張白樺 楊劍桐

（內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 內(nèi)蒙古自治區(qū)呼和浩特市 010000）

納蘭性德（1655-1685 年），字容若，滿(mǎn)洲正黃旗人，生于清順治11 年，被譽(yù)為清初第一詞人，其主要作品有《通志堂經(jīng)解》《側(cè)帽集》《飲水集》等。納蘭性德與陽(yáng)羨派代表陳維崧、浙西派掌門(mén)朱彝尊鼎足并立，并稱(chēng)“清詞三大家”[1]72。清末著名學(xué)者王國(guó)維對(duì)納蘭性德評(píng)價(jià)甚高，《人間詞話》中有言，“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情”[1]71，稱(chēng)其為“北宋以來(lái)，一人而已”[1]71。納蘭性德的詩(shī)詞涉及邊塞、愛(ài)情、悼亡等題材，風(fēng)格以清新婉約、哀感頑艷著稱(chēng)，是中國(guó)詞壇中當(dāng)之無(wú)愧的瑰寶。

從20 世紀(jì)30 年代開(kāi)始，國(guó)內(nèi)的一些學(xué)者和翻譯家、西方漢學(xué)家和旅居海外的華裔學(xué)者、英譯了一定數(shù)量的納蘭詞。然而，這些譯者各自翻譯的納蘭詞在數(shù)量上非常有限，且比較零散地出現(xiàn)在各種介紹中國(guó)詩(shī)歌的作品選中[2]6。目前，鮮有譯者將納蘭詞的譯作編著成冊(cè)，而深入研究納蘭詞英譯的國(guó)內(nèi)學(xué)者也只有寥寥數(shù)人。納蘭性德作為極具影響力的詞壇翹楚，其作品的英譯現(xiàn)狀與其在中國(guó)文學(xué)史中的地位并不匹配，因而對(duì)納蘭詞展開(kāi)進(jìn)一步譯介和研究理應(yīng)成為國(guó)內(nèi)譯者和學(xué)者關(guān)注的方向。

一、翻譯美學(xué)和翻譯的審美再現(xiàn)

翻譯和美學(xué)自古就有著深厚的淵源。古希臘哲人西塞羅（Cicero，公元前106-43 年）在修辭教育中強(qiáng)調(diào)“合適”的概念，所謂“合適”的詞匯是指“最高雅的” (most elegant) 語(yǔ)詞[3]7-10。西塞羅關(guān)注了翻譯中蘊(yùn)含的審美信息，將翻譯擴(kuò)展到美學(xué)領(lǐng)域。英國(guó)翻譯理論家泰特勒（Tytler，1747-1814 年）將他的譯文審美要旨闡釋為“成功的譯作應(yīng)能體現(xiàn)原作的風(fēng)采，洞察原作的全部推理，最終表現(xiàn)出原文之美”[4]204-205。我國(guó)佛經(jīng)翻譯史上的“文質(zhì)之爭(zhēng)”以“文”和“質(zhì)”作為評(píng)價(jià)譯經(jīng)行文特點(diǎn)的標(biāo)準(zhǔn)，其中就蘊(yùn)含著文本評(píng)價(jià)和美學(xué)批評(píng)的概念[5]67。在近代，嚴(yán)復(fù)提出翻譯的“信達(dá)雅”原則，并把“雅”作為其翻譯理論的主要特征。可見(jiàn)無(wú)論東西，人們對(duì)于美都有著執(zhí)著的追求。

劉宓慶于1986 年提出了翻譯美學(xué)的基本理論構(gòu)想，并在之后編寫(xiě)了《翻譯美學(xué)導(dǎo)論》，全面而系統(tǒng)地介紹了翻譯美學(xué)的理論框架。劉宓慶指出，翻譯美學(xué)的理論和任務(wù)就是運(yùn)用現(xiàn)代美學(xué)的基本原理，分析、闡釋和解決語(yǔ)際轉(zhuǎn)換中的美學(xué)問(wèn)題，包括對(duì)翻譯中的審美客體、審美主體、語(yǔ)言審美和翻譯接受方面的研究，對(duì)翻譯中審美心理活動(dòng)（如意象、情感等）一般規(guī)律研究，對(duì)翻譯中審美再現(xiàn)手段及對(duì)翻譯美學(xué)價(jià)值觀的探討[6]210。

一般來(lái)說(shuō)，翻譯審美的客體是原文文本，翻譯的審美主體是譯者。翻譯的審美再現(xiàn)指的是用譯文再現(xiàn)原文的審美信息，這與審美者的審美理想和對(duì)審美客體的關(guān)照情況有關(guān)。審美理想可以看作是翻譯家對(duì)待翻譯藝術(shù)實(shí)踐的原則主張，是翻譯家對(duì)如何體現(xiàn)原作美的一種理性和感性認(rèn)識(shí)的統(tǒng)一[7]254。翻譯審美者對(duì)審美客體的關(guān)照就是譯者對(duì)原作的“觀”“品”“悟”，把握原語(yǔ)的形式要素和非形式要素，審美者如果不能做到對(duì)審美客體全面的關(guān)照，其再現(xiàn)審美信息的過(guò)程也會(huì)受到影響。

二、翻譯審美再現(xiàn)的手段：“模仿”與“代償式轉(zhuǎn)換”

劉宓慶認(rèn)為模仿（imitation）是翻譯中審美再現(xiàn)的基本手段。模仿的概念在古希臘時(shí)期就已經(jīng)提出。德謨克利特（Democritus，公元前460-370年）認(rèn)為藝術(shù)起源于模仿。亞里士多德（Aristotle，公元前384-322 年）肯定模仿的藝術(shù)價(jià)值，認(rèn)為模仿是人類(lèi)的天性。亞里士多德的見(jiàn)解是模仿是根據(jù)可然和必然的原則描述可能發(fā)生的事，它帶有一種普遍性[8]81。人們?cè)谀７轮胁捎貌煌拿浇椋∮貌煌膶?duì)象，使用不同的方式來(lái)展示事物的形象，包括對(duì)色彩、形態(tài)、聲音等方面的模仿，并從模仿的成就中獲得快感[8]27-28。詩(shī)人是以語(yǔ)言為媒介進(jìn)行模仿的，人們對(duì)音調(diào)和節(jié)奏天然的敏感性促成了詩(shī)歌的誕生。

劉宓慶將模仿分為三類(lèi)，分別是以原語(yǔ)為依據(jù)的模仿、以譯語(yǔ)為依據(jù)的模仿和動(dòng)態(tài)模仿。

以原語(yǔ)為依據(jù)的模仿注重原文形式和氣質(zhì)的還原，強(qiáng)調(diào)原文信息的“復(fù)制”，使譯語(yǔ)讀者產(chǎn)生和原語(yǔ)讀者相同的審美體驗(yàn)。譯者需要忠實(shí)于原文，還需要精通原語(yǔ)和譯語(yǔ)文化，擁有匠石運(yùn)金之功力，才能最終呈現(xiàn)完美的翻譯作品。然而，因?yàn)樵Z(yǔ)文化具有異質(zhì)性特征（heterological features）[7]252，對(duì)原語(yǔ)審美信息的轉(zhuǎn)換有時(shí)無(wú)法達(dá)到預(yù)期效果，特別是雙語(yǔ)在民族文化和心理素質(zhì)上存在顯著的差異時(shí)，刻意的模仿常使效果適得其反[5]220。因此，以原語(yǔ)為依據(jù)的模仿具有很大的局限性。

以譯語(yǔ)為依據(jù)的模仿為解決原語(yǔ)信息不可譯的問(wèn)題開(kāi)辟了新的道路。劉宓慶在《新編當(dāng)代翻譯理論》中提到的“對(duì)應(yīng)”就是這樣一種手段，并且他在《翻譯美學(xué)導(dǎo)論》中也把“對(duì)應(yīng)”歸為模仿的范疇。以譯語(yǔ)為依據(jù)，與目的論中的語(yǔ)內(nèi)連貫原則不謀而合。譯者應(yīng)顧及目標(biāo)文本的可讀性及其在目標(biāo)讀者群中的接受程度，而且譯本在譯語(yǔ)讀者看來(lái)是連貫的、可接受的。以譯語(yǔ)為依據(jù)的模仿意味著顧及并跳躍了民族文化、心理素質(zhì)、語(yǔ)言特征等方面的障礙，發(fā)揚(yáng)了譯文優(yōu)勢(shì)[6]220，用譯語(yǔ)的審美信息替代原語(yǔ)無(wú)法復(fù)制的信息。譯者要對(duì)目的語(yǔ)有較強(qiáng)的審美意識(shí)，能在目的語(yǔ)當(dāng)中找到與原文的美相對(duì)應(yīng)的表達(dá)方式，做到對(duì)應(yīng)式審美[6]220。

動(dòng)態(tài)模仿基于動(dòng)態(tài)對(duì)等理論（dynamic equivalence），取以上二者之長(zhǎng)，是一種綜合式的模仿。美國(guó)翻譯理論家奈達(dá)（Nida，1914-2011 年）認(rèn)為動(dòng)態(tài)對(duì)等是“在接受語(yǔ)中尋找和源語(yǔ)信息最接近的、最自然的對(duì)等話語(yǔ)，首先是重視意義上的對(duì)等，其次才是風(fēng)格語(yǔ)言形式上的對(duì)等”[9]166。動(dòng)態(tài)對(duì)等從讀者接受的角度出發(fā)，目的是使譯語(yǔ)讀者得到和原語(yǔ)讀者相同的閱讀感受，消除譯語(yǔ)讀者對(duì)原語(yǔ)表達(dá)的陌生感，并強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言功能和讀者接受的對(duì)等。動(dòng)態(tài)模仿要求譯者有較強(qiáng)的應(yīng)變能力，將模仿視為一種變通化手段[7]265，在以原語(yǔ)為依據(jù)的模仿和以譯語(yǔ)為依據(jù)的模仿中擇善而從，選擇最優(yōu)方案。

由此可見(jiàn)，模仿是一個(gè)靈活的概念，既包括原文信息的復(fù)制，又包括表達(dá)方式的變通。而這種變通即是代償論的核心思想。

“變通”的理念早在《周易》中就已經(jīng)出現(xiàn)。《周易》中涉及變通的表述有“化而裁之，存乎變；推而行之，存乎通”，“易窮則變，變則通，通則久”等等，并提倡切合時(shí)宜的變通[10]7。代償是翻譯方法論中的變通手段，也是翻譯中審美再現(xiàn)的手段。劉宓慶用代償?shù)母拍顏?lái)定義模仿的性質(zhì)。以原語(yǔ)為依據(jù)的模仿”屬于“非代償式轉(zhuǎn)換”，是完全忠實(shí)的翻譯；“以譯語(yǔ)為依據(jù)的模仿”和“動(dòng)態(tài)模仿”屬于“部分代償式轉(zhuǎn)換”，其中已經(jīng)能看到變通的影子；而完全意義上的“代償式轉(zhuǎn)換”是對(duì)原文的重建與改寫(xiě)，是最高形式的變通。譯者選擇代償式轉(zhuǎn)換有主動(dòng)原因也有被動(dòng)原因。首先，不同譯者的審美理想和審美態(tài)度各異，一些譯者不會(huì)注重還原原語(yǔ)的形式，而是偏向于在原文的基礎(chǔ)上進(jìn)行整體的再創(chuàng)作。另外，由于原語(yǔ)的語(yǔ)言文化異質(zhì)性特征的限制，一些文本無(wú)法實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言層面的模仿，譯者只能更多地謀求對(duì)應(yīng)功效的重建[6]220。

劉宓慶認(rèn)為，代償是積極意義上的“權(quán)宜之計(jì)”[7]256。這其中傳遞了三層含義。第一，代償是一種“退而求其次”的手段，是在無(wú)法還原原語(yǔ)形式時(shí)的不得已之下策。最理想的翻譯方法依然是恰當(dāng)?shù)闹弊g。第二，代償是積極的變通，而非消極的趨易避難。雖然原語(yǔ)有時(shí)存在一定的不可譯性，但譯者的職責(zé)是對(duì)如何翻譯進(jìn)行積極的思考，不是“寧順而不信”地去大刀闊斧地改譯或編譯。第三，代償雖是一種變通，但終歸萬(wàn)變不離其宗，在做到語(yǔ)言層面叛逆的同時(shí)應(yīng)實(shí)現(xiàn)“叛逆性忠實(shí)”，將譯文的創(chuàng)造性和叛逆性把握在有限的空間內(nèi)。否則，這種創(chuàng)造性就會(huì)演變?yōu)檎`譯、錯(cuò)譯，給原作帶來(lái)破壞性，造成“破壞性叛逆”[11]151。

從“非代償式轉(zhuǎn)換”到“部分代償式轉(zhuǎn)換”，再到“代償式轉(zhuǎn)換”的過(guò)程，可以看作是“直譯——直譯與意譯結(jié)合——編譯”的過(guò)程，同時(shí)也是翻譯由“忠實(shí)”走向“叛逆”的過(guò)程。翻譯的審美再現(xiàn)和翻譯策略具有某種同一性，這不免又涉及到了翻譯研究的基本主題：直譯與意譯的問(wèn)題。從翻譯美學(xué)角度來(lái)看，譯者對(duì)原語(yǔ)文本進(jìn)行鑒賞和分析后，以譯者主體性思維為驅(qū)動(dòng)，將掌握的審美信息寓于自身的文學(xué)創(chuàng)造性中，最終做出語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換。作為翻譯和翻譯審美的主體，譯者在翻譯活動(dòng)中有著天然的支配地位。英國(guó)翻譯理論家赫曼斯（Hermans，1948-）指出，“翻譯從來(lái)就不是透明的”“翻譯告訴我們的更多的是譯者的情況，而不是所譯作品的情況”[12]12-13。但正是因?yàn)檫@種不透明性，譯者的權(quán)力必須加以約束。就好比是馳騁在有限疆域的騎士，得體的主體性可以讓他游刃有余，規(guī)矩方圓之中自有其廣闊天地[13]46。

三、納蘭詞英譯中審美再現(xiàn)手段探析

本文以四首國(guó)內(nèi)譯者的納蘭詞譯本為例，探討納蘭詞英譯中審美再現(xiàn)手段的具體運(yùn)用。以下的譯本示例選自國(guó)內(nèi)四位最具代表性的譯家，包括吳松林、許淵沖、朱曼華和翁顯良。在對(duì)納蘭詞進(jìn)行譯介的國(guó)內(nèi)譯者中，許、朱、翁三人譯介的納蘭作品數(shù)量較少，其中許譯本為1 篇，朱譯本和翁譯本各2 篇，許對(duì)翁譯本的改譯1 篇。吳譯的納蘭詞數(shù)量較多，共200 首，收錄在《清代滿(mǎn)族詩(shī)詞（雙語(yǔ)）·納蘭性德卷》中。在納蘭詞的譯介中，納蘭詞的形式、風(fēng)格、意象、意境和文化負(fù)載信息都成為譯者再現(xiàn)的對(duì)象。四位譯者在翻譯中對(duì)不同審美信息各有側(cè)重，譯者的風(fēng)格也體現(xiàn)得比較明顯。從翻譯美學(xué)的層面來(lái)看，譯文呈現(xiàn)的樣態(tài)是由譯者運(yùn)用的審美再現(xiàn)手段所決定的，不同的審美再現(xiàn)手段表現(xiàn)為側(cè)重于原文形式因素的再現(xiàn)或非原文形式因素的再現(xiàn)，抑或是兩者兼顧。而無(wú)論譯者使用何種手段，其最終目的都是在忠實(shí)原文的基礎(chǔ)上讓雙語(yǔ)讀者擁有相同的審美體驗(yàn)，使譯文達(dá)到“化境”之效果。接下來(lái)，本文將從以原語(yǔ)為依據(jù)的模仿、以譯語(yǔ)為依據(jù)的模仿、動(dòng)態(tài)模仿和重建四個(gè)方面探討納蘭詞英譯的審美再現(xiàn)手段。

（一）非代償式轉(zhuǎn)換——以原語(yǔ)為依據(jù)的模仿再現(xiàn)

以原語(yǔ)為模仿原型的再現(xiàn)（SL-oriented representation）旨在以原語(yǔ)的審美信息特征和結(jié)構(gòu)復(fù)制譯語(yǔ)美的信息[7]256。由于原語(yǔ)和譯語(yǔ)在詞語(yǔ)、語(yǔ)法、審美偏好等方面的差異，對(duì)原語(yǔ)審美信息的復(fù)制需要特別考慮形式上的復(fù)刻，詩(shī)詞翻譯中尤其如此，因?yàn)樵?shī)歌的形式美本身就是讀者審美體驗(yàn)中重要的一環(huán)。譯語(yǔ)讀者通過(guò)對(duì)形式和的審美來(lái)感受原文的神采，其中形式審美包括對(duì)詩(shī)歌的觀感和讀感的審美。下文以吳松林的《采桑子》譯本為例進(jìn)行分析[14]15。

采桑子

誰(shuí)翻樂(lè)府凄涼曲，

風(fēng)也蕭蕭，

雨也蕭蕭，

瘦盡燈花又一宵。

不知何事縈懷抱，

醒也無(wú)聊，

醉也無(wú)聊，

夢(mèng)也何曾到謝橋。

Picking Mulberries

Who′d like to play the melody of desolation?

The wind rustled,

The rain bustled,

The wicks burned out though my heart bustled.

Puzzled by what entangled,

I felt listless, soberly,

I felt senseless, drunkenly.

Did I meet my girl enchantingly?

吳松林主要從音韻和句式層面對(duì)這首詞進(jìn)行了以原語(yǔ)為依據(jù)的模仿。

1.音韻層面

本詞為三平韻，上片押陰平韻，下片押陽(yáng)平韻。譯文在上下片的后三句分別押了兩種尾韻，上片押了輔音韻/d/，下片押了元音韻/I/，以體現(xiàn)原文前后兩片所押平韻的陰陽(yáng)之差。這種完全依據(jù)原語(yǔ)特征的模仿是十分精妙的，充分體現(xiàn)了原語(yǔ)文化和譯語(yǔ)文化間的可轉(zhuǎn)換性（convertability）。此外，譯者先壓輔、后押元的手法制造了先急后緩的閱讀感受。首段中，風(fēng)和雨的意象具有一種力度感，每行適合以短促有力的輔音結(jié)尾；而尾段的“醒”“醉”“無(wú)聊”傳遞了舒緩的狀態(tài)，以元音結(jié)尾能達(dá)到朗誦時(shí)的拖音效果，讓音韻變得舒緩，表現(xiàn)了納蘭在雨夜失眠時(shí)百無(wú)聊賴(lài)的心境。

2.句式層面

譯文基本體現(xiàn)了原文的結(jié)構(gòu)和句式特征。吳譯的首末行詞數(shù)均多于二三行，詞的觀感繼續(xù)保持上下長(zhǎng)、中間短的形態(tài)，保留了原文詞牌的格式特點(diǎn)。

吳松林模仿納蘭在上下片的二三行中運(yùn)用對(duì)仗和疊韻達(dá)到的復(fù)沓效果，將“風(fēng)也蕭蕭，雨也蕭蕭”譯為“The wind rustled, the rain bustled”，用rustled和bustled兩個(gè)觀感和讀音極為相近的詞模仿了原文中的反復(fù)和疊韻，同時(shí)也避免了英語(yǔ)中重復(fù)的大忌。在下片中，吳譯將“醒也無(wú)聊，醉也無(wú)聊”中的兩處“無(wú)聊”分別譯為“l(fā)istless”和“senseless”，將表達(dá)“醒”和“醉”的“soberly”和“drunkenly”單獨(dú)放在句末，同時(shí)增補(bǔ)了主語(yǔ)和系動(dòng)詞“I felt”置于句首，達(dá)到了兩句都以“I felt”開(kāi)頭，以詞綴為less 的形容詞為表語(yǔ)，以詞綴為ly 的副詞結(jié)尾的對(duì)應(yīng)效果，使結(jié)構(gòu)規(guī)整有序。原文中附著在這些規(guī)整表達(dá)之上的審美信息也能同樣表現(xiàn)在譯文中。

詩(shī)詞的神韻往往在一定程度上蘊(yùn)含在其獨(dú)特的形式之上，保留原文的形式因素是減少翻譯過(guò)程中審美信息折損的一種方法，如此也能使譯語(yǔ)讀者享受一種新穎的審美體驗(yàn)。除此之外，譯者在復(fù)刻原文形式美的同時(shí)還可以對(duì)部分細(xì)節(jié)做靈活處理，使譯文和原文整體相似卻又求同存異，從而更能凸顯出翻譯中審美再現(xiàn)的哲學(xué)性與藝術(shù)性。下面再來(lái)看納蘭詞英譯中以譯語(yǔ)為依據(jù)的模仿再現(xiàn)。

（二）部分代償式轉(zhuǎn)換——以譯語(yǔ)為依據(jù)的模仿再現(xiàn)

以譯語(yǔ)為依據(jù)的模仿再現(xiàn)（TL-oriented representation）旨在以譯語(yǔ)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)特征、表現(xiàn)法傳統(tǒng)和社會(huì)的接受傾向?yàn)橐罁?jù)，調(diào)整原語(yǔ)審美信息的類(lèi)型和結(jié)構(gòu)，將其表現(xiàn)在譯語(yǔ)中[7]261，“譯文優(yōu)勢(shì)”在此時(shí)發(fā)揮了作用。需要注意的兩點(diǎn)：第一、譯文應(yīng)該在忠實(shí)于原文的基礎(chǔ)上以譯語(yǔ)特征為再現(xiàn)依據(jù)；第二、譯文只是將難以模仿的部分加以代償[7]261，而不能隨意改變?cè)Z(yǔ)的基本特征。下面以許淵沖的《秣陵懷古》譯本為例進(jìn)行分析[15]284。

七絕·秣陵懷古

山色江聲共寂寥，

十三陵樹(shù)晚蕭蕭。

中原事業(yè)如江左，

芳草何須怨六朝。

On the Capital of Yore

Both mountain hue and river song are sad and drear;

Showers of leaves on Thirteen Tombs ruffle the ear.

The Northern Kings sought pleasure on the southern shore;

The bygone dynasties need no grass to deplore.

Nanjing was the capital of the Six Dynasties（211-280；317-589）and of the early Ming, whose thirteen emperors were buried in the Thirteen Tombs and whose last emperor sought pleasure on the southern shore and was overthrown.（譯者注）

許淵沖從音韻和內(nèi)容兩個(gè)層面做了以譯語(yǔ)為依據(jù)的模仿。

1.音韻層面

許譯將譯文的押韻格式改為AABB 式，前兩句以“drear”和“ear”結(jié)尾，尾韻壓/??/，后兩句以“shore”和“deplore”結(jié)尾，尾韻壓/?: /，替換了原文七言絕句的押韻規(guī)則。對(duì)音韻的替換是一種以譯語(yǔ)詩(shī)歌形式為依據(jù)的模仿，這樣的模仿是“以詩(shī)譯詩(shī)”的原則在音韻層面的詮釋?zhuān)苁棺g語(yǔ)讀者也產(chǎn)生閱讀詩(shī)歌的審美感受。

2.內(nèi)容層面

首聯(lián)“山色江聲共寂寥”的譯文為“Both mountain hue and river song are sad and drear”?！吧健敝改暇┑溺娚?，“江”指長(zhǎng)江，納蘭正是面對(duì)著見(jiàn)證無(wú)數(shù)王朝更迭的“江山”之景寫(xiě)下的這首懷古絕句。這里的“山色”譯為了“mountain hue”而不是“mountain color”，hue 有“色度、色調(diào)”之意，可以增添譯文的藝術(shù)色彩和畫(huà)面感，而使用color則過(guò)于平實(shí)。句尾的“sad and drear”改自英語(yǔ)中的習(xí)慣表達(dá)“sad and dreary”，意為“凄慘，悲涼”。drear 是dreary 的文學(xué)化表達(dá)，增強(qiáng)了譯文的文學(xué)色彩。譯者的選詞渲染了一幅低飽和度的畫(huà)面，如同山水畫(huà)一般顯出古意，凸顯了陰沉的氛圍和作者悲傷的情緒。

在頷聯(lián)中，作者借南京的鐘山和長(zhǎng)江之景聯(lián)想到了北京的十三陵，寫(xiě)下了跨越時(shí)空之景。譯文使用借代修辭，以“l(fā)eaves”代指原文的“樹(shù)”，并把“Showers of leaves”作為主語(yǔ)，突出了十三陵晚風(fēng)吹過(guò)，樹(shù)葉簌簌落下的畫(huà)面；同時(shí)，譯者增譯了“ruffle the ear”作為謂語(yǔ)和賓語(yǔ)，動(dòng)詞“ruffle”表達(dá)出了風(fēng)吹樹(shù)葉之聲擾人心緒的感受，將抒情的隱性變?yōu)轱@性，使讀者的感知更為真切，仿佛身臨其境。

如果說(shuō)首聯(lián)是從視覺(jué)維度傳情，頷聯(lián)則是以聽(tīng)覺(jué)維度達(dá)意：畫(huà)面為實(shí)，聲音為虛，虛實(shí)結(jié)合，似真似幻。許譯將作者描寫(xiě)的情景具體化、抒發(fā)的情感立體化，增加了詩(shī)歌情趣的同時(shí)也擴(kuò)大了詩(shī)歌的意境。

頸聯(lián)是譯者改動(dòng)較大的部分?！爸性聵I(yè)”意為遷都北京后的明王朝，“江左”意為建都南京的南方政權(quán)，這句話意為遷都后的明王朝和江左政權(quán)一樣腐朽。這句話非常難譯，如果直譯，譯者需要表述“遷都到北方的明王朝”，可能要用到定語(yǔ)從句，“江左”也要指出是“建都南京的六個(gè)政權(quán)”。這在有限的句子空間內(nèi)是無(wú)法做到的。許淵沖先生對(duì)這一句做了大膽的意譯，譯成了“北方的皇帝總是去江南尋歡作樂(lè)”，同時(shí)省略了“江左”，使用借代手法以“The Northern Kings”代指定都北方的王朝，以君主的昏庸影射國(guó)家的腐朽。許先生還特意在注釋中增加了明朝末代皇帝到江南享樂(lè)的細(xì)節(jié)作為對(duì)原文的補(bǔ)充。通過(guò)意譯，譯文的表達(dá)變得更加生動(dòng)而且通俗易懂，讀者對(duì)政權(quán)更迭也有了更形象的理解。

在尾聯(lián)的翻譯中，譯者把原文中作賓語(yǔ)的“六朝”在譯文中用作主語(yǔ)，并將其意譯為“The bygone dynasties”，表示這些朝代已經(jīng)湮滅在了歷史中，而這些朝代的名稱(chēng)已經(jīng)不再重要，它們不過(guò)是歷史上無(wú)數(shù)政權(quán)腐朽而亡的縮影，可見(jiàn)譯者對(duì)“六朝”進(jìn)行模糊處理關(guān)照了詩(shī)歌整體的情境，同時(shí)也關(guān)照了讀者的閱讀接受。本句的意思是“芳草何必為六朝的舊事而感傷呢”，其中“芳草”也是一個(gè)相當(dāng)重要的意象。“芳草”在詩(shī)歌中總是用于詠嘆六朝的衰亡，如韋莊《臺(tái)城》中的“江雨霏霏江草齊，六朝如夢(mèng)鳥(niǎo)空啼”和王安石《桂枝香》中的“六朝舊事隨流水，但寒煙、芳草凝綠”。許譯將其譯為“grass”不能算錯(cuò)，但筆者認(rèn)為可以在文后對(duì)其做出注釋?zhuān)駝t讀者讀到這一句可能會(huì)產(chǎn)生“為什么要用草來(lái)哀嘆覆亡的朝代”的疑惑，因?yàn)樗麄儾涣私狻胺疾荨痹谥形牡奈幕?fù)載含義，而減少讀者在理解譯文時(shí)的障礙也是對(duì)譯文社會(huì)接受傾向的照顧。下面來(lái)看納蘭詞英譯中的動(dòng)態(tài)模仿。

（三）部分代償式轉(zhuǎn)換——?jiǎng)討B(tài)模仿

動(dòng)態(tài)模仿又叫優(yōu)選模仿（optimized imitation），是一種靈活的變通手段，即在可以原語(yǔ)為依據(jù)時(shí)選擇原語(yǔ)進(jìn)行模仿，在以譯語(yǔ)為依據(jù)更佳時(shí)選擇譯語(yǔ)進(jìn)行模仿[7]265。動(dòng)態(tài)模仿的特征主要有四點(diǎn)：不違背原文的主旨性原義，靈活處理原文的外在形式美，執(zhí)著于譯語(yǔ)的最佳可讀性，以及努力尋求在高層級(jí)上對(duì)原文美的模仿[7]265。下面以朱曼華的《木蘭花令》譯本為例進(jìn)行分析[16]193。

木蘭花令

人生若只/如初見(jiàn)，

何事秋風(fēng)/悲畫(huà)扇。

等閑變卻/故人心，

卻道故人/心易變。

驪山語(yǔ)罷/清宵半，

淚雨霖鈴/終不怨。

何如薄幸/錦衣郎，

比翼連枝/當(dāng)日愿。

To the Melody “Magnolia-Flower-Short-Verse”

If the first love is to last /in human whole life,

Why Autumn-Fan sighed herself /a disfavored wife?

Nowadays a sweetheart so lightly /changing her mind,

That such a frivolous attitude still /considered as a style.

Once at midnight, an imperial couple /sworn a love vow,

The concubine was tearful in whisper /without sorrow.

Even if the heartless emperor /was such a fickle guy,

Still he would swear a love oath /“‘wing-to-wing’ to fly”.

Usually, Autumn-fan used as an analogy of disfavored beautiful lady.（譯者注）

朱曼華對(duì)這首詞的形式和節(jié)奏做了以原語(yǔ)為依據(jù)的模仿，而在音韻、句法和文化層面做了以譯語(yǔ)為依據(jù)的模仿。

1.以原語(yǔ)為依據(jù)的模仿

朱譯本在形式上做了靈活處理。相比于原文的每行七字，譯者把譯文每行的詞數(shù)控制在十個(gè)左右，雖然譯文在觀感上略顯臃腫，但每行的長(zhǎng)度還是基本保持一致，每行的朗讀的時(shí)長(zhǎng)也基本相等，停頓也更具規(guī)律性，基本符合原文工整精煉的風(fēng)格。此外，譯文在節(jié)奏的劃分上也有著原文的影子，節(jié)奏的劃分見(jiàn)示例。原文每行七字，節(jié)奏上四下三，既工整地劃分了字?jǐn)?shù)，同時(shí)也劃分了每一行的意群。譯文的節(jié)奏則是單純以意群來(lái)劃分，劃分節(jié)奏的位置在每小句的最后一個(gè)意群之前，和原文一樣保持在每行中間靠后的位置，使譯文在朗讀時(shí)有著和原文相似的節(jié)奏感。

2.以譯語(yǔ)為依據(jù)的模仿

譯者在音韻、句法和文化三個(gè)層面對(duì)原文進(jìn)行了以譯語(yǔ)為依據(jù)的模仿。

1）音韻層面

朱譯重新處理了押韻格式和韻腳。本詞的押韻格式可看作是AAAABBAA 格式，譯文的前四行和七八行押了/a?/，第五行押了/a?/，而第六行卻押了/??/。譯文的五六行并沒(méi)有押同樣的韻，而在朱曼華看來(lái)，這種押韻方法屬于“大體整齊押韻”。他認(rèn)為把讀起來(lái)口型相似，聽(tīng)起來(lái)有韻律實(shí)感，但寫(xiě)起來(lái)并非同韻的兩個(gè)詞也視為近似押韻的一種形式[16]6。這種押韻的效果算是差強(qiáng)人意，不過(guò)從用詞來(lái)看，第五行的“vow”和第六行的“sorrow”都是以“ow”為結(jié)尾的單詞，以觀感的整齊增添了視覺(jué)上的美感。

2）句法層面

譯者在本詞的翻譯以增補(bǔ)主語(yǔ)為主。

本詞中有多處主語(yǔ)被省略。在上片的第二句，原文并沒(méi)有表述變心的人是誰(shuí)，而朱譯增補(bǔ)了主語(yǔ)“a sweetheart”，表明容易變心的是心上人。但需要注意的是，是本詞是以女方的口吻所作來(lái)控訴男方的薄情，所以此處可突出是男方變心，因此把主語(yǔ)替換為“beau”來(lái)突出男方“花花公子”的形象可能更為貼切。在下片第一句，原文并沒(méi)有表述“語(yǔ)罷”和“不怨”的主語(yǔ)，譯者在翻譯時(shí)增補(bǔ)了“an imperial couple”和“The concubine”作為主語(yǔ)，使譯文的邏輯更加清晰。下片第二句的意思是“你（男方）怎么比得上明皇，他（唐明皇）還是和楊玉環(huán)有過(guò)比翼鳥(niǎo)、連理枝的誓愿”，表達(dá)了男方的負(fù)心絕情。其中兩個(gè)主語(yǔ)“你（男方）”和“他（唐明皇）”在原文中都被省略。譯者在翻譯時(shí)做了調(diào)整，把薄情男與明皇的比較的部分改為讓步狀語(yǔ)從句“即使皇帝是個(gè)薄情的人”，并在主句部分增補(bǔ)了主語(yǔ)“he”，把名詞“愿”改為動(dòng)詞“swear”，使譯文符合英語(yǔ)的語(yǔ)法。

3）文化層面

首句中的“秋風(fēng)悲畫(huà)扇”的典故出自班婕妤的故事，后人借“妾身似秋扇”來(lái)比喻女子失寵?！昂问虑镲L(fēng)悲畫(huà)扇”的譯文為“Why Autumn-Fan sighed herself a disfavored wife”，譯者沒(méi)有完全遵從原文來(lái)直譯，而是把秋風(fēng)和扇子兩個(gè)意象合并成了“Autumn-Fan”，又運(yùn)用擬人手法，化“妾身似秋扇”為“秋扇即妾身”。為方便譯語(yǔ)讀者理解，譯者還在文后添加了注釋“失寵的美麗女子通常被比作秋扇”來(lái)說(shuō)明秋扇一詞的文化負(fù)載含義。

在詩(shī)歌翻譯中，選擇直譯在某種程度上也代表著需要添加注釋來(lái)向譯語(yǔ)讀者介紹原語(yǔ)的相關(guān)文化。但有的詩(shī)歌中文化負(fù)載詞過(guò)多，如果全部通過(guò)直譯和添加注釋的方法來(lái)翻譯，不但會(huì)使注釋過(guò)于冗長(zhǎng)，也會(huì)犧牲譯語(yǔ)讀者閱讀的流暢性。因此，省譯與意譯就顯得很必要。例如本詞下片中又出現(xiàn)了三個(gè)唐明皇與楊貴妃的典故，在翻譯時(shí)均有變通。朱譯用“an imperial couple”代替了李楊二人，又對(duì)“雨霖鈴”做了省譯。譯者在翻譯這處典故時(shí)化隱為顯，把含義融入典故，放棄了對(duì)原文美的刻意效法。這樣可以做到充分地移情，實(shí)現(xiàn)對(duì)原文高層級(jí)的模仿。在“比翼連枝當(dāng)日愿”中，“比翼鳥(niǎo)”和“連理枝”形成了一種互文關(guān)系，因此譯者省譯了“連理枝”的意象，把“比翼”譯成了“‘wing-to-wing’to fly”，同樣體現(xiàn)了李楊二人的纏綿情意，沒(méi)有折損原文傳遞的意境。

綜上所述，以原語(yǔ)為依據(jù)的模仿和以譯語(yǔ)為依據(jù)的模仿既是一體兩面，同時(shí)也相輔相成。朱譯依照英語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣對(duì)譯文做了變通，而這種變通在最終的呈現(xiàn)也使譯文每行的節(jié)奏做到了與原文相近；同時(shí)，譯者模仿原文的工整形式把每行譯文控制在相近的長(zhǎng)度，并在這個(gè)框架內(nèi)實(shí)現(xiàn)對(duì)譯文的變通。朱譯既取了兩種模仿手段之長(zhǎng)，又使兩種手段相互交織、互為體現(xiàn)，令人嘆服其譯技精湛。最后來(lái)看納蘭詞英譯中的重建。

（四）代償式轉(zhuǎn)換——重建（recast）或改寫(xiě)（rewrite）

重建（或改寫(xiě)rewrite）屬于創(chuàng)作（artistic creation）手法，是一種最高形式的變通，也是翻譯原創(chuàng)的一種代償形式[7]269。完全的代償式轉(zhuǎn)換是一種“得意忘形”的手段，它的目的就是擺脫原文的束縛，按目的來(lái)安排體式，以達(dá)譯者預(yù)期的最大優(yōu)化[7]269。這與翁顯良先生的“散體譯詩(shī)”理念不謀而合。下面以翁顯良的《如夢(mèng)令·萬(wàn)帳穹廬人醉》譯本為例進(jìn)行分析[17]106。

如夢(mèng)令

萬(wàn)帳穹廬人醉，

星影搖搖欲墜。

歸夢(mèng)隔狼河，

又被河聲攪碎。

還睡，還睡，

解道醒來(lái)無(wú)味。

Better Sleep

Silence settles over this wilderness of tents.

Many a cup have I drained.

Ah! The stars are flickering, perilously reeling.

I am off, headed for home.

But that Wolf River bars my way.

It howls——my dream is shattered!

Sleep, better go back to sleep,

For the waking hours are dreary.

翁顯良先生的翻譯風(fēng)格是“得作者之志、取漢語(yǔ)之長(zhǎng)、求近似之效”?！暗米髡咧尽笔抢斫夂驮忈屪髡叩那橹?、靈魂和神韻；“取漢語(yǔ)之長(zhǎng)”是指重新構(gòu)思后，突破原文表層結(jié)構(gòu)約束，以譯文語(yǔ)言之長(zhǎng)向讀者介紹原作；“求近似之效”是指在語(yǔ)言、文化、歷史等因素之下，使譯文的藝術(shù)效果貼近原作[18]113?？梢?jiàn)翁顯良在翻譯時(shí)主要運(yùn)用重建手段進(jìn)行審美要素的再現(xiàn)，將原文的意蘊(yùn)進(jìn)行重構(gòu)。實(shí)際上，原文中的某些審美信息并不依賴(lài)語(yǔ)言文字這些表層因素，它們是一種模糊的存在，可以在更大的程度上實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換。翁顯良在本詞中的具體重建做法如下:

在第一句中，翁譯把原文分成了“萬(wàn)帳穹廬”和“人醉”兩句，先寫(xiě)景，后寫(xiě)人。第一句使用抽象名詞“Silence”做主語(yǔ)，在后面接著使用“wilderness of tents”，突出了環(huán)境的安靜和荒蕪，第二句使用倒裝增強(qiáng)語(yǔ)氣，著重譯出納蘭借酒澆愁之愁。

第二句“星影搖搖欲墜”使用了夸張手法，翁譯添加了語(yǔ)氣詞“Ah！”，寫(xiě)出了納蘭在醉酒后看到星光搖曳時(shí)的內(nèi)心真實(shí)的感嘆與驚惶，仿佛星星真的要飛墜而下。此外，“flickering”后面加了逗號(hào)，增加了閱讀時(shí)的停頓，體現(xiàn)了從“搖搖”到“欲墜”的遞進(jìn)感。

在三四句中，納蘭描寫(xiě)了自己的夢(mèng)境。翁譯使用了“that Wolf River”“bars my way”和“It howls——”“my dream is shattered”，以第三人稱(chēng)和第一人稱(chēng)之間的對(duì)立和沖突表達(dá)身居邊塞的現(xiàn)實(shí)與思鄉(xiāng)情感之間的矛盾，破折號(hào)的使用也增加了夢(mèng)境的真實(shí)感。

在五六七句中，翁譯將“還睡，還睡”的重復(fù)改為“Sleep, better go back to sleep”，使情感再次遞進(jìn)，傳遞無(wú)奈醒來(lái)，不如睡去的惆悵心情，又把動(dòng)詞“醒來(lái)”處理為名詞短語(yǔ)“waking hours”，突出了納蘭清醒時(shí)百無(wú)聊賴(lài)的感受。

由于重建徹底拋棄了形式因素的再現(xiàn)，譯文的意義的再現(xiàn)尤其是意境的再現(xiàn)就變得十分重要，這也是譯者進(jìn)行重建的首要目的。對(duì)形式的模仿可能會(huì)使譯文“因韻失義”或“因形失義”，而重建的意義就在于擺脫原文形式對(duì)譯文意蘊(yùn)重現(xiàn)的干擾，譯者通過(guò)形式上的再創(chuàng)作，使原文模糊的審美信息更有效地融入譯文之中。翁譯本通過(guò)使用抽象名詞、語(yǔ)氣詞、破折號(hào)、倒裝等手法對(duì)原文進(jìn)行改寫(xiě)，使譯文形散而神聚，更加傳神地呈現(xiàn)了原文的情感和意境，使納蘭在軍營(yíng)之夜的寂寥與不安躍然于字里行間。翁譯本把《如夢(mèng)令》創(chuàng)造性地由一首詞變?yōu)橐黄⑽?，讓譯文讀者在全新的形式中品味原文的神韻，感受著由譯者創(chuàng)造的納蘭詞的第二次生命。這種以形式的代償來(lái)繼承和發(fā)揚(yáng)原文精神的做法為文學(xué)作品的推陳出新注入了新的動(dòng)力。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)以上幾首納蘭詞譯本的分析可以看出，四位譯者在翻譯納蘭詞時(shí)分別使用了不同類(lèi)型的審美再現(xiàn)手段。本文以劉宓慶的模仿論和代償論為理論支撐，在研究視角上呈現(xiàn)從以原語(yǔ)為依據(jù)和以譯語(yǔ)為依據(jù)的模仿到二者的動(dòng)態(tài)結(jié)合，最后到對(duì)原文本美學(xué)信息重建的演進(jìn)方向。隨著“模仿——重建”研究視角的變化，譯者越來(lái)越注重其主體性的發(fā)揮，譯者關(guān)注的重點(diǎn)也呈現(xiàn)出由形式因素向非形式因素轉(zhuǎn)變的特征，即從注重再現(xiàn)納蘭詞的形式美到注重再現(xiàn)其意境美。譯者如何再現(xiàn)原作的美是其作為審美主體所做出的主觀選擇，影響因素有譯者自身的風(fēng)格因素、譯者對(duì)原文的挖掘以及譯者希望實(shí)現(xiàn)的美學(xué)效果。翁顯良的“散體譯詩(shī)”風(fēng)格就體現(xiàn)在《如夢(mèng)令》譯本中形式因素的零還原，許淵沖一向注重詩(shī)歌翻譯中的押韻形式，而許譯《秣陵懷古》中就實(shí)現(xiàn)了對(duì)尾韻的重新處理。吳松林認(rèn)為《采桑子》詞牌的句式需要體現(xiàn)在譯文中，于是他在翻譯中使譯本的形式與原文本保持極大貼合；而朱曼華認(rèn)為《木蘭花令》中過(guò)多的文化符號(hào)阻礙了譯語(yǔ)讀者的理解，所以對(duì)詞中的部分內(nèi)容做了省譯和意譯。四位譯者賦予了納蘭詞譯本多樣化的美學(xué)特征，也賦予了納蘭詞更高的傳承價(jià)值，使納蘭詞化為多彩的樣貌，在英語(yǔ)世界中傳揚(yáng)。