唐運冠

戲劇是什么？許多人可能會不假思索地回答：是文學和藝術。但事實未必如此，因為許多作品未必具有文學性和藝術性，而它們?nèi)耘f是戲劇。筆者認為，戲劇首先是一種表演行為，演出的情境和戲劇的受眾是戲劇不可或缺的組成部分，而劇本則不是戲劇的必需要件。因為在歷史上，尤其是在戲劇發(fā)展的早期階段，許多戲劇都只有演出而沒有劇本。而在劇本文學化之后，又出現(xiàn)了一些只能閱讀而不適合演出的劇本，它們不能算作真正的戲劇。①阿蘭·維亞拉也認為戲劇是表演，但又認為它還是藝術和文學，參見Alain Viala, ed., Le théatre en France, Paris: PUF, 2009, pp. 3-40。筆者認為，從嚴格意義上而言，諸如16世紀下半葉法國貴族文人創(chuàng)作的不適合演出的“靜止劇”并非真正的戲劇。參見陳杰：《十七世紀法國的權力與文學：以黎塞留主政時期為例》，上海復旦大學出版社，2018年版，第92-93頁。我們還需要分辨中西方藝術概念的細微差別。在西方，art一詞在16世紀以前主要指“技術”，其后“藝術”才逐漸變成它的主要含義。但在現(xiàn)代漢語中，“技術”和“藝術”是兩個詞語、兩個概念，這是近代中國接受西方業(yè)已現(xiàn)代化的概念的結果。歷史地看，戲劇最初只是一門技藝，技藝精湛到一定程度才變成藝術。盡管古希臘和古羅馬已有十分發(fā)達的戲劇藝術，但正如讓-皮埃爾·博爾迪耶所指出的，古希臘羅馬的戲劇與歐洲中世紀的戲劇之間并沒有連續(xù)性。②Alain Viala, ed., Le théatre en France, p. 45.因而要研究近代歐洲戲劇文學化和藝術化的歷史，還得首先回到歐洲中世紀的語境中去。

文學化和藝術化之前的戲劇是什么？戲劇史研究者大都認為戲劇起源于宗教儀式。③但有些研究者并不認為戲劇經(jīng)歷過一段從宗教儀式發(fā)展成藝術的歷史，而是認為（或默認）兩者從一開始就是并存的。較鮮為人知的是，中世紀的戲劇還是游戲，或一種具有宗教性的游戲。戲劇的這段“游戲史”在許多文化中都留下了深刻的語言記憶。如漢語的“戲”和“劇”都有“游戲”之意，李白的《長干行》中“折花門前劇”中的“劇”就是如此。一些學者也意識到了這一現(xiàn)象，比如《歐洲戲劇文化史·中世紀卷》把“游吟詩人的詩歌，律師、教士、教師、政客們賣力的口頭表演，民間舞蹈、游行、宗教儀式等社群節(jié)慶活動”都納入戲劇/游戲的范圍，亨利·雷伊-弗洛的《中世紀戲劇研究》甚至把彌撒儀式也視作戲劇/游戲，因為主持彌撒的神父在扮演上帝并表演圣餐變體。④Jody Enders, ed., A Cultural History of Theatre in the Middle Ages, London: Bloomsbury,2017, pp. 2-3; Henri Rey-Flaud, Pour une dramaturgie du Moyen Age, Paris: PUF, 1980, p. 83.就本文而言，這種寬泛的界定盡管為中世紀的戲劇賦予了游戲的性質(zhì)，卻模糊了問題的焦點。

對于近代法國戲劇專業(yè)化的問題，陳杰從16-17世紀專屬劇場的出現(xiàn)和職業(yè)劇作家的誕生等角度進行了卓有成效的探討。⑤參見陳杰：《十七世紀法國的權力與文學：以黎塞留主政時期為例》；《十七世紀法國職業(yè)文人劇作家的誕生》，《外國文學評論》2016年第4期；《黎塞留主政時期的法國國家文人保護制度》，《外國文學評論》2017年第3期；《專屬劇院的誕生與十七世紀法國戲劇的職業(yè)化進程》，《外國文學評論》2019年第2期。西方學者對16-17世紀法國的戲劇有諸多深入的研究，不過專門討論戲劇從游戲到專業(yè)化這一演變進程的研究并不多見。⑥西方學者研究16-17世紀法國戲劇的兩部最重要的專著是W. L. 威利的《法國早期的公共戲劇》（W. L. Wiley, The Early Public Theatre in France, Cambridge: Harvard University Press,1960）和阿蘭·豪的《1600-1649年巴黎的專業(yè)戲劇》（Alan Howe et al., Le théatre professionnel a? Paris, 1600-1649, Paris: Centre historique des Archives nationales, 2000），它們都沒有涉及這個問題。筆者嘗試將戲劇專業(yè)化的過程置于近代法國社會轉(zhuǎn)型這一歷史背景下，把戲劇、演員、作家、演出情境、受眾等作為一個整體加以考量，并從更廣闊的時間和空間維度，通過與西歐其他國家的橫向比較研究揭示其特質(zhì)，進而從戲劇專業(yè)化的進程來考察近代法國社會文化的變遷。

一、戲劇狂歡：作為社群節(jié)慶游戲的中世紀戲劇

中世紀人對戲劇的理解與現(xiàn)代人非常不同，他們把戲劇視作游戲而非文學或藝術。相應地，中世紀戲劇的演出方式及其在社會生活中扮演的角色都與現(xiàn)代戲劇大相徑庭。①這里所說的“中世紀”并非一個確切的時間范圍，而是一個寬泛的概念，主要是指文藝復興語境下的“現(xiàn)代”理念普及之前歐洲舊有世界觀影響所及的范疇。就法國戲劇史而言，16世紀下半葉至17世紀初是新舊觀念的過渡期，因而既是中世紀的，也是近代的。

（一）作為游戲的戲劇

中世紀的戲劇乃游戲，從詞源學上有最直觀的證明。一直到16世紀，許多法語戲劇均以“游戲”（jeu）命名，比如《亞當戲》（Jeu d’Adam）、《圣尼古拉戲》（Jeu de saint Nicolas）、《林中小屋戲》（Jeu de la Feuillée）、《羅班與瑪麗昂戲》（Jeu de Robin et Marion）等。中世紀最常用來描述戲劇的拉丁詞語是ludus，法語是jeu，而中世紀法語還有一個現(xiàn)在看來較準確的形容戲劇的詞語jeu par personnages（角色扮演游戲）。②Alain Viala, ed., Le théatre en France, p. 41.在英語中，中世紀最經(jīng)常用來形容戲劇，也最具有表現(xiàn)力的詞語是ludus的英文形式play和game，甚至到了16世紀都還使用Cristemasse game來指代在圣誕節(jié)表演的戲劇，17世紀初還使用gamesters來指代戲劇演員。德語中的spiel也是如此。③Verdel A. Kolve, The Play Called Corpus Christi, Stanford: Stanford University Press, 1966,pp. 13-16.

來自法國諾曼底圣莫爾（St Mor）的鄉(xiāng)村貴族吉爾·德·古貝維爾（Gilles de Gouberville）寫于1549年至1562年的日記④Eugène Robillard de Beaurepaire, ed., “Le journal du Sire de Gouberville”, in Mémoires de la Société des antiquaires de Normandie, t. 31 & 32, Caen: Henri Delesques, 1892 & 1895.提供了直接的日常生活證據(jù)。據(jù)筆者統(tǒng)計，在13年的日記中，古貝維爾提到戲劇14次⑤這個數(shù)字遠未能反映當?shù)厝藢騽〉臒崆?，因為從日記的記載看，圣莫爾沒有戲劇演出，人們需要到附近的瑟堡、瓦洛涅等地去觀看，這至少有兩到三個小時的路程。，其中有4次直接用jeu、2次用動詞jouer的變體來表達。比如，1551年6月7日主日（星期日），古貝維爾的助手兼密友康特皮去瑟堡觀看關于雅各的12個兒子的“游戲”（les jeuz qu'on y faisoyt des douze filz de Jacob）。接下來的兩個主日，他所在的圣莫爾都有人去瑟堡看神跡劇（miracle），可以推測看的是同一出戲。⑥Eugène Robillard de Beaurepaire, ed., Le journal du Sire de Gouberville, t. 32, pp. 163, 165, 167.在這里，jeu和miracle是可以互換的。1554年平安夜，圣莫爾的好些人都到迪哥維爾去看戲（furent à Digoville pour ce qu'on y jouet）。之所以可以判斷這里說的“ce qu'on y jouet”指的是演戲，是因為在前一年的平安夜，圣莫爾同樣有好些人到迪哥維爾去望彌撒，以便觀看彌撒結束后的道德?。╩oralité）。①Eugène Robillard de Beaurepaire, ed., Le journal du Sire de Gouberville, t. 31, pp. 61, 145.1559年9月17日主日，讓·奧夫雷神父和讓·弗雷列神父去瓦洛涅也是為了看戲（partys aulx jeux），因為剛剛有人在上一個主日也去那里看過神跡劇。②Eugène Robillard de Beaurepaire, ed., Le journal du Sire de Gouberville, t. 31, pp. 516, 518.1560年8月7日，有人從瓦洛涅途經(jīng)圣莫爾返回瑟堡，他帶了一張魔鬼面具給準備表演一出瘋劇的瑟堡人使用（pour ceulx de Cherebourg qui doybvent jouer je ne s?ay quelle follye）。這張面具想必很快派上了用場，因為接下來的圣母節(jié)和主日，都有人去瑟堡看戲（allèrent aux jeux）。③Eugène Robillard de Beaurepaire, ed., Le journal du Sire de Gouberville, t. 31, pp. 584-586.到17世紀上半葉，戴面具仍舊是法國演員在戲臺上變換身份的必要手段。由此可見，一直到16世紀，人們都還把戲劇視作游戲。

不過，jeu和play/game這些表達是否只是在西歐民族語言尚不成熟的條件下對拉丁文ludus的簡單直譯，所表達的其實是戲劇藝術而非游戲呢？答案是否定的。

首先，中世紀的人并不把戲劇視作文學或藝術?，F(xiàn)代戲劇研究者在討論中世紀的戲劇時往往先入為主地將現(xiàn)代的戲劇概念強加于中世紀。在法國學者亨利·雷伊-弗洛看來，這些學者“固執(zhí)得令人吃驚”，因為他們堅持把中世紀的ludus翻譯成théatre liturgique（禮儀戲?。?，而拒絕簡單直接地譯為jeu。④Henri Rey-Flaud, Pour une dramaturgie du Moyen Age, p. 82.在這里，我們必須把戲劇和劇本區(qū)分開來。傳統(tǒng)的研究往往把劇本等同于戲劇，但它事實上只是戲劇的一個組成部分，尤其是在中世紀，劇本普遍不具有文學性，它甚至只是戲劇無足輕重的組成部分。亨利·雷伊-弗洛對此做了精到地闡述。他指出，在中世紀，戲劇的技術（布景、器械等）可以重復，但文本在原則上必須是新的，是沒有使用過的。從嚴格意義上說，中世紀的戲劇并非文學，劇本的文學化始于它被第二次上演之時。⑤Henri Rey-Flaud, Pour une dramaturgie du Moyen Age, p. 77.讓-皮埃爾·博爾迪耶也指出，中世紀的劇本不僅十分簡單，而且更新得很快。比如在1488年一出戲劇的對白里，20年前的劇本已被認為“太舊”，不適合演出。⑥Alain Viala, ed., Le théatre en France, pp. 67-68.這種對新劇本的追求似乎說明劇本很重要，實則不然。17世紀30年代，法國劇本的文學化仍處在初期階段，當時巴黎著名的蒙多里劇團有一位女演員報怨高乃依的劇本過于昂貴，她的言論反映了此前的劇本是如何創(chuàng)作出來的：她說，以前為他們隔夜拼湊起來的劇本只要3埃居，現(xiàn)在高乃依的劇本卻要收他們很多錢。⑦Jean Regnault de Segrais, Oeuvres de Monsieur de Segrais, t. 2, Paris: Durand, 1755, pp. 143-144.劇本創(chuàng)作的隨意性解釋了為何中世紀有許多戲劇，卻極少有為后人所知的劇作家，也很少有劇本留存下來。

在印刷術已經(jīng)相當發(fā)達、傳世文獻已經(jīng)十分豐富的16世紀到17世紀初，法國能夠流傳下來的劇本仍十分稀少。17世紀初在法國名噪一時的劇作家亞歷山大·阿爾迪就是突出的例證。阿爾迪自稱創(chuàng)作了五六百種劇本（這個浮夸的數(shù)字本身就表明了劇本的隨意性），而留存下來的只有34種。①W. L. Wiley, The Early Public Theatre in France, p. 252；陳杰：《十七世紀法國職業(yè)文人劇作家的誕生》。事實上，中世紀的很多戲劇演出可能根本就沒有劇本。亨利·雷伊-弗洛指出，就這一點而言，意大利喜劇確實是中世紀戲劇的繼承者，因為它“竟然”拒絕文本，而把即興表演放在首位。②Henri Rey-Flaud, Pour une dramaturgie du Moyen Age, p. 77.在16世紀下半葉至17世紀20年代以前的法國，意大利劇團在法國極受歡迎，從中或可窺見當時的法國人對戲劇和劇本的態(tài)度。在戲劇專業(yè)化的過渡階段，即開始出現(xiàn)職業(yè)演員和劇作家的那幾十年，沒有人把這兩種人視作藝術家、文學家或地位崇高的人——職業(yè)演員名聲再大，也仍舊被上流社會排斥在外；職業(yè)劇作家盡管被稱作“詩人”（主要是因為當時的劇本是用詩體創(chuàng)作，而非因為劇本的文學性），上流社會對他們（甚至包括高乃依等人）賣文為生的行為卻極為鄙視。演員和劇作家的這種地位反映了人們對戲劇和劇本的普遍認知。

其次，中世紀的人們對戲劇和對其他游戲的態(tài)度是一致的。在這方面，格倫丁·奧爾森指出了一個十分具有啟發(fā)性的事實：中世紀的托瑪斯·阿奎那等人把戲劇視為與其他游戲一樣“沒有超越其本身以外的意義”的東西，而現(xiàn)代人在對電子游戲等提出同樣的疑問時卻把包括戲劇在內(nèi)的表演藝術排除在外。③Jody Enders, ed., A Cultural History of Theatre in the Middle Ages, pp. 123-124.這一現(xiàn)象比較鮮明地揭示了戲劇從游戲到藝術的演變過程。事實上，17世紀以前的許多作者都明確地把戲劇視作一種游戲，其中最典型的是托瑪斯·阿奎那，他的《神學大全》第一六八題第二至四節(jié)專門從宗教倫理的角度探討了游戲的問題，其中就包括戲劇。阿奎那認為游戲是必要的，因為它能消除靈魂的疲勞，就像休息能消除肉體的疲勞一樣。他同時指出，游戲必須適當、適度，符合人的身份和時間地點等環(huán)境。在此基礎上，阿奎那討論了戲劇的問題。他說，有人認為“那些一生以演戲為目的的演員④阿奎那使用的是officium histrionum一詞。中世紀并沒有職業(yè)演員，阿奎那引用的是西塞羅等古羅馬作家的說法，因而這個詞應當指的是古羅馬時期的職業(yè)演員。似乎游戲過多”，而游戲過多可能是有罪的。阿奎那則認為，只要表演得當，既不使用不正當?shù)难哉Z和動作來表演，也不做不適合情境的表演，那么“以使人得到娛樂為目的的演戲”并無不可，演員也并不處在有罪的狀態(tài)之下。⑤Saint Thomas Aquinas, Summa Theologica, August? Taurinorum: Typographia Pontificia et Archiepiscopalis, 1891, pp. 210-211；圣多瑪斯·阿奎那編著：《神學大全》第十一冊第一六八題“論身體外表行動的檢制”，周克勤等譯，臺灣：中華道明會、碧岳學社，2008年，第460-462頁。很顯然，阿奎那認為戲劇是游戲而非藝術。1600年前后，當新興的職業(yè)演員受到道德家攻擊時，他們?nèi)耘f援引阿奎那等權威為自己的職業(yè)辯護。⑥Robert Henke, ed., A Cultural History of Theatre in the Early Modern Age, London:Bloomsbury, 2017, p. 120.另一個有趣的例子來自小托瑪斯·普拉特1595年-1600年的旅行日記。在法國、西班牙、尼德蘭、英國旅行期間，他記錄了眾多斯特凡·赫爾費爾德所謂的“屬于大眾文化的戲劇活動”。赫爾費爾德敏銳地指出，普拉特的戲劇報告對視覺比對語言更感興趣，因為在這位16世紀末的觀眾看來，跳躍、舞蹈、斗毆、滑稽、戲仿、幽默的姿態(tài)和奇異的故事仍然是戲劇娛樂的精髓。①Robert Henke, ed., A Cultural History of Theatre in the Early Modern Age, pp. 120-122. 普拉特的日記原文為德語，其記載在法國蒙彼利埃生活部分的法語譯本參見Félix Platter et Thomas Platter, Félix et Thomas Platter à Montpellier, 1552-1559, 1595-1599, Montpellier: Camille Coulet,1892；記載作者巴黎見聞部分的法語譯本參見Thomas Platter, Description de Paris, par Thomas Platter le jeune, de Bale (1599), trad. par L. Sieber, Paris（原書未注明出版商）, 1896；記載作者英國見聞部分的英語譯本參見Thomas Platter, Thomas Platter's travels in England 1599, trans. Clare Williams, London: J. Cape, 1937。

（二）中世紀的戲劇與社群公共生活

普拉特的觀察揭示了一個重要的問題：中世紀戲劇在各個方面都跟后來作為藝術的戲劇十分不同。這既表現(xiàn)在前面所說的劇本上，也表現(xiàn)在戲劇演出的方方面面。近半個世紀以來社會文化史的發(fā)展改變了傳統(tǒng)戲劇史研究片面強調(diào)劇本的傾向，戲劇的演出受到越來越多的關注，使得我們對中世紀以降的戲劇表演情境有了更全面深入的認識。跟隨拉伯雷的描述，我們可以對16世紀中葉以前的戲劇演出情形有一個基本的了解?！毒奕藗鳌返谒牟康谑垄贔ran?ois Rabelais, Le quart livre des faicts et dicts heroiques du bon Pantagruel, Paris: Michel Fezandat, 1552, pp. 29r-32；中文譯本參見拉伯雷：《巨人傳》第四部第十三章，成鈺亭譯，上海：上海譯文出版社，1981年版，第723-726頁。寫道，晚年退隱普瓦圖的詩人維庸為了給人們提供“消遣”（passetemps），用當?shù)氐姆绞胶头窖耘叛荩╡ntreprint faire jouer）了一部《耶穌受難》劇。角色分派妥當，演員（les joueurs）也齊了，場景也布置好了，維庸告知當?shù)氐氖虚L和官員，這出神跡劇可以在尼奧爾集市收市時上演，現(xiàn)在只剩下各個角色的服裝需要解決。市長和官員命令人們提供幫助。為了給一個扮演圣父的老農(nóng)民尋找衣服，維庸要求當?shù)氐姆綕鲿敿疑窀杆ü沤杞o他一件法衣和一件披肩。但塔波古拒不答應，稱本省會規(guī)嚴禁把任何東西贈給或借給演戲的人（les jouans）。維庸說會規(guī)只涉及鬧劇、滑稽戲和誨淫的戲（jeuz dissoluz），但塔波古堅決不借。維庸誓言報復。趁塔波古外出時，維庸組織演員們在城里和集市上排演了一次魔鬼出巡，最后在城外一個農(nóng)家旁邊的大路上，對著歸來的塔波古和他的坐騎狂噴煙火，受到驚嚇的馬匹把塔波古摔下馬來，把他踢得腦袋分家、四肢斷裂、一命嗚呼。最后，維庸心滿意足地稱贊演員們“演得真好”（que vous jourrez bien）。

這段描寫幾乎包含了我們想知道的關于中世紀戲劇演出的全部細節(jié)。除了和幾乎同時的古貝維爾一樣用與“游戲”（jeu或jouer）有關的詞語來描述戲劇、演員、表演之外，三個方面的細節(jié)也從不同角度表明了中世紀戲劇的游戲?qū)傩浴?/p>

第一，戲劇演出的時間和空間。時間上，中世紀的戲劇基本上都是在節(jié)慶場合演出的，特別是愚人節(jié)（La fête des fous）和狂歡節(jié)期間。①傳統(tǒng)集市與節(jié)慶無異。據(jù)成鈺亭譯本的注釋，尼奧爾集市一年只舉行三次，可算是盛大的節(jié)慶。對于這個問題，國內(nèi)外的許多學者都已有詳細討論，我們還可以從古貝維爾的日記中得到印證：他提到的14次與戲劇有關的記錄幾乎都是在節(jié)日（圣誕節(jié)、圣母節(jié)等）和主日，唯一例外的一次是1555年2月12日（星期三）在布雷的圣戈梅修道院跟國王和王室成員一起觀看一出法語喜劇。②Eugène Robillard de Beaurepaire, ed., Le journal du Sire de Gouberville, t. 31, p. 249.而在空間上，維庸的魔鬼出巡表明，在中世紀，一場戲劇并不像現(xiàn)在是在一個戲臺上完成，而是走街串巷，把整個社群當作它的表演空間。③盡管上文所引用的《巨人傳》段落提到了“劇場”（théatre），但該詞的含義并不明確，筆者認為它可能只是寬泛地指代用于演戲的場所，未必是后來的劇院（后面的魔鬼出巡可以做證）。巴黎乃至全法國的第一個專門劇院在1548年才出現(xiàn)（詳見下文）。讓-皮埃爾·博爾迪耶提到，1372年，菲利普·德·梅齊耶爾在阿維尼翁的科爾德利耶修道院組織的一場圣母戲就包含了演員或怪物的游行。④Alain Viala, ed., Le théatre en France, p. 48.這類戲劇游行在中世紀的愚人節(jié)等狂歡活動中同樣十分普遍。⑤參見拙文《節(jié)慶游戲與“共同體”生活——法國中世紀的愚人節(jié)研究》，（《浙江大學學報（人文社會科學版）》2013年05期），這里不再一一舉例。韋爾代爾·A.科爾韋的研究指出了另外一個重要的事實：中世紀的英國還使用procession、pageant、show等詞語來指稱戲劇，⑥Verdel A. Kolve, The Play Called Corpus Christi, p. 13.這反映了當時的人們對戲劇演出方式和演出空間的理解。

第二，戲劇的內(nèi)涵。戲劇研究者普遍把中世紀的戲劇分成宗教劇、世俗劇等種類。大致來說，宗教劇都與基督教《圣經(jīng)》的內(nèi)容有關，世俗劇則被理解為“沒有宗教說教”的戲劇。但這些學者也意識到，所謂的“世俗劇”也與節(jié)慶緊密聯(lián)系在一起。⑦參見李道增：《西方戲劇·劇場史》上冊，北京：清華大學出版社，1999年版，第112-116頁；鄭傳寅、黃蓓：《歐洲戲劇史》，北京大學出版社，第88-114頁。把西歐中世紀的宗教等同于基督教，這種做法可能與對“黑暗世紀”的傳統(tǒng)看法有關，即認為中世紀是基督教會實施文化專制和思想鉗制的時代。事實上，近幾十年的社會文化史研究已經(jīng)徹底顛覆了這種刻板觀念，當時的基督教遠遠沒有人們想象的那種絕對統(tǒng)治力，而中世紀事實上在諸多方面孕育了西方現(xiàn)代文明。⑧可參見勒華拉杜里關于蒙塔尤、金茲伯格關于弗留利等地的宗教觀念的微觀研究（勒華拉杜里：《蒙塔尤：1294-1324年奧克西坦尼的一個山村》，許明龍、馬勝利譯，北京商務印書館，1997年；卡洛·金茲伯格：《夜間的戰(zhàn)斗：16、17世紀的巫術和農(nóng)業(yè)崇拜》，朱歌姝譯，上海人民出版社，2005年版），及本內(nèi)特、喬丹等關于歐洲中世紀的研究（朱迪斯·M.本內(nèi)特等：《歐洲中世紀史》，楊寧、李韻譯，上海社會科學院出版社，2007年版；威廉·喬丹等：《企鵝歐洲史·中世紀盛期的歐洲》，傅翀、吳昕欣譯，北京中信出版社，2019年版）。因此，將中世紀的宗教等同于基督教的做法值得商榷。本文想強調(diào)的是：其一，節(jié)慶的演出場景決定了中世紀的所有戲劇都具有宗教性；其二，這種宗教內(nèi)涵絕非局限于傳統(tǒng)上理解的基督教，因為中世紀的基督教就包含了大量的民間宗教成分（或“異教”成分，它們將成為宗教改革重點剔除的內(nèi)容），而后者主要通過狂歡文化的方式呈現(xiàn)出來。讓-皮埃爾·博爾迪耶也指出，中世紀的戲劇并無宗教劇與世俗劇、嚴肅劇與喜劇之分，實際上大都是混合劇，而且?guī)缀跛兄匾淖诮虅《紟в邢矂〕煞帧＂貯lain Viala, ed., Le théatre en France, p. 44.換言之，與節(jié)慶的緊密聯(lián)系決定了中世紀的戲劇普遍具有狂歡色彩，這正是該時期的戲劇被視作游戲的重要原因之一。這種狂歡性不僅存在于拉伯雷筆下的神跡劇《耶穌受難》當中，也存在于13世紀的《圣尼古拉戲》《林中小屋戲》等所有被現(xiàn)代學者視為具有較高藝術性的早期法語戲劇中。②詳見Alain Viala, ed., Le théatre en France, pp. 41-96.

許多因為沒有劇本③拉伯雷筆下維庸的《耶穌受難》似乎也沒有劇本。，未被納入戲劇史研究視野的狂歡游戲亦是如此。比如1497年梅斯的狂歡節(jié)巨人游行中，人們做了一個男巨人，讓他穿上華麗的衣服，手提一根巨棒，把他從一位助理法官（eschevin）家里領出來游行。第二天，他們又做了一個女巨人放在另一位助理法官家里。肥美星期二④Mardi gras，指中世紀大齋節(jié)來臨之前一個可以大快朵頤的狂歡日。這天，人們敲鑼打鼓，把男巨人領到女巨人家中，讓他們訂婚，舉行婚禮并跳舞。隨后人們在市內(nèi)舉行盛大的凱旋游行，男巨人領著女巨人，后面跟著那兩位助理法官和梅斯的其他法官。到了某個地方，一大群喬裝打扮的“街坊”迎過來，把男女巨人領到大教堂前面，由一位愚人“神父”給他們念祝詞，并給眾人講與巨人結婚有關的笑話。所有人都跟在后面觀看。返回時，人們在女巨人家的院子里表演一出“極好極歡樂”的滑稽劇。最后女巨人被送到男方家中，讓他們躺在一起，“做生小孩的事情”。⑤J. F. Huguenin, Les Chroniques de la Ville de Metz 900-1552, Metz: S. Lamort, 1838, p.622.整個游戲過程與維庸《耶穌受難》的魔鬼出巡異曲同工，從中也不難看出它的戲劇特征。

這種狂歡游戲盡管沒有基督教的說教色彩，但民間宗教的意涵再明顯不過。特別值得一提的還有1393年在法國王宮舉行的一場鬧婚狂歡（charivari）：在伊薩博王后為她一名曾兩次失去丈夫的女官舉行的第三或第四次結婚典禮中，法國國王查理六世和若干高級貴族化裝成渾身是毛的野蠻人，一邊不知所云地號叫，一邊揮舞著狼牙棒，“像魔鬼一樣”瘋狂地舞蹈，還做各種粗野下流的動作。這時國王的兄弟奧爾良公爵突然進來，他將手中的火把朝野人身上扔去，導致四名表演者當場被燒死，國王因為躲在貝里公爵夫人的大裙擺下才躲過一劫。這類鬧婚狂歡在中世紀法國民間也十分常見，它具有安撫亡靈等特殊的宗教意味。⑥關于該事件的描述和分析，參見讓·皮埃爾·里烏等主編：《法國文化史》第二卷，傅紹梅、錢林森譯，上海華東師范大學出版社，2011年版，第314頁；Susan Crane, The Performance of Self: Ritual, Clothing, and Identity During the Hundred Years War, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2002, pp. 155-162; J. R. Veenstra, Magic and Divination at the Courts of Burgundy and France: text and context of Laurens Pignon's Contre les Devineurs (1411), Leiden: Brill, 1997, pp.89-96。描繪這場狂歡的一幅中世紀繪畫被喬迪·恩德斯新近主編的《歐洲戲劇文化史·中世紀卷》用作封面插圖，表明作者也把它視作戲劇。①參見Jody Enders, ed., A Cultural History of Theatre in the Middle Ages。

第三，演員與觀眾的關系?？傮w上說，中世紀不存在職業(yè)的戲劇演員，也沒有專門的戲劇觀眾。在拉伯雷筆下，給維庸的戲扮演“天父”的是一位老農(nóng)民，其他角色盡管并未提及，但估計同樣是當?shù)氐钠胀癖?。在中世紀，包括戲劇演出在內(nèi)的節(jié)慶活動是由被稱作“狂歡社團”（société joyeuse，英文一般稱作festive society）的青年兄弟會（后來逐漸變?yōu)槌赡耆说纳鐖F）主導的，這些社團往往按地域或行業(yè)進行組織，并享有官方認可的節(jié)慶狂歡和戲劇表演特權。比如從1402年起至1548年，巴黎的耶穌升天兄弟會（la confrérie de la Passion）得到國王特許，擁有表演耶穌、圣徒、圣物的壟斷權。②參見拙文《法國中世紀晚期的狂歡文化研究》（《史學月刊》2017年02期）；Alain Viala, ed., Le théatre en France, pp. 72-74。而“青年”在當時更多的是單身而非年齡的概念。正如格林貝格所說，男性“默認的青年時代從……能攜帶武器的年齡到結婚為止”，青年人相對的自由賦予了他們“管理群體生活，應對某些自然和超自然力量，并處理本地社群與外部的關系”的特殊使命。③Martine Grinberg, "Carnaval et société urbaine XIV e -XVI e siècles: le royaume dans la ville",Ethnologie fran?aise, No. 3 (1974), pp. 215-244.這使戲劇表演成為管理公共生活的手段，演員也不會獲得直接的報酬。因此，在中世紀末，當一個以演魔鬼而知名的補鞋匠要求為演出獲得補償時，人們覺得此事實在稀奇，特地把它記錄下來。④Alain Viala, ed., Le théatre en France, p. 71.另外，社群的其他成員也并非被動的“觀眾”：他們有義務為“演員”提供相應的道具，并以此加入戲劇表演中；拒絕提供道具的人將受到懲罰，而懲罰者無須對由此造成的后果負責。⑤巴赫金也指出，利用魔鬼出巡的游戲來索要物品（有時還會因為強行索要而涉及暴力）是中世紀法國人常見的習俗（參見巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》，李兆林、夏忠憲等譯，河北教育出版社，1998年版，第307-309頁）。今天西方國家小孩的萬圣節(jié)討物游戲就是這種節(jié)日傳統(tǒng)的延續(xù)。維庸通過“借道具”和魔鬼出巡，把塔波古神父強行拉入戲劇表演之中，從而模糊了所謂的“演員”與“觀眾”之間的界限。當塔波古神父拒絕履行傳統(tǒng)義務時，維庸和他的演員借演戲之機給予了他“應得”的懲罰，而他們也不用為神父之死負責?？梢哉f，在中世紀的戲劇表演中，演員和觀眾乃一個統(tǒng)一體，他們之間遠沒有后來那種清晰的界限。

在中世紀晚期，唯一不完全屬于上述范疇的可能是教會學校的戲劇。它們一般是用拉丁語搬演古希臘和古羅馬的戲劇，這使它在學校的圍墻之外又豎起一道語言的隔墻，從而把自己排除在了大眾文化的范圍之外。

二、戲劇演出的日常化和職業(yè)化

法國在16世紀下半葉經(jīng)歷了漫長的宗教戰(zhàn)爭，它可能延緩但并未阻斷法國城市化和中央集權化的總體進程。戰(zhàn)爭結束后，法國的絕對王權和以巴黎為首的城市化很快推進到了新的高度。宗教改革和反宗教改革則改變了基督教信仰的結構，在教會和國家權力的協(xié)同壓制下，狂歡文化所承載的非正統(tǒng)基督教世界觀喪失了存在的合法性。①參見拙文《法國中世紀晚期的狂歡文化研究》。戲劇不可避免地受到這些變化的影響。到1600年前后，法國戲劇演出的情境已經(jīng)與拉伯雷的時代有了根本不同。

（一）戲劇的私人化和世俗化②這里所稱的“世俗化”是指戲劇失去了它的宗教性，而非僅指它走出教堂和修道院等教會的空間。

17世紀初，法國宮廷醫(yī)生讓·艾羅阿爾在他的日記里記錄了路易十三從出生到27歲（1601年至1628年）的成長軌跡，其中提到戲劇至少108次。③Jean Héroard, Journal sur l’enfance et la jeunesse de Louis XIII, 2 vols, Paris: Didot, 1868。由于文獻提及戲劇次數(shù)眾多，除特殊情況外，本文引用時不一一注明頁碼。W. L. 威利對該日記也有專門的研究，參見W. L. Wiley, "A Royal Child Learns to Like Plays: The Early Years of Louis XIII",Renaissance News, Vol. 9, No. 3 (Autumn, 1956), pp. 135-144.這些記錄盡管大都十分簡略，但我們?nèi)阅軓闹姓业揭恍┙Y構性的特征，再結合同一時期的其他資料，我們可以大致勾勒出16世紀末至17世紀初法國（尤其是巴黎）戲劇演出的圖景。

第一，戲劇演出的時間和空間。從戲劇演出的時間來看，與半個世紀前古貝維爾記錄的戲劇演出幾乎都在節(jié)日或主日不同，在艾羅阿爾的日記里，無論是在宮廷還是巴黎市場上，戲劇演出一年四季任何時間都有。比如，巴黎大堂（Les Halles）集市北邊的勃艮第府（H?tel de Bourgogne）是這個時期全法國最熱鬧的演戲場所，也是17世紀40年代以前巴黎唯一的專門劇場。從8歲到13歲，小路易總共有10次去勃艮第府看戲的記錄，其中5次是星期日，2次是星期六④星期六在17世紀并非假日，它在基督教中也不像星期日（主日）一樣具有特殊地位。，3次是星期三。在1611年9月11日至25日的兩個星期里，他接連去了5次之多，這中間并沒有特別的節(jié)日。我們或許可以將之視為戲劇世俗化的的一種表現(xiàn)，它與宗教改革后法國整體社會生活的世俗化緊密相連。如果將艾羅阿爾的日記與古貝維爾的日記進行比較，會得到一個有趣的發(fā)現(xiàn)：在有關日期的標注方面，兩人既有相同之處，也有明顯的差異。相同的是，他們都注明了所記錄的每一天的日期和星期。不同的是，只要是節(jié)日，古貝維爾都在日期和星期后面詳盡地注明當天是什么節(jié)日，其中既有復活節(jié)等“正統(tǒng)”的基督教節(jié)日，也有狂歡節(jié)、三王節(jié)、圣約翰節(jié)等民間宗教或異教氛圍濃郁的節(jié)日，還有為數(shù)眾多的保護圣徒的節(jié)日。相比之下，艾羅阿爾則極少明確注明節(jié)日，偶爾標注的也都是正統(tǒng)的基督教節(jié)日，比如圣誕節(jié)和復活節(jié)。三王節(jié)等節(jié)日在宗教改革后為天主教和新教同時排斥，艾羅阿爾只在記錄路易十三的活動時才偶爾提及它們。

在戲劇演出的空間上，這時已經(jīng)有了相對固定的演出場所，勃艮第府就是最著名的一個。勃艮第府于1548年建成。由于其擁有者耶穌升天兄弟會得到國王授權，長期壟斷了巴黎的戲劇演出，因而它在很長時間里也是巴黎唯一的職業(yè)劇院。在巴黎進行職業(yè)演出的劇團就算不租用勃艮第府，也必須向耶穌升天兄弟會支付租金或罰金。因此，在16世紀與17世紀之交，巴黎市場上最出色的戲劇演出大都在這里進行，以至于包括亨利四世、路易十三在內(nèi)的王公貴族都被吸引過來。①關于勃艮第府的專門研究，參見W. L. Wiley, "The H?tel de Bourgogne: Another Look at France's First Public Theatre", Studies in Philology, 70 (1973), pp. 1-114；陳杰：《專屬劇院的誕生與十七世紀法國戲劇的職業(yè)化進程》。老式網(wǎng)球場也經(jīng)常被改用作戲劇演出。小托瑪斯·普拉特在1596年寫道，阿維庸有很多喜劇演員，他們在當?shù)貫閿?shù)眾多的老式網(wǎng)球場里表演。1599年，他說有人估計巴黎有1100個老式網(wǎng)球場，就算只有一半，這個數(shù)字仍非常可觀。②Félix Platter & Thomas Platter, Félix et Thomas Platter a? Montpellier, pp. 248-249; Thomas Platter, Description de Paris, p. 42.此后，越來越多的球場被租用作演出場所。③W. L. 威利對此也有專門的研究，參見W. L. Wiley, The Early Public Theatre in France,pp. 158-177.無法承擔劇院和網(wǎng)球場租金的演員則在城市廣場上搭建起臨時戲臺進行表演?？傊?，到這一時期，拉伯雷筆下那種一出戲在社群空間里巡游展開的演出方式已基本消失。

第二，戲劇演出的主體。在這個時期，職業(yè)劇團已經(jīng)取代中世紀的狂歡社團主導了法國的戲劇演出。在艾羅阿爾的日記中，戲劇表演可分為四種：小路易的游戲式表演、宮廷人士自己排演、耶穌會的戲劇和職業(yè)劇團的表演。其中前兩種有24次，耶穌會的戲有7次，其余全是職業(yè)劇團的演出。他沒有提到任何狂歡社團（包括耶穌升天兄弟會）的戲劇，換言之，就演出的主體而言，法國戲劇的職業(yè)化在這一時期已大體完成。

戲劇的職業(yè)化進程始于1550年前后。在巴黎，1548年勃艮第府劇院落成是標志性的事件，它不僅意味著戲劇場所的固定化，還意味著買票入場看戲的時代已經(jīng)到來。相應地，戲劇表演變成了可以謀生的職業(yè)行為。在此背景下，有別于狂歡社團這一地方社群組織的職業(yè)劇團開始出現(xiàn)，1556年，一個外地劇團在魯昂市的一個老式網(wǎng)球場內(nèi)演出。頭兩天的演出很順利，但第三天表演《雅各的生平》時，兩個警察闖進來中斷表演，要求觀眾退場。觀眾“已經(jīng)為座位付錢”，故而引發(fā)騷亂。劇團團長起訴到魯昂高等法院。法院經(jīng)調(diào)查后裁定，鑒于“這是第一次有劇團以收取門票的方式公開表演”，劇團的“游戲”（jeu）可以照舊進行，但必須滿足若干規(guī)定，包括只能在主日晚禱后演出，不能敲鑼打鼓吸引觀眾，所有演出必須得體，等等。④Archives du Palais-de-Justice Arrêt du Parlement, 25 octobre 1556. 轉(zhuǎn) 引 自E. Gosselin,Recherches sur les origines et l'histoire du théatre a? Rouen avant Pierre Corneille, Rouen: E. Cagniard,1868, pp. 41-43.可以推測，演出被中斷是因為觸及了宗教改革背景下敏感的宗教神經(jīng)。該事件具有三方面的重要意義。其一，一個外地劇團成功地侵入了原先被當?shù)乜駳g社團壟斷的領地。其二，法院明確聲明這是該市第一次收費的戲劇演出。其三，市政權力開始強勢介入戲劇演出。這些變化意味著戲劇表演正在從社群活動向私人表演過渡。不過，在這個階段，狂歡社團的傳統(tǒng)演出仍占主導地位。比如在魯昂，國王亨利二世來到該市時仍點名要觀看著名的“笨蛋修道院”的演出，而該社團也繼續(xù)活躍到16世紀70年代以后。①Dylan Reid, "Carnival in Rouen: A History of the Abbaye des Conards", The Sixteenth Century Journal, Vol. 32, No. 4 (Winter, 2001), pp. 1027-1055.事情在16世紀最后20年有了重要變化。在巴黎，耶穌升天兄弟會于1578年第一次把勃艮第府租給職業(yè)演員，而它在1597年最后一次自己演戲的努力也宣告失敗。這兩個事件同樣具有標志性的意義：至少在巴黎，本地狂歡社團主導的戲劇演出已經(jīng)過時，它不再對觀眾具有吸引力，盡管根據(jù)國王特許，該兄弟會仍舊對巴黎的戲劇演出擁有壟斷性的管理權。當然，外省情況有所不同，比如在勃艮第，第戎的“瘋媽媽”社團還要活躍到17世紀中葉。②關于巴黎耶穌升天兄弟會出租勃艮第府等的情況，參見W. L. Wiley, The H?tel de Bourgogne, pp. 7-8。關于兄弟會放棄自己演出的原因，本文贊同陳杰的觀點，即業(yè)余性的表演已經(jīng)無法適應時代的要求。參見陳杰：《專屬劇院的誕生與十七世紀法國戲劇的職業(yè)化進程》。關于第戎“瘋媽媽”社團，參見拙文《法國中世紀晚期的狂歡文化研究》。

在法國戲劇職業(yè)化的進程中，來自意大利的劇團扮演了十分重要的角色。意大利劇團最早在1572年受邀來到法國，目的是在新教首領、后來的亨利四世與瑪格麗特公主的婚禮上演出。③Armand Baschet, Les comédiens italiens à la cour de France sous Charles IX, Henri III, Henri IV et Louis XIII, Paris: E. Plon, 1882, pp. 34-43.在這里，我們不難看出來自意大利的攝政太后凱瑟琳·德·美第奇的影響。不過，這些劇團真正在法國產(chǎn)生重要影響還要等到16世紀晚期宗教戰(zhàn)爭結束以后。小普拉特在1598年詳細記錄了一個意大利劇團在阿維庸的演出。④Félix Platter & Thomas Platter, Félix et Thomas Platter à Montpellier, 1552-1559--1595-1599,pp. 391-395.1599年亨利四世邀請意大利劇團來巴黎演出，此后它們在法國的影響日盛。艾羅阿爾在日記中有54次明確說明了觀看的是哪國演員表演的戲劇：除了宮廷人士和耶穌會士表演的戲劇外，還包括法國人演出25次，意大利人演出25次，西班牙人演出3次，英國人演出1次。1609年2月8日，小路易去勃艮第府看戲時故意放聲大笑，好讓人們知道他懂意大利語?？梢哉f，在這個時期的巴黎，意大利劇團與法國劇團大致平分秋色。

職業(yè)劇團和職業(yè)演員的興起，意味著戲劇演出與社群生活之間的傳統(tǒng)聯(lián)系已經(jīng)斷裂。流動劇團的成員顯然不再是本地社群的一分子，甚至傳統(tǒng)的狂歡社團也開始進行流動的付費戲劇演出。在17世紀前30年的巴黎，那些最成功的劇團和演員基本都來自意大利或法國外省，一旦在巴黎失寵，他們又重回在法國甚至歐洲各地流動演出的老路。⑤關于這個時期在法國有重要影響的意大利和法國劇團及演員，學者已有詳細研究（參見Alan Howe et al., Le théatre professionnel à Paris: 1600-1649, Paris: Centre historique des Archives nationales, 2000; W. L. Wiley, The Early Public Theatre in France，等），茲不贅述。由此，演員與觀眾之間也劃出了明確的界限。觀看戲劇變成了一種自愿的經(jīng)濟和文化行為，人們不再負有直接參與戲劇演出或提供道具的義務。前文提到的鞋匠要求為演出獲得補償，塔波古神父根據(jù)新的會規(guī)拒絕提供道具等行為，都是演員與觀眾的統(tǒng)一體開始發(fā)生裂變的表征。這個斷裂的過程在法國各地并不一致，其完成的標志是傳統(tǒng)狂歡社團徹底退出戲劇舞臺?？傮w而言，它大約用了半個世紀甚至更長的時間。

第三，戲劇的種類。這一點在艾羅阿爾的日記里表現(xiàn)得極不平衡。在總共108項戲劇記錄中，他提到喜劇85次、鬧劇9次、悲劇5次、悲喜劇3次、牧歌劇2次、滑稽劇1次。此外，還有4次用jeu指稱戲劇。而在半個多世紀前，古貝維爾僅有的14次戲劇記錄中，有8次明確提到劇種，包括神跡劇5次、道德劇1次、喜劇1次、鬧劇1次；另有6次用jeu或jouer表示。即使考慮到所處地域和階層的差異（諾曼底鄉(xiāng)村與巴黎宮廷），數(shù)字（尤其是不同種類的戲劇所占總數(shù)的比例）的變化所反映的發(fā)展趨勢仍舊十分明顯。Jeu或jouer使用頻次的下降表明隨著社會的發(fā)展，從中世紀傳承下來的“戲劇-游戲”觀念盡管仍殘存在人們的文化表達之中，但業(yè)已式微，新的戲劇觀念正在形成。在這種新觀念中，一方面，戲劇的種類變得更加豐富，人們對不同劇種之間的區(qū)別也有了相當清晰的認識，而這種區(qū)分在阿奎那和拉伯雷那里并不存在；另一方面，此前占有重要地位且具有顯著宗教意味的神跡劇和道德劇消失了，這是戲劇世俗化的又一明證。與此同時，喜劇和鬧劇（艾羅阿爾有時將喜劇和鬧劇區(qū)分開來，有時又混為一談①比如，1607年1月27日他記錄道：小路易命令蒙格拉特男爵戴上面具表演一出“喜劇”，他自己穿上女孩的連衣裙，戴上蒙格拉特閣下的帽子和天鵝絨面具……“游戲”（le jeu）于八點開始……“鬧劇”演完后，他脫下連衣裙跳舞。同一次表演先后用“喜劇”“游戲”“鬧劇”來描述。）的占比大幅提高，在艾羅阿爾的記述中占他提到的全部戲劇的九成左右。與此相應的是，艾羅阿爾把所有的戲劇演員都稱作“喜劇演員”（comédien），卻沒有對應的“悲劇演員”，甚至沒有中性的“演員”。這種表達習慣在法國至少沿用到17世紀末。此外，盡管記錄了這么多次戲劇演出，但絕大多數(shù)時候他都沒有提到劇目和作者（唯一提到的作者是亞里士多德）。在僅有的8次寫明劇目的記錄中，悲劇和悲喜劇占了5次（而這兩個劇種總共才提到8次），另外3次是喜?。ㄟ@個劇種總共提到85次，加上鬧劇是94次）。如此懸殊的比例說明，在艾羅阿爾看來，悲劇和悲喜劇比喜劇更有記錄的價值，但戲劇市場的實際狀況卻與此形成鮮明的反差，喜劇和鬧劇占據(jù)了絕對的主導地位。這說明，盡管此時法國的戲劇市場十分繁榮，但仍很不成熟。②那個時代的人確實以“喜劇”指稱作為整體名稱的戲?。╓. L. Wiley, The Early Public Theatre in France, p. 250），但從艾羅阿爾的日記和其他資料來看，在描述某部戲劇時，他們很清楚喜劇與其他劇種（鬧劇除外）的區(qū)別。因此筆者認為，艾羅阿爾在說“喜劇”時指的就是他認為的喜?。ò春髞淼臉藴蕬囚[劇，見下文），而非泛稱。

（二）有待成熟的戲劇

從簡單的統(tǒng)計數(shù)字進入具體戲劇演出情境，我們會發(fā)現(xiàn)這種尚不成熟的狀況表現(xiàn)得愈加明顯。艾羅阿爾很少記述戲劇表演的細節(jié)。但在1608年7月3日，他提到小路易在楓丹白露觀看法國著名喜劇演員科拉的表演，此人擅長跳躍，從一架直梯上一路跌落下來，卻毫發(fā)無損?？梢娺@次戲劇表演至少是跟雜耍結合在一起的。小路易還多次去勃艮第府看戲。盡管艾羅阿爾從不說明表演的是什么內(nèi)容，但我們可以從同時代的其他記錄中找到答案。皮埃爾·德·萊斯圖瓦勒曾經(jīng)十分仇視亨利三世宮廷的戲劇演出，但他后來卻用欣賞的筆調(diào)記錄了1601年6月意大利著名的阿勒坎劇團在勃艮第府的表演：一個女孩在懸于半空的一根粗繩上跳舞，如履平地；接著是兩個男子倒掛在繩子上表演。而在1599年，小托瑪斯·普拉特則詳細描繪了“國王的喜劇演員”瓦勒蘭在勃艮第府表演的情形。每天晚飯后，瓦勒蘭都先表演一出法語韻文“喜劇”，然后是根據(jù)巴黎新近發(fā)生的風流韻事編排的一出“鬧劇”。普拉特重點描述的是后面的鬧劇。他說，瓦勒蘭把他聽來的逸事編排成一出“喜劇”（他同樣把喜劇和鬧劇混為一談），中間點綴了令人捧腹的笑料，所有觀眾（包括只付半價站票的觀眾和付全款坐票的貴婦人們）都是奔著這出壓軸的“鬧劇”去的。①Pierre de L'Estoile, Mémoires-journaux 1574-1611, t. 7, Paris: Tallandier, 1879, pp. 299-300;Thomas Platter, Description de Paris, trad. L. Sieber, Paris, 1896, pp. 33-34.可見，“喜劇演員”在勃艮第府表演的內(nèi)容與我們今天理解的戲劇并不完全相同。

小普拉特還說，巴黎也有來自意大利、英國等地方的“喜劇演員”。比如，有一次，他在大學附近看到一個西班牙人，不用手，單靠牙齒就能把一根通常裝在干草車上的粗木舉到額頭或前胸位置，他脖子上的靜脈幾乎爆裂。這個西班牙人還能用舌頭頂住十幾片刀刃而不受傷。②Thomas Platter, Description de Paris, pp. 34-35.1598年在阿維庸逗留期間，他也經(jīng)常去看一些“非常討人喜歡的喜劇表演”，它們“通常是由意大利劇團，尤其是贊·布拉吉塔的劇團”在臨時租用的老式網(wǎng)球場里或在廣場上搭建的戲臺上演出。這些“非常討人喜歡的喜劇表演”是什么樣的？普拉特并沒有記下我們今天認為屬于戲劇的內(nèi)容，他主要記錄的是演員惟妙惟肖地模仿鳥和動物的叫聲，以及大砍人頭的表演，或是在臺上唱雙簧向觀眾兜售據(jù)稱是從土耳其得到的秘藥。還有一次在巴塞羅那，他同樣描寫了一個來自巴黎的演員在高空繩索上的表演。③Félix Platter & Thomas Platter, Félix et Thomas Platter à Montpellier, 1552-1559--1595-1599,pp. 391-395, 427-429. 換言之，當時的初代職業(yè)演員就是由雜耍等行當培育出來的，他們的表演仍帶有這些行當?shù)拿黠@痕跡。

這些記錄反映兩個基本的現(xiàn)象。其一，當時的戲劇演員不僅表演戲劇，也表演雜技、脫口秀或相聲（它們甚至成為主要的賣點），或者借助戲劇表演販賣狗皮膏藥等。正如斯特凡·赫爾費爾德所言，在1600年前后，小雜耍團體、意大利喜劇演員和江湖騙子團體仍然主導著喜劇和專業(yè)表演的定義，職業(yè)演員在技藝上仍然表現(xiàn)出與培育了他們的職業(yè)溫床之間的聯(lián)系。④Robert Henke, ed., A Cultural History of Theatre in the Early Modern Age, p. 122.其二，當時的觀察者和觀眾認為演員們表演的這些東西都是戲劇。由此我們不難理解為何在艾羅阿爾的日記中，當時已十分成熟的英國戲劇在巴黎遭受冷遇，并不成熟的法國和意大利戲劇卻大行其道，同樣也可以解釋瓦勒蘭試圖轉(zhuǎn)向更嚴肅的戲劇演出時為何會遭遇失敗。①瓦勒蘭轉(zhuǎn)型失敗并被迫離開巴黎，參見W. L. Wiley, The Early Public Theatre in France,pp. 50-56.

因此，盡管這一時期出現(xiàn)了職業(yè)演員和劇作家，但他們的社會地位并不高，甚至比普通人還低賤。1619年路易十三替“改邪歸正”的演員兼劇作家馬蒂厄·勒費弗爾正名的詔令突出地反映了這一點。詔令稱，勒費弗爾出生于布列塔尼，父母早年讓他學習文學，宗教戰(zhàn)爭期間，他棄學從軍，為亨利四世的陣營作戰(zhàn)。戰(zhàn)爭結束后，他以“拉波爾特”的藝名組織了一個劇團，在勃艮第府進行過多年極為成功的戲劇表演，并且成為亨利四世欽定的“國王的喜劇演員”。用詔令的原話說，他“創(chuàng)作過一些悲劇、喜劇、牧歌劇和其他詩歌，既有嚴肅的也有滑稽的，甚至親自公開表演”。后來他認識到，“那些最莊重最嚴肅的人并不贊成該行業(yè)，于是他強烈希望退出”。1610年他棄演從商，成為國王詔令中所謂的“馬蒂厄·勒費弗爾師傅”，但他仍擔心“此前作為喜劇演員的經(jīng)歷會令他遭人反對和指責”，因而希望通過國王詔令為自己正名。路易十三滿足了他的愿望，詔令宣布“年輕時犯下的錯誤不能成為歸罪和指責他的理由”，從今以后，他可以“和我們的其他臣民以及和他從事喜劇行業(yè)之前一樣”享有各種榮譽、尊嚴和權利。②Emile Campardon, Les comédiens du roi de la troupe fran?aise pendant les deux derniers siècles : documents inédits recueillis aux Archives nationales, Paris: H. Champion, 1879, pp. 281-282.很顯然，戲劇職業(yè)的經(jīng)歷成了勒費弗爾難以抹除的人生污點，甚至使他喪失了一個普通人本應擁有的名譽和權利。由此可見，盡管各種演出受到包括宮廷人士在內(nèi)幾乎所有人的歡迎，但演員們?nèi)灾槐灰曌鞫簶返男〕?，而不是有尊嚴的個體，當時宮廷人士對一個職業(yè)演員的日常舉止最大的夸贊是稱其“不像演員”。③W. L. Wiley, The Early Public Theatre in France, pp. 87-88.在貴族階層看來，為金錢而創(chuàng)作和表演是可鄙的行為。在這種文化背景下，下面這個傳說（無論是否屬實）的發(fā)生機制就不難理解了：巴黎最著名的街頭藝人、曾在1618年款待過王太后瑪麗·德·美第奇的塔巴林退居該市附近一處精美的莊園，他那些具有社會等級意識的鄰居卻不喜歡有一位前江湖藝人住在附近，因而他在狩獵時被人“意外”地射死。④該傳說參見W. L. Wiley, The Early Public Theatre in France, p. 71.

三、宮廷社會⑤宮廷社會（the Court Society）主要指以王室為中心并圍繞王權運轉(zhuǎn)的上流社會。法國的宮廷社會大致在17世紀初形成，在路易十四中晚期達到頂峰。可參見德國學者諾貝特·埃利亞斯對西歐宮廷社會的研究：諾貝特·埃利亞斯：《宮廷社會》，林榮遠譯，上海譯文出版社，2020年版；諾貝特·埃利亞斯：《文明的進程：文明的社會發(fā)生和心理發(fā)生的研究》，王佩莉、袁志英譯，上海譯文出版社，2018年版。與戲劇藝術的誕生

1630年前后，法國戲劇界發(fā)生了許多意義重大的事件：“王家劇團”永久占據(jù)勃艮第府，與之競爭的劇團則逐漸在瑪萊區(qū)的老式網(wǎng)球場站穩(wěn)腳跟；劇作家亞歷山大·阿爾迪的劇作集正式出版；關于戲劇創(chuàng)作規(guī)則即“三一律”的辯論興起并日趨白熱化；路易十三和黎塞留將戲劇創(chuàng)作、劇作家乃至演員納入絕對國家①絕對國家（the Absolute State）是對絕對君主制國家的簡稱。學界對它在法國確立的時間多有爭議。筆者認為，絕對國家在法國的構建是一個漫長的過程，它在16世紀甚至更早便已開始，在宗教戰(zhàn)爭結束后（尤其是在黎塞留主政時期）明顯提速，至路易十四時期達到頂峰。的體制之中；高乃依的悲劇《熙德》上演并大獲成功。這些事件的相繼出現(xiàn)標志著法國戲劇發(fā)展到了一個質(zhì)變的節(jié)點：戲劇表演和鑒賞正在變成一種藝術行為。

（一）悲劇和喜劇欣賞：宮廷戲劇趣味的“文明化”②這里的“文明化”（civilization）借用了埃利亞斯提出的概念，主要指特定社會的文化趣味和生活方式等由粗俗走向高雅的過程。

1636年，高乃依創(chuàng)作的悲劇《熙德》③高乃依最初把這出戲定義為悲喜劇，1648年以后定義為悲劇。在巴黎上演，萬人空巷，轟動一時，這是法國戲劇發(fā)展史上的一個里程碑。學界對該劇的探討大多集中在它的文學性上，但本文更看重它的文化史意義：它宣告了悲劇這個此前在法國備受冷落的劇種從此登堂入室，進而取代了鬧劇的地位。學者們往往將其視為法國戲劇藝術化的重要標志。然而，悲劇地位的改變并非由《熙德》獨力完成的，《熙德》只是在長時間量變的基礎上為戲劇的質(zhì)變提供了爆發(fā)的契機，這種變化首先是在法國的宮廷社會中醞釀的。

如前所述，與現(xiàn)代文學藝術的評判標準一樣，艾羅阿爾更看重的是悲劇和悲喜劇。然而，他的日記中所記錄的戲劇演出狀況與此形成鮮明反差，喜劇和鬧劇占據(jù)了絕對的統(tǒng)治地位。這一看法在當時的法國上流社會中并非孤例。讓·博丹在1576年出版的《共和六論》中提到，“喜劇和雜耍演員（博丹把他們看作同一種人，后面用單數(shù)指代）是人們能設想到的對共同體危害最大的另一類害蟲……如今人們總是在悲劇結束后表演鬧劇或喜劇，就像在肉里放毒一樣”。④Jean Bodin, Les six livres de la République, Gabriel Cartier, 1608, pp. 847-848.跟那個時代的許多人一樣，博丹把喜劇和鬧劇捆綁在一起，放到了悲劇的對立面。1615年前后，曾在勃艮第府演出的喜劇演員布呂斯坎比爾在一篇題為《為喜劇辯護》的短文里把喜劇和鬧劇明確區(qū)分開來。他先是引經(jīng)據(jù)典為喜劇做了諸番辯護，最后說：

“詆毀我們的人最后的反對意見是，我們表演悲劇和喜劇似乎是可以接受的，但一場充斥著丑陋言語的鬧劇卻把一切都糟蹋了，就像一場毒雨毀掉了我們最美麗的花朵。??！真的，對此我沒什么好抱怨的。但這是誰的錯呢？是愚蠢的大眾迷信啊！人們認為沒有鬧劇，其他的表演就一文不值，花一半的錢卻沒有獲得任何樂趣。只要你們愿意，我們現(xiàn)在就可以放棄它，把它埋到永久遺忘的角落里去；它只會給我們的聲譽帶來難以承受的重創(chuàng)。實事求是地說，即便最純潔的意大利喜劇的言行也比之墮落一百倍……”⑤Bruscambille, Les Nouvelles et plaisantes imaginations de Bruscambille, en suitte de ses Fantaisies, Bergerac: Martin la Babille, 1615, p. 120.

可見，在布呂斯坎比爾眼中，喜劇和悲劇具有同等價值，但主流觀點顯然不這么認為，所以他才有為之辯護的必要。這番言論揭示了一個有趣的戲劇“鄙視鏈”：悲劇、喜劇、鬧劇、意大利喜劇?？傊┑ず筒紖嗡箍脖葼柵c艾羅阿爾一樣更青睞悲劇，但戲劇演出卻被觀眾低下的欣賞趣味“綁架”了。也正因如此，本文才把悲劇在戲劇市場上地位的改變視作法國戲劇成熟的一個風向標。在此種文化氛圍下，以喜劇創(chuàng)作為主的阿爾迪在1626年把自己出版的作品集稱作“悲劇集”也就不足為奇了。①參見陳杰：《十七世紀法國的權力與文學：以黎塞留主政時期為例》，第108-109頁。

不過到17世紀中葉，情況已經(jīng)有了明顯的變化。戲劇理論家奧比尼亞克神父在1657年出版的《戲劇實踐》中表示，在法國宮廷，悲劇比喜劇更受歡迎；而在“市井小民”（le petit peuple）中間，喜劇乃至鬧劇和下流的滑稽劇比悲劇更令他們愉快。②Abbé d'Aubignac, La pratique du théatre, Amsterdam: Jean Frederic Bernard, 1715, p. 64.奧比尼亞克神父早在17世紀40年代就已撰寫該書，但由于黎塞留去世等原因，在10多年后才將其出版。他的說法表明，這一時期，法國宮廷社會的戲劇欣賞趣味已經(jīng)與其他階層拉開了距離，悲劇可以在這里找到市場，而欣賞悲劇的能力也成了“文明化”的宮廷人士區(qū)別于普通大眾的文化資本。這時距離高乃依的《熙德》上演不過數(shù)年，顯然該劇也對這種趣味的轉(zhuǎn)變起到了重要的推動作用。同時，悲劇的流行還意味著戲劇打動人心的藝術力量取代了笑料和雜耍，成為吸引觀眾的核心要素，這是法國戲劇藝術化的重要標志。

奧比尼亞克神父的言論還反映出另外一個微妙的變化。讓·博丹把喜劇和鬧劇都視作“毒藥”，作為演員的布呂斯坎比爾則試圖把喜劇從鬧劇的泥淖里拯救出來。乍一看，奧比尼亞克神父的態(tài)度似乎同博丹一樣，仍舊把喜劇和鬧劇甚至滑稽劇混為一談。他甚至表示，喜劇、鬧劇和滑稽劇根本不配進入戲劇詩的行列，因為它們沒有技法，沒有結構，沒有理性，只適合卑鄙下流之徒，無恥、放蕩的言行就是它們的全部魅力。③Abbé d'Aubignac, La pratique du théatre, p. 132.但仔細分析發(fā)現(xiàn)，他只是在論及“市井小民”的戲劇時才把喜劇與鬧劇和滑稽劇放在一起，而在宮廷之中則只有悲劇與喜劇之分。事實上，奧比尼亞克神父清楚地認識到，在古希臘羅馬，喜劇的地位并不低下；而在“我們”的時代，喜劇之所以“長期以來不僅可恥，而且臭名昭著”，是因為“它墮落成了我們的劇院在悲劇之后必須忍受的鬧劇或不得體的滑稽劇”，而這些鬧劇之所以被創(chuàng)作出來，是為了取悅那些“市井小民”。④Abbé d'Aubignac, La pratique du théatre, pp. 132, 348.換言之，他不僅看到了喜劇欣賞的階級分化，也看到了喜劇在法國被“污名化”及與鬧劇混同的歷史和現(xiàn)實原因。結合布呂斯坎比爾等人的論述，我們可以認為：在17世紀20年代以前，無論是鑒賞還是演出，法國人普遍把喜劇和鬧劇混淆在一起；1740年前后，這種狀況在宮廷之外繼續(xù)存在，但宮廷人士已經(jīng)對兩者做了區(qū)分，并把鬧劇排除在了宮廷之外。

實際的戲劇演出也證實了這一點。在《熙德》之前，初出茅廬的高乃依曾在1630年前后創(chuàng)作過若干頗為成功的喜劇，它們主要面向所謂的“高貴之人”（honnêtes gens），即上層社會，以活潑、愉悅為宗旨，從而與追求爆笑的鬧劇拉開距離。其他劇作家也跟風創(chuàng)作了許多喜劇作品。阿蘭·維亞拉稱之為“喜劇的復興”。①Alain Viala, Le théatre en France, pp. 183-184. 這個說法并不確切，因為真正的喜劇此前從未在法國流行過。按照這個新標準，此前人們（包括艾羅阿爾）所謂的“喜劇”恐怕都屬于鬧劇。

確實，無論是瓦勒蘭、拉波爾特、“大胖子”紀堯姆這些先后在勃艮第府演出的“國王的喜劇演員”，或是以塔巴林為代表的極受歡迎的街頭表演者，還是來自意大利的演員，在當時都被稱作“喜劇演員”，但時人最喜歡的是他們演的鬧劇，而后世則稱他們?yōu)椤棒[劇演員”（farceurs）。17世紀初，當瓦勒蘭試圖轉(zhuǎn)而表演更為嚴肅的戲劇時，就敗給了意大利演員以及剛剛冒頭的新一代法國鬧劇演員。“大胖子”紀堯姆代表了最典型的鬧劇演員的形象：據(jù)說他個子很矮，卻胖得出奇；他身上總是纏著兩條皮帶，這讓他走起路來就像個大酒桶。然而，一直到17世紀20年代，他在上流社會仍然極受歡迎（盡管不受尊重），不少貴族都模仿過他。②W. L. Wiley, The Early Public Theatre in France, p. 65.這些演員的名字頻繁出現(xiàn)在當時的散文、詩歌和繪畫作品中，不過他們的作品很少被保存下來，因為這些作品大多是即興創(chuàng)作的短劇，劇本的文學價值不高。③W. L. Wiley, The Early Public Theatre in France, pp. 59, 62.

這些鬧劇對演出的環(huán)境要求不高，觀眾觀看時也總是吵鬧不休。無論如何，保持安靜在這個時期絕非觀劇的禮儀要求，哄笑甚至吵鬧才是戲劇追求的效果。但1640年前后發(fā)生了重要的變化。一方面，“大胖子”紀堯姆的鬧劇被蒙托里和“俏玫瑰”（Bellerose）等更優(yōu)雅的喜劇和悲劇表演所取代。17世紀20年代到40年代，被布呂斯坎比爾排在鬧劇之后的意大利戲劇也在巴黎乃至整個法國失寵了近二十年時間。④參見Alain Viala, Le théatre en France, p. 145; Alan Howe et al., Le théatre professionnel a? Paris, 1600-1649, pp. 164-166。盡管阿蘭·豪的研究表明情況不完全如先前預想的那樣，但意大利演員失寵仍是不爭的事實。另一方面，1634年蒙托里的劇團改造瑪萊區(qū)的老式網(wǎng)球場并入駐之后，駐扎在勃艮第府的“王家劇團”也提出了改建劇院的要求，他們也發(fā)現(xiàn)這所建造于80多年前，且至今仍是巴黎唯一專業(yè)劇院的場所已經(jīng)過時，但其主人耶穌升天兄弟會拒絕了劇團的要求。在勃艮第府劇院中，觀眾可以坐在高層包廂或站在地堂里看戲。夏爾勒·索雷爾在1642年出版的《游戲之屋》中說，因為包廂位置不好，只能從很遠的側(cè)面看到演員，所以許多“騎馬和坐馬車”的上層社會觀眾寧愿與“走路”的市民擠在地堂里。地堂里魚龍混雜，擁擠不堪，很不舒服。更重要的是，數(shù)以千計的無賴漢總想無事生非地跟“高貴之人”干上一架，他們也會不停地說話、吹口哨和大喊大叫。⑤Charles Sorel, La maison des jeux, Paris: Antoine de Sommaville, 1657, pp. 406-407, 463-464.索雷爾的話語中隱含著一種對安靜的觀戲秩序的新要求。無獨有偶，根據(jù)1633年出版的古熱諾的《喜劇演員的喜劇》，演員“俏玫瑰”也在演出前特別贊揚了觀眾安靜和守秩序的品質(zhì)。①Nicolas Gougenot, La comédie des comédiens, Paris: Pierre David,1633, pp. 1-5.

索雷爾還說，勃艮第府以前只是一群粗魯無禮的街頭賣藝者的寓所，只有巴黎的社會渣滓才去那里看戲，但現(xiàn)在那里有了杰出的喜劇演員，他們由國王和王公貴族供養(yǎng)，表演嚴肅認真的戲劇，值得品性高尚之人和嚴肅的哲學家一看。在此之前，除了阿爾迪，沒有劇作家愿意讓自己的名字出現(xiàn)在演員的海報上，因為他們不敢宣布自己是那些爛戲的作者。如今情況不同了，現(xiàn)在的喜劇寫得非常好，在海報上署名能給人帶來榮譽。②Charles Sorel, La maison des jeux, pp. 409-410.對于索雷爾之前所謂的只有“巴黎的社會渣滓”才去勃艮第府看戲的說法，我們不必太當真，因為亨利四世、路易十三以及許多貴族都在那里看過戲。薩拉·比恩則指出，沒有證據(jù)顯示最貧窮的巴黎人去過勃艮第府，相反，觀眾都是識字的市民，甚至是巴黎的貴族。③Sara Bean, Laughing Matters: Farce and the Making of Absolutism in France, New York:Cornell University Press, 2007, p. 149.因此，我們或許應當把這種言論視作索雷爾這一代人普遍使用的修辭手法，其目的是表明時代風尚的進步。不過，他的話仍然表明，巴黎的戲劇創(chuàng)作水平在這些年有了很大的提升。索雷爾還表示，有一些頑固堅持身份的上等人認為到地堂看戲是一種恥辱；而在聽到一些他們不喜歡的小丑說的話時，他們就會不屑地說那是講給地堂的人聽的笑話，盡管地堂里并不缺少上等人和有鑒賞力的“詩人”。④Charles Sorel, La maison des jeux, pp. 463-464.迪爾考夫-霍爾斯波爾夫人在羅列勃艮第府的不足時，同樣對不同階層的觀眾混雜在一起表達了不滿。⑤Alan Howe et al., Le théatre professionnel à Paris, 1600-1649, p. 155.因此，盡管在同一所劇院里看戲，但不同階層的欣賞趣味已經(jīng)明顯分化，上層社會甚至出現(xiàn)了在物理距離上與市民階層區(qū)隔開來的愿望。1644年被焚毀后重建的瑪萊劇院，1647年最終得到翻新的勃艮第府，1641年落成的黎塞留的宮廷劇院，加上一眾新興的王家劇場，最終在不同層次上解決了上層觀眾的關切。同時，這些新劇場大量引入了機械裝置以實現(xiàn)奇觀效果，它們幫助演員擺脫了雜耍藝人的身份，而專注于戲劇表演本身。

與鬧劇分離令喜劇獲得了解放，也獲得了發(fā)展的空間。不過，奧比尼亞克神父的評價也表明，即使在宮廷，喜劇在此時仍無法與悲劇比肩。喜劇真正實現(xiàn)藝術化還要等到莫里哀的出現(xiàn)。無論如何，到17世紀中葉，戲劇作為一種文學藝術體裁的地位已經(jīng)確立：從1642年高乃依的《辛納》（Cinna）開始，文學財產(chǎn)權利適用于戲劇的原則得到了認可，意味著一直被稱作“詩”的戲劇真正獲得了與“詩”同等的地位。⑥Alain Viala, Le théatre en France, p. 166.

（二）絕對國家與戲劇地位的提升

鬧劇的衰落以及悲劇和喜劇的流行使法國戲劇的文學藝術水平得到了顯著提升，絕對國家在此過程中扮演了至關重要的角色：它通過制度化的手段，直接地、決定性地提升了戲劇及其從業(yè)者的地位。雖然法國的職業(yè)劇團一直向國家和貴族尋求保護（后者也樂于提供這種保護），并以國王或大貴族的“喜劇演員”或“國王的詩人”自居，但真正的制度化運作始于1629年黎塞留主政時期。這位首相在法國戲劇制度化的進程中起到的作用甚至超過了國王路易十三。對于這個問題，W. L.威利、阿蘭·維亞拉、卡特琳·吉約、陳杰等學者都有過較深入的探討。①參 見W. L. Wiley, The Early Public Theatre in France; Alain Viala, Le théatre en France;Catherine Guillot, "Richelieu et le Théatre", Transversalités, 2011/1 N° 117, pp. 85-102；陳杰：《十七世紀法國的權力與文學：以黎塞留主政時期為例》?？偟膩碚f，絕對國家干預戲劇生活的主要手段包括以下幾種。

第一，保護和贊助劇作家及其創(chuàng)作。比如將劇作家納入1635年成立的法蘭西學院，為其提供年金，開展有組織的戲劇創(chuàng)作等。對于這一問題，前述學者已有諸多研究，這里主要就學者們尚未充分討論的問題做一點探討。前文引述過一份路易十三于1619年為“棄戲從商”的演員兼劇作家拉波爾特恢復名譽的文獻，它反映了兩個基本事實。首先，劇團的當家演員兼任劇本作者應當是當時法國主流的戲劇創(chuàng)作模式，像亞歷山大·阿爾迪這樣的職業(yè)劇作家屈指可數(shù)，這在一定程度上可以解釋為何17世紀20年代以前留存下來的劇本不多且質(zhì)量不高。其次，在上層社會人的眼中，職業(yè)劇作家和演員的地位都不高，甚至低于普通市民。但演員和職業(yè)劇作家遭到歧視的原因并不相同：對前者的歧視主要是出于道德和宗教的原因，看不起后者則因為賣文為生辱沒了上流社會極為看重的文化的尊嚴，甚至在高乃依因為《熙德》一劇聲名大噪之后，掌握了文學權力的宮廷貴族夏普蘭仍舊把他視作可鄙的“為錢而創(chuàng)作的詩人”（poète mercenaire）。②參見陳杰：《十七世紀法國職業(yè)文人劇作家的誕生》，第89-90頁。不過，其中還有一個學者未曾充分探討的問題，它在高乃依事件中得到了鮮明的體現(xiàn)。

1634年，黎塞留組建了一個專門服務于他的戲劇理想的“五人劇作家”團隊，以創(chuàng)作符合“三一律”③Règle des trois unités，即“三個統(tǒng)一的規(guī)則”：戲劇活動集中在一個主要事件上，于24小時之內(nèi)在同一個地點展開。新規(guī)則、宣揚“文明化”的意識形態(tài)，并通過宏大的戲劇敘事和演出場面宣揚黎塞留和法國在歐洲的突出地位的戲劇作品，其中許多戲劇都是他本人的“命題作文”。高乃依原本是這個團隊的成員，但不久便退出，很可能是因為他受不了這種刻板的創(chuàng)作模式。退出之后，他很快就創(chuàng)作了引起巨大轟動的《熙德》。盡管《熙德》在市場上獲得了前所未有的成功，但它同時也遭到主張新戲劇規(guī)則的“規(guī)則派”劇作家的口誅筆伐，以致法蘭西學院在黎塞留的授意下做出了不利于高乃依的裁決。對高乃依不滿有多方面的原因：有些人不滿他表現(xiàn)的英雄主義情懷，特別是他正面表現(xiàn)被絕對國家反復明令禁止的貴族決斗；有些人非議他違反首相主導的戲劇創(chuàng)作規(guī)則；有些人則純粹是文人相輕。此外，高乃依“市儈”（“不高貴”）的創(chuàng)作方式也是他受到非議的一個原因。因為在退出“五人劇作家”團隊，離開黎塞留的庇護之后，高乃依主要為瑪萊和勃艮第府劇院的職業(yè)劇團創(chuàng)作，而不再服務于以黎塞留為代表的掌權者。相比之下，有些人則明確宣布自己就是為了取悅黎塞留才創(chuàng)作的，甚至在黎塞留死后便放棄了戲劇創(chuàng)作。①參見Catherine Guillot, Richelieu et le Théatre。換言之，在他們以及當時大部分宮廷權貴看來，劇作家為市場效力是可恥的，為體制和當權者效力才是光榮且高尚的。

這種源自法國根深蒂固的貴族傳統(tǒng)的觀念是17世紀法國貴族階層的主流意識形態(tài)。當時許多貴族作家都以公開出版自己的作品為恥。塞維涅夫人說：“在圖書館里或者更糟糕的是在集市上的書店里見到自己的作品，這不僅有失體面，也有損于高貴的出身?！彼咕哟镄〗銊t說：“寫作就等于失去了一半的高貴。”所以，塞維涅夫人的書信最初僅在一個特定的圈子內(nèi)流傳，它的出版純屬意外；斯居代里小姐最早的小說是用她哥哥的名字出版的；拉法耶特夫人至死都不肯承認自己是《克萊夫王妃》的作者。在18世紀的英國，瑪麗·沃特利·蒙塔古夫人仍然反復強調(diào)高貴的男人和女人不應該出版作品，所以在她死后，她的女兒覺得應該把母親的日記燒掉。②N. Z. Davis and Arlette Farge, eds., A History of Women in the West III: Renaissance and Enlightenment Paradoxes, Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 1993, pp. 411-412.出于同樣的道理，黎塞留盡管經(jīng)常指定“五人劇作家”的創(chuàng)作主題，卻不愿意承認自己在其中扮演的角色；夏普蘭則只肯在戲劇演出時承認自己是作者，卻拒絕在出版的劇本上署名。③參見陳杰：《十七世紀法國職業(yè)文人劇作家的誕生》，第115-116頁。與此相應的是，有學者指出，在17世紀，貴族教育的宗旨并非造就飽讀詩書的學者，即文化作品的生產(chǎn)者，而是培養(yǎng)“在行的觀眾”，即文化作品的鑒賞者。④Donna Bohanan, Crown and Nobility in Early Modern France, New York: Palgrave, 2001, p.14.由此看來，在宮廷貴族眼中，文化欣賞比文化生產(chǎn)高貴，為體制創(chuàng)作比為市場創(chuàng)作高貴。

總之，盡管劇作家分為不同等級，但通過國王、大臣和宮廷社會，他們被納入國家的文化體制之內(nèi)，這一做法既顯著提高了劇作家的收入，也極大地提高了他們的社會地位。⑤此前劇作家主要依靠市場獲得收入，主要包括演出和出版兩個方面，參見J. Lough,"The Earnings of Playwrights in Seventeenth-Century France", The Modern Language Review, Vol. 42,No. 3 (Jul., 1947), pp. 321-336。黎塞留死后，國家一度停止保護和資助，導致劇作家的收入和地位急劇下滑。17世紀的安托萬·菲勒蒂埃稱，此時的劇作家不得不依靠演員和出版商提供的微薄版稅度日，他們有些人“屈尊為喜劇演員、畫家和出版商服務，……或為生計所迫，做點……翻譯活計”。⑥Antoine Furetière, Nouvelle allégorique ou Histoire des derniers troubles arrivez au royaume d'éloquence, Amsterdam, 1658, pp. 98-101. 轉(zhuǎn)引自J. Lough, The Earnings of Playwrights in Seventeenth-Century France, p. 325.另外，絕對國家則通過這種依附關系空前地加強了其權威和對劇作家的控制，違背絕對國家意志的劇作家將受到制裁。對戲劇創(chuàng)作而言，這種變化最重要的一個影響是，16世紀曾經(jīng)十分盛行的政治和宗教諷刺戲劇在17世紀頭幾十年逐漸消失①這方面的研究參見Sara Bean, Laughing Matters: Farce and the Making of Absolutism in France。，戲劇轉(zhuǎn)而為從宮廷社會開啟的“文明化”進程服務，并在18世紀將這種“文明化”推廣到市民階層。

第二，為演員正名。盡管劇作家的地位有了顯著提升，但他們的收入仍遠低于演員，而后者也并不樂于付錢給劇作家。17世紀的拉布呂耶爾對劇作家與演員之間的這種反差有一個非常精彩的比喻：“喜劇演員躺在豪華的四輪馬車里，車輪甩起的泥漿濺在步行的高乃依臉上?！雹贘ean de La Bruyère, Les caractères, Paris: Flammarion, 1880, p. 261.確實，曾以主演高乃依戲劇出名的演員蒙多里在1638年因為舌肌麻痹癥而過早退出舞臺，但他在十年后仍有能力向國王的司庫提供高達26,760里弗的貸款。③Alan Howe et al., Le théatre professionnel à Paris, 1600-1649, p. 189.相比之下，高乃依只能在窮困中度過晚年。莫里哀的演出收入同樣遠超過他的版稅收入。④Alain Viala, Le théatre en France, p. 170.不過，就社會地位而言，盡管有些職業(yè)演員在16世紀與17世紀之交就已獲得“國王的喜劇演員”的稱號，但后來他們的整體社會地位卻日漸低于劇作家。

17世紀30年代前后，在勃艮第府和瑪萊劇院演出的職業(yè)演員與街頭表演者的差距明顯拉大。鬧劇逐漸淡出這些舞臺，被更高雅的悲劇和喜劇取而代之，演員在舞臺上下的舉止也更加符合上流社會的規(guī)范。比如勃艮第府的“俏玫瑰”力圖以一種更自然的表演風格取代其法國和意大利前輩們的粗俗華麗和夸張滑稽；瑪萊劇院的蒙多里經(jīng)常出入宮廷的文人雅士圈子，舉止優(yōu)雅得體，被奧比尼亞克神父稱作“那個時代最偉大的演員”。在這一背景下，演員們也迫切希望把自己與臭名昭著的街頭藝人區(qū)別開來。⑤W. L. Wiley, The Early Public Theatre in France, pp. 81, 98; Catherine Guillot, Richelieu et le Théatre.

絕對國家在一定程度上回應了演員們的愿望。勃艮第府和瑪萊劇院的演員們與劇作家一樣，也得到了路易十三和黎塞留的保護。黎塞留甚至設想合并巴黎的職業(yè)劇團，并由國家提供更強有力的保護和控制，這個設想最終在路易十四時代得以實現(xiàn)，即1680年法蘭西劇院的成立。⑥W. L. Wiley, The Early Public Theatre in France, p. 271.路易十三在1641年頒布的一份詔書經(jīng)常被學者引用，它通常被描述為國王替演員這一職業(yè)辯護的詔令。該詔書的內(nèi)容分成兩個部分：第一部分基于宗教立場譴責“喜劇演員”們不體面的表演給觀眾帶來的心理危害，故而“明令禁止任何喜劇演員進行任何可能有違公序良俗的不道德表演，或使用淫穢或雙關的言語，違者將被宣布為失德并處以其他處罰”；第二部分宣布，“只要喜劇演員的戲劇表演無任何不雅內(nèi)容，朕不希望他們由于那些讓人們遠離惡事的無罪表演而遭受指責，或因此令他們的公共名譽受損”。①詔令原文參見Charles Mazouer: Le théatre fran?ais de l’age classique, t. 1, Paris: Honoré Champion, 2006, pp. 139-140.該詔令實際上是以國王的名義正式宣告?zhèn)鹘y(tǒng)的鬧劇為非法的表演，并從表演的方式和內(nèi)容上在鬧劇演員和較嚴肅的戲劇演員之間做了區(qū)分，反映了后者的時代訴求。同時，它也體現(xiàn)了王權把戲劇納入絕對國家體制的強烈愿望。與1619年詔令相比，1641年的王室詔令不再把從事戲劇職業(yè)本身視作原罪，并聲明“正經(jīng)”職業(yè)演員的名譽是無可指摘的。

盡管W. L. 威利指出法國的職業(yè)演員直到18世紀才獲得完整的公民權利②W. L. Wiley, The Early Public Theatre in France, p. 81.，但絕對國家的上述努力在17世紀已取得了實質(zhì)性的成效。保爾·斯卡龍在17世紀中葉表示，在他那個時代，演員的職業(yè)在某些方面已經(jīng)得到認可，他們獲得了比以往更高的評價。③Paul Scarron, Le roman comique, t. I, Paris: P. Jannet, 1857, pp. 315-316.

第三，制定并大力推行戲劇創(chuàng)作的新規(guī)則，推動劇本的文學化和戲劇演出的藝術化。1628年以前，法國人不怎么關注戲劇創(chuàng)作的規(guī)則問題，戲劇的語言和情境也很隨意。但在這一年，法國戲劇界爆發(fā)了一場關于戲劇及其創(chuàng)作規(guī)則的激烈辯論，圍繞“三一律”等創(chuàng)作規(guī)則，劇作家和戲劇理論家從此分成“規(guī)則派”和“反規(guī)則派”兩個陣營。1630年，黎塞留身邊掌握著文學權力、后來成為法蘭西學院創(chuàng)始成員的夏普蘭寫了一封影響深遠的《關于二十四小時規(guī)則的信》，標志著“規(guī)則派”理論的體系化，戲劇創(chuàng)作規(guī)則的問題由此進入絕對國家體制的視野。1636年高乃依的《熙德》上演，戲劇規(guī)則之爭趨于白熱化，許多劇作家要求新成立的法蘭西學院就《熙德》的問題做出裁決。1637年底，經(jīng)黎塞留授意，由夏普蘭執(zhí)筆，法蘭西學院裁定《熙德》在諸多方面違反戲劇創(chuàng)作的規(guī)則，標志著“規(guī)則派”在國家權力的支持下取得了勝利。在這之后，高乃依也努力使自己的創(chuàng)作符合“三一律”的規(guī)則。通過介入戲劇規(guī)則之爭，絕對國家在戲劇創(chuàng)作領域獲得了最高的權威。

另外，對創(chuàng)作規(guī)則的空前關注（無論是支持還是反對這些規(guī)則），也使劇作家的作品獲得了前所未有的文學維度。在此之前，法國戲劇的劇本基本上都是為舞臺演出而臨時拼湊的，這樣的劇本不可能有多少文學性。戲劇規(guī)則之爭促使戲劇界對劇本的創(chuàng)作給予了前所未有的關注，劇本從此同時具備了既適合舞臺演出又適合閱讀的特性。這一變化意義重大，因為它意味著戲劇舞臺對劇本的要求不再是一味求新，劇本變得可以重復排演，戲劇演出由此走向經(jīng)典化、規(guī)范化、藝術化。

奧比尼亞克神父在17世紀中葉遵照那個時代的習慣，為他那部《戲劇實踐》起了一個很長的副標題——“愿意從事戲劇詩寫作、公開誦讀或觀看其演出的人的必備讀物”，其實也說明了戲劇創(chuàng)作和表演已經(jīng)成為正當?shù)穆殬I(yè)，同時它還意味著戲劇欣賞不再是人人皆可為之，而是變成了具有藝術門檻的高雅的文化活動。同一時期的保爾·斯卡龍也說，人們在戲劇中發(fā)現(xiàn)了一種最純真的消遣方式，它既能給人以啟發(fā)，又能給人以快樂；至少在巴黎，戲劇已經(jīng)完全沒有了以前的那種放蕩。①Paul Scarron, Le roman comique, t. I, pp. 315-316.因此可以說，法國戲劇的藝術化之路到17世紀中葉已基本完成，盡管要等到路易十四時代才得以完善并走向巔峰，②可參見洪慶明：《路易十四時代的文化控制策略》，《史林》，2016年06期，第155-164頁。到18世紀才最終擴展到市民階層之中。

結語

在近代早期的法國，隨著專業(yè)化和藝術化的戲劇占領乃至壟斷了戲劇舞臺，傳統(tǒng)“游戲-戲劇”的生存空間受到嚴重擠壓并走向衰落，一個重要的表征就是狂歡文化和狂歡社團的衰落。③關于近代早期法國狂歡文化和狂歡社團的衰落，參見拙文《法國中世紀晚期的狂歡文化研究》。即使這些“游戲-戲劇”在下層社會仍零星存在，但它們在精英階層主導的話語體系里已不被視作真正的戲劇。而且如前文所見，從17世紀開始，法國人逐漸不再用jeu來指稱戲劇。對于城市中上層來說，戲劇不再關乎世界觀，而變成了一種休閑活動。

本文主要關注的是戲劇的表演和接受，相對忽略對劇作家和戲劇文本的探討，原因之一在于劇本在現(xiàn)代戲劇史研究中占有舉足輕重的地位，但在歷史上，至少在戲劇文學化之前，劇本遠不如表演和接受來得重要，而有關后者的史料卻往往零散乃至闕如。即使在戲劇文學化和藝術化之后，表演和接受仍是戲劇不可或缺的組成部分。阿蘭·維亞拉提出，莫里哀的許多戲劇只有加上了幕間插曲和芭蕾舞才具有完整的意義。④Alain Viala, Le théatre en France, p. 195.這個提示盡管有益，但仍然忽略了受眾的重要性。沒有表演和接受的戲劇史研究是不完整的，甚至容易失之偏頗。而且，這兩個維度也有助于將戲劇置于具體的歷史情境下進行研究，從而更清楚地揭示戲劇發(fā)展的脈絡及其與整體社會的聯(lián)系。

關注表演和接受也有助于解釋戲劇史研究的其他問題。比如，為何意大利有燦爛的詩歌和繪畫，卻沒能出現(xiàn)像英國和法國那樣輝煌的古典戲?。窟@也許是因為與詩歌和繪畫相比，戲劇需要有更廣的受眾群體。意大利擁有相對早熟且足夠龐大的市民階層，能夠支持市民戲劇特別是鬧劇的發(fā)展，因而這些意大利戲劇在16世紀下半葉至17世紀上半葉的歐洲有著廣泛的影響。但就高雅戲劇來說，意大利各城邦的小宮廷并不足以提供足夠的支持，英國和法國的宮廷規(guī)模則沒有這種問題。另外，盡管意大利的市民戲劇相當發(fā)達，但它們在文學史上卻沒有相應的地位。這無疑是片面關注劇本失之偏頗的一個例證。再比如，戲劇在近代西方民族國家建構的過程中扮演了何種角色？本文對此有所涉及，但仍遠遠不夠。亨利·雷伊-弗洛曾提出，在中世紀的社群戲劇時代，方言差異強化了戲劇（游戲）的自由度，使得戲劇和語言一樣促進了社會和認同的分裂。每個地方都覺得自己與其他的城鎮(zhèn)或省份不一樣，而戲劇也是其身份特殊性的表達之一。①Henri Rey-Flaud, Pour une dramaturgie du Moyen Age, p. 78.推而言之，或許我們還可以探討17世紀由法蘭西學院主導的戲劇規(guī)范化運動和用語更加規(guī)范的文學化戲劇的流行與絕對王權的建構，以及與法蘭西文化認同之間的關系等問題。