過是一篇草案罷了。草案是被允許給予修正，是必須要再賦以新生命的?！弊詈笞髡卟粺o批評地指出這種“劇本中心論”的做法無異于“把劇作視為演出的靈魂，忘掉演出是藝術(shù)的自我創(chuàng)造了”[12]17。還有1943年《太平洋周報》第1卷第90期刊登的《關(guān)于電影劇本荒》一文認(rèn)為：“我們并不感覺到什么題材的缺乏，只覺得好題材雖有而攝制的技巧缺乏?！盵13]

從上述觀點(diǎn)來看，“劇本荒”現(xiàn)象的出現(xiàn)實際上并不在于劇本的缺乏，而是由于演劇團(tuán)體過于看重劇本而忽略了導(dǎo)演與演員以及其他方面的技術(shù)因素在演劇過程中的重要性。在這種情況下，出現(xiàn)“公式化”“宣傳化”“概念化”的劇本創(chuàng)作也就不足為奇了。

其實，在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前就有人從“拍攝”手法的角度指出了當(dāng)時電影界“劇本荒”問題的癥結(jié)。1935年8月1日《時報》刊登了劉吶鷗的《“劇本荒”的一回事》，他認(rèn)為電影界出現(xiàn)的所謂的“劇本荒”問題，根本原因不在于劇本的多少，而在于如何處理“攝影臺本”方面：“照過去的成績看起來，中國電影底每個劇本都不見得壞，最少比美國片劇本里頭那些Nonsense都多著一點(diǎn)意義。不過如果從電影本身講起來，中國片卻遠(yuǎn)不及他們了。攝影術(shù)，收音當(dāng)然都很有關(guān)系，不過最重要的一件事，還是攝影臺本?！贝送?，他還指出蘇俄電影里的“Montage”理論正是在攝影臺本方面融入了哲學(xué)、心理學(xué)的東西，使其產(chǎn)生了很好的表現(xiàn)效果[14]?？梢哉f，劉吶鷗把問題的討論從“拍什么”(內(nèi)容)方面，引向了“如何拍”(技巧)方面。然而，這一問題在當(dāng)時并沒有引起“影戲界”的注意。全面抗戰(zhàn)時期出現(xiàn)的“劇本荒”現(xiàn)象似乎印證了全面抗戰(zhàn)前的某些問題并沒有得到及時解決。

此外，從劇作者方面來看，由于缺乏相應(yīng)的舞臺經(jīng)驗、實際生活閱歷的不足以及創(chuàng)作態(tài)度的不嚴(yán)肅等方面原因，在一定程度上加劇了當(dāng)時的“劇本荒”問題。在1941年《文藝青年》第2卷第1期刊登的《“劇本荒”的原因》中，作者指出：“除了由于前進(jìn)作家的關(guān)門主義，抹殺了許許多多有希望的青年劇作者是一個主要原因外，另外還有一個造成‘劇本荒’的重要原因，是由創(chuàng)作者與導(dǎo)演及舞臺工作者的脫節(jié)，缺乏聯(lián)系。”[15]在1941年《戲劇崗位》第2卷第2-3期合刊刊登的《劇本荒的重心點(diǎn)》中同樣提到劇作家與劇場之間缺乏溝通：“沒有一個名劇的作家不是出身于劇場的。書房里不能產(chǎn)生劇作者同作品，正如同書房里不能產(chǎn)生科學(xué)家及新發(fā)明是有著同樣的道理?！盵11]14再如，1943年6月21日《新聞報》刊登的《再談劇本荒》一文指出：“有許多青年，他僅看過一二部話劇，偶然興之所至，寫起劇本來，戲劇理論、舞臺技巧根本莫名其妙。完成后，即盲從地大尋出路。劇院后臺走進(jìn)走出，儼然以編劇家自居，使劇院當(dāng)局極為不滿?！盵16]1944年《新劇藝》創(chuàng)刊號刊登了《劇本荒問題》，文章將導(dǎo)致當(dāng)時“劇本荒”現(xiàn)象的原因進(jìn)行了簡要?dú)w納：“一是留在上海的劇作家數(shù)量甚少，不能應(yīng)付將近十個劇場的需求；二是劇團(tuán)方面雖然鬧劇本荒，可是對外來的劇本又采取關(guān)門政策；三是劇本的創(chuàng)作不比小說或詩歌，非有實際的經(jīng)驗不能從事寫作的，即使有一二個新人的劇本，然而不適合演出的條件，是以沒有劇團(tuán)愿意草率的把它搬上舞臺?！盵17]7從中不難看出，劇本不符合舞臺演出實際情況，是新作家的劇本普遍存在的一個問題。同年《新地》第1冊刊登的《重論“劇本荒”》中，同樣提到了新作家自身存在的種種問題：“新作家的作品，能夠無條件、原封不動、毫不更改就演出的，委實太少了，甚至可以說沒有。論原因，主要的是新作家對于中國舞臺不熟悉。因此所寫出來的劇本往往很少上演性。”[18]可以說，當(dāng)時的演劇團(tuán)體不敢貿(mào)然選用新作家的劇本，并非如當(dāng)時一些人所說的那樣是劇團(tuán)或者名劇作家刻意壓制新人，其中也有新作家本身的原因。另外，劇作者的創(chuàng)作態(tài)度同樣會給當(dāng)時的戲劇發(fā)展帶來不良影響。1944年《申報月刊》復(fù)刊第2卷第9號刊登了《并非單純的劇本荒問題》，作者開篇就指出：“創(chuàng)作劇本的粗制濫造和噱頭的穿插確實是重大的危機(jī)。有些劇作家稿子尚未脫手，甚至還在盤算如何落筆……劇目已經(jīng)大吹大擂的公布開去。末后再急急忙忙的湊成幾幕，或者寫一幕排一幕。試想這樣那會有好的成績。難怪一些‘劇評專家’的筆下對許多演出要一概抹殺了?！盵19]

(二)客觀原因方面

全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)使得劇作家的生活環(huán)境發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，這勢必會影響到他們的創(chuàng)作狀態(tài)。1940年《戲劇戰(zhàn)線》第5期刊登了題為《從劇本荒談到創(chuàng)作難》的文章，文章討論了曹禺在抗戰(zhàn)爆發(fā)后為何沒有創(chuàng)作出《雷雨》《日出》那樣的劇本：“曹禺先生的藝術(shù)修養(yǎng)是成熟的，社會的體驗也是豐富的，有人說其所以在抗戰(zhàn)時代不能動筆的原故，是因為中國社會的積極轉(zhuǎn)變，從混亂的時期，轉(zhuǎn)變到革命的統(tǒng)一抗戰(zhàn)階段，戲劇運(yùn)動就配合了它的積極要求，擔(dān)負(fù)起本身與時代的密切任務(wù)，作為推動抗戰(zhàn)組織訓(xùn)練民眾的唯一武器，劇人們也一躍而成為革命的先鋒戰(zhàn)士，這就是說抗戰(zhàn)時代的戲劇，是革命的戲劇藝術(shù)，參加到這個陣營里來的劇人，不但要有豐富的藝術(shù)修養(yǎng)，而且還要有高超的革命認(rèn)識，所以，突然走入這個階段里來的曹禺先生，他對于現(xiàn)階段的一切政治環(huán)境，還沒有獲得進(jìn)一步的認(rèn)識理解，惟恐寫出來的東西，難免近于膚淺，不易把握時代的重心，為顧全以往聲譽(yù)計，寫得不好，不如不寫為妙?！盵20]也就是說，盡管曹禺曾在全面抗戰(zhàn)前創(chuàng)作出十分優(yōu)秀的劇作，但是在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，由于生活環(huán)境的改變，同時也由于時代語境的轉(zhuǎn)換，劇作家“對于現(xiàn)階段的一切政治環(huán)境，還沒有獲得進(jìn)一步的認(rèn)識理解”，致使他無法像之前那樣創(chuàng)作出能夠表現(xiàn)時代的高水平劇作。

事實上，曹禺之外的其他劇作家在戰(zhàn)爭環(huán)境中也都受到程度不同的影響，這是導(dǎo)致他們在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后沒能保持前期那樣高產(chǎn)的重要原因。1941年《服務(wù)月刊》第2—3期合刊上刊登了題為《劇本荒的原因與突破方法》一文，其中提到了當(dāng)時那些名劇作家為何在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后反而沒有劇作問世的原因：“在抗戰(zhàn)前許多劇作者中，到了抗戰(zhàn)以后，因為其中有多數(shù)劇作者，一旦踏上了政治舞臺，擔(dān)負(fù)起一部分地政治工作，所謂作了官，連公務(wù)員都包括在內(nèi)，比方戲劇先進(jìn)，如歐陽予倩，田漢，洪深，陽翰笙等，他們在抗戰(zhàn)以前，一年之中，每個人至少有兩三個多幕劇出來應(yīng)世，可是自從他們幾位到了××?xí)痢敛?，參加實際工作之后，一年之中，至多不過一個劇本，甚至一個也沒有?！背艘酝?，作者還指出了其他一些原因，如生活成本高，稿費(fèi)卻很低；青年劇作家不受重視；劇本本身質(zhì)量太差；無法通過審查；演劇團(tuán)體的流動性不利于集體創(chuàng)作等[21]。

除編劇人才的缺乏，戰(zhàn)爭時期客觀環(huán)境的限制同樣是導(dǎo)致“劇本荒”的重要原因。1937年《抗戰(zhàn)戲劇》第2期刊登了《常感到劇本的恐慌》一文，其中提到“北平學(xué)生移動劇團(tuán)”在演出過程中非常繁忙，導(dǎo)致沒有時間創(chuàng)作新的劇本[22]。同一期還刊登了《怎樣打破抗戰(zhàn)戲劇的劇本荒》，作者也指出現(xiàn)有的劇本已經(jīng)無法滿足當(dāng)時的需求：“舊劇本不能適應(yīng)目前的要求，而且演來演去演光了，新劇本很難產(chǎn)，產(chǎn)生了也不一定能適合對象，發(fā)生效果。”此外，“舊有劇本大多都是抗戰(zhàn)以前的產(chǎn)物，已經(jīng)不能適應(yīng)目前的情勢”也是導(dǎo)致“劇本荒”的重要原因之一[23]。1939年2月19日《導(dǎo)報》刊登了題為《劇本荒？》的文章，其中提道：“鋒芒畢露的劇本，不但沒有演出的機(jī)會，且反而潛伏著摧殘劇團(tuán)生存的危機(jī)?！薄霸斐蓜”净牡闹饕?，自然是由于編劇人才的缺乏，但環(huán)境的限制，使作家不敢大膽下筆，也是不可否認(rèn)的事實?！盵24]

另外，戰(zhàn)爭在客觀上造成的地域空間中特殊的文化樣態(tài)在一定程度上加劇了“劇本荒”問題的嚴(yán)重性。最典型的代表就是上?！肮聧u”時期的“劇本荒”現(xiàn)象。1938年《青年作者》創(chuàng)刊號刊登了題為《怎樣克服劇本荒》一文，其中提到“孤島”時期的上海戲劇界重新被“低級的趣味，膚淺的感傷和嚴(yán)束的教訓(xùn)等劇本演出”占據(jù)了，原因在于：“第一是因為目前的孤島上所有劇作家大都到內(nèi)地去了。第二是目前的環(huán)境不自由，不允許所致成的劇本荒，所以只有拍拍塵積的書籍，翻出來一些陳舊的老劇本粉墨登場的表現(xiàn)在舞臺上?！盵25]這一情形可以從1943年《新天津畫報》第11卷第19期的《從劇本荒說到“北京人”》中得到確認(rèn)：“假定我們替最近演出的話劇劇目開一張清單，可以集錦起不少亦香亦艷、足以迷醉善男信女的‘杰作’……換言之，就是今日上海的話劇，要求其合乎技術(shù)水準(zhǔn)的也就很少，編劇者專編戀愛、詭奇、自殺的‘好戲’，大賣‘噱頭’，早已失掉了話劇的精神?！盵26]

三、“劇本荒”問題的解決方案

持續(xù)不斷的“劇本荒”引起了戲劇界人士的廣泛關(guān)注，并且圍繞這一問題展開的討論在全面抗戰(zhàn)時期從未中斷過。我們從這些討論中可以看到，當(dāng)時提出的一些解決方案頗具眼光。這類討論無疑為解決“劇本荒”問題提供了有價值的參考意見，同時也在客觀上對我國戲劇運(yùn)動的發(fā)展起到了推動作用。

(一)集體創(chuàng)作

“集體創(chuàng)作”成為當(dāng)時戲劇界在解決“劇本荒”問題時普遍采取的創(chuàng)作方式。

1938年《戲劇雜志》第1卷第1期刊登了題為《炸碎孤島劇運(yùn)的礁石：解決劇本荒問題》的文章，文章指出“孤島”環(huán)境的特殊性給上海戲劇界帶來了三種不良影響：“(一)無條件地采用‘舊’的劇本；(二)翻來覆去只是排那幾個劇本；(三)由于找不到適當(dāng)?shù)膭”荆性S多劇社的工作不能展開，或甚至于停頓?！贬槍@種情況，作者提出了三種解決方案：“第一：希望劇作家們努力負(fù)起責(zé)任，多多的創(chuàng)作新的劇本，多多的翻譯外國的劇本；第二：就是‘集體創(chuàng)作’；第三：是把舊的劇本改作成新的劇本，和把富于戲劇性的小說改編成劇本?！盵27]值得注意的是，作者詳細(xì)論述了第二條，即“集體創(chuàng)作”，并指出了這種創(chuàng)作模式對于解決“劇本荒”問題的實際可行性。1939年2月19日《導(dǎo)報》刊登了題為《劇本荒？》的文章，在作者提出的解決方案中同樣可以看到對“集體創(chuàng)作”的強(qiáng)調(diào)：“(一)積極培養(yǎng)劇作家；(二)擴(kuò)大寫作的范圍；(三)分工合作與集體創(chuàng)作。”[24]

此外，在抗敵前線也出現(xiàn)了相關(guān)討論。1941年《國訊》第279期刊登了《在華北前線我們怎樣解決劇本荒》，文章提道：“我們用著這類運(yùn)動劇團(tuán)里的小同志也快背熟了臺詞的舊節(jié)目，搬在晉西北，又搬到晉察冀、冀中，不同的地區(qū)的民眾士兵在欣賞著這些，演完后，你問他們懂不懂？他們搖著頭，走開了。因為這里他們很少感到那些是適合并幫助了他們，和他們生活接觸得更親切的東西。但后來，即使像這種后方來的作品，我們也得不到了……我們開始了自己創(chuàng)作。為著彌補(bǔ)個人的經(jīng)驗的缺乏和見解的不足，我們時常用集體的力量來完成作品……從此以后，晉察冀區(qū)的戲劇界便開展了劇作運(yùn)動，上演著自己的作品。在晉西北集體創(chuàng)作運(yùn)動也廣泛地展開著。”[28]14

從上述引文可以看到，在全面抗戰(zhàn)時期，無論在淪陷區(qū)還是在大后方或者是前線，戲劇界對于解決“劇本荒”問題有著較為一致的思路，特別是對“集體創(chuàng)作”的強(qiáng)調(diào)，已然成為當(dāng)時戲劇界的共識。同時，集體創(chuàng)作也有效解決了上演劇目與老百姓實際生活脫節(jié)的問題，可謂一舉兩得：“我們的劇場是在曠野、山溝里或者河旁，觀眾是廣大的農(nóng)民和士兵，這使我們在不斷地試驗著使話劇更接近大眾的工作，除表演的形式完全采取老百姓最熟悉的東西外，內(nèi)容更著重著反映他們的斗爭生活。”[28]15

(二)翻拍舊劇

也有人提倡“翻拍舊劇”，只不過這種方式在當(dāng)時的輿論層面并未獲得積極評價。

在1944年2月12日《東方日報》刊登的《劇本荒與新劇本》中，作者指出一方面導(dǎo)演、編劇為缺少劇本而頭疼，“可是一方面又拒用新人的劇本，于是，劇本荒依然了。因之，便只好把舊戲重演”[29]。同年7月24日《海報》刊登的《劇本荒：各劇團(tuán)競翻舊戲！》中也提到了當(dāng)時上海各大劇團(tuán)在“劇本荒”的情況下一而再地翻拍舊戲的現(xiàn)象：“自然，上演舊戲也未可厚非，問題是在各劇團(tuán)演出的傾向如何？我們總希望能把舊戲作為磨煉演出，成績也應(yīng)該比過去好，最怕的是一次比一次的‘老文章’，這是非常危險的！”[30]其實，用翻拍舊劇的方式來緩解“劇本荒”的做法在全面抗戰(zhàn)前就曾出現(xiàn)過。這種做法在1940年代再次重現(xiàn)。然而，這樣做的結(jié)果并不樂觀：“除了《木蘭從軍》之外，還是很少有滿意的作品”，原因在于“大家都是無條件搬演遺產(chǎn)，而沒有配合新時代的意義”[31]。從這里可以看出，一味地從現(xiàn)有劇本乃至舊劇本里尋出路并不能從根本上解決“劇本荒”問題。這就難怪當(dāng)時有人指出這種翻拍舊劇的行為是“炒冷飯”，“‘荒’的本質(zhì)在找題材；而‘炒冷飯’像是逃避現(xiàn)實不去找題材”[32]。這種觀察不可謂不敏銳。另外，一味地迎合觀眾的趣味，從而導(dǎo)致以“噱頭”“鬧劇”為核心內(nèi)容的劇作不在少數(shù)，這種做法只會使“劇本荒”問題進(jìn)一步加劇[12]18。

(三)戲劇獎金

在討論如何解決“劇本荒”問題時，除“集體創(chuàng)作”與“翻拍舊劇”以外，還有人主張舉辦“戲劇獎金”來征集劇本。

在1930-1940年代，文藝界曾舉辦過大量文學(xué)(文藝)評獎活動，一定程度上促進(jìn)了文藝作品的創(chuàng)作。正是在這種時代語境之下，有人提議：“如果能夠像征文一樣的懸賞征求劇本，不也是一件一舉兩得的事嗎？因為一方面說不定可以得到夠資格搬上舞臺的劇本，就是沒有的話，一方面也可以增加了劇團(tuán)和觀眾之間的聯(lián)系。不也是于劇團(tuán)本身有利的嗎？”[17]8從相關(guān)文獻(xiàn)來看，當(dāng)時持這種觀點(diǎn)的人并不算少。1945年7月28日《光化日報》刊登了題為《戲劇獎金》的短文，針對上海劇壇出現(xiàn)的“劇本荒”現(xiàn)象，作者指出：“年來上海劇壇一直在鬧劇本荒，老作家寫不出，新作家苦無門可入，而話劇院聯(lián)合會每次開會除討論增加票價若干，縮小廣告地位幾行外，從來沒有想到一個好劇本對賣座有多么大的影響，其實只要在上演稅中扣取百分之幾好了，在劇院言，此是九牛一毛，可是一年一結(jié)，也可集腋成裘，再敦請各編導(dǎo)名批評家組獎金委員會，每年選出一最佳劇本，賞給是獎，那么不出數(shù)年，即使偉大作品沒有產(chǎn)生，劇本荒至少可以迎刃而解了?！盵33]在同年7月31日的《社會日報》上面刊登了同樣題目的短文，也指出了舉辦戲劇獎金可以緩解“劇本荒”的問題[34]。

四、結(jié)語

在中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展過程中，全面抗戰(zhàn)時期出現(xiàn)的“劇本荒”現(xiàn)象是一個值得注意的文學(xué)史現(xiàn)象。然而，從目前的研究現(xiàn)狀來看，除袁聯(lián)波2019年發(fā)表在《戲劇文學(xué)》第10期上面的《論抗戰(zhàn)劇運(yùn)中的“劇本荒”問題》一文以外，尚未出現(xiàn)其他有針對性的研究成果[35]。這顯然對研究這一歷史時期的戲劇運(yùn)動與時代社會之間的互動關(guān)系形成了某種隱性阻礙。尤其值得注意的是，正是由于“劇本荒”現(xiàn)象的出現(xiàn)，反而促使當(dāng)時活躍在全國各地的演劇團(tuán)體發(fā)揮集體智慧的優(yōu)勢，以集體創(chuàng)作的方式打破了“劇本荒”給抗戰(zhàn)劇運(yùn)造成的困難。與此同時，集體創(chuàng)作還促使各演劇團(tuán)體因地制宜，充分照顧到演出對象的欣賞水平，極大地促進(jìn)了抗戰(zhàn)劇運(yùn)的發(fā)展。此外，全面抗戰(zhàn)前后戲劇界圍繞著“劇本荒”現(xiàn)象展開的廣泛討論貫穿抗戰(zhàn)始終，討論的范圍之廣、層次之深，是中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上罕見的，這些討論極大地推動了我國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展。從這個意義上來說，由于全面抗戰(zhàn)時期戲劇領(lǐng)域(包括電影領(lǐng)域)出現(xiàn)了“劇本荒”現(xiàn)象以及圍繞這一現(xiàn)象展開討論與實踐，使這一歷史時期成為我國現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上一個具有里程碑意義的重要發(fā)展階段。當(dāng)時所討論的問題如舊劇改革、戲劇大眾化、劇本與導(dǎo)演演員之關(guān)系、舞臺設(shè)計以及翻譯介紹外國優(yōu)良劇作等，都是我國現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上極為重要的議題。正是基于以上問題意識，本文從全面抗戰(zhàn)時期“劇本荒”現(xiàn)象產(chǎn)生的背景、主客觀原因以及圍繞如何解決這一問題而展開的討論三個方面入手，在對相關(guān)史料進(jìn)行系統(tǒng)梳理的基礎(chǔ)上，對該課題進(jìn)行了初步考察，以期拋磚引玉，引起更多專家學(xué)者對該課題的關(guān)注。