江 萌

[提要]中國早期影壇主要出現(xiàn)了五種電影思潮，即“教化”思潮、“為人生”思潮、“娛樂”思潮以及“為藝術(shù)”思潮、“革命”思潮。這是中國早期電影家、影評人和觀眾，對于電影與社會人生的關(guān)系，對于電影的審美特性、藝術(shù)表現(xiàn)、美學(xué)價值等的思考和探討，體現(xiàn)出當(dāng)時中國人對于電影的不同理解、闡釋和認(rèn)知。這些電影思潮伴隨著中國早期電影的發(fā)展，而又在或相同或矛盾的“合力”推動下，初步建構(gòu)了“中國現(xiàn)代民族電影”觀念。

所謂“中國早期電影思潮”，是指1905至1930年間，中國電影家、影評人和觀眾，對于電影與社會人生的關(guān)系，和對于電影的審美特性、藝術(shù)表現(xiàn)、美學(xué)價值等進(jìn)行思考和探討，從而形成關(guān)于“電影”的思想觀念潮流。

學(xué)術(shù)界研究中國早期電影，大都聚焦在電影創(chuàng)作以及電影發(fā)展歷史上，對于中國早期電影思潮的研究甚少。而在不多的涉及中國早期電影思潮的研究中，還存在著不少偏激的或錯誤的看法。主要是對于中國早期電影觀念和創(chuàng)作的否定。這種否定從20世紀(jì)30年代就開始。著名電影評論家柯靈當(dāng)年是這樣評價中國早期電影的：“這時代供給了我們許許多多偉大的有意義的描寫題材，而我們的制片家一點(diǎn)也把握不住。他們的影片，老是在空想的封建的武俠小說里面兜圈子，老是在麻醉的頹廢的戀愛故事中打回旋?！盵1]半個世紀(jì)之后，柯靈仍然堅持當(dāng)年的看法，認(rèn)為中國早期電影不僅題材主題庸俗墮落，所謂“鴛鴦蝴蝶派氣和文明戲氣，封建文藝的流風(fēng)余韻，是籠罩銀幕的主要傾向，和新文化主流涇渭異途”，而且藝術(shù)表現(xiàn)也一無可取，充斥銀幕的是“文明戲的市儈習(xí)氣，舞臺化的藝術(shù)處理，程式化的表情動作”[2](P.289-290)。這種觀點(diǎn)在相當(dāng)程度上影響了學(xué)術(shù)界對于中國早期電影思潮的研究。

而這種觀點(diǎn)并不完全正確。且不說中國早期影壇，以明星影片公司為代表的電影“教化”思潮，以長城畫片公司、神州影片公司和洪深、歐陽予倩等為代表的電影“為人生”思潮，以何味辛、沈澤民等早期共產(chǎn)黨人以及受其影響的孫師毅、盧夢殊、陳趾青、閻折梧等為代表的電影“革命”思潮，他們的電影思想觀念都程度不同地體現(xiàn)出受到“五四”新文學(xué)、新文化影響的“現(xiàn)代性”內(nèi)涵；即便是受到較多批評的，如以開心影片公司、大中華百合影片公司、天一影片公司為代表的電影“娛樂”思潮，以及上海影戲公司為代表的電影“為藝術(shù)”思潮，其電影思想觀念在中國電影的藝術(shù)表現(xiàn)方面，也有所創(chuàng)造、有所推動。

本文力求以扎實(shí)的歷史文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，對于中國早期影壇出現(xiàn)的不同電影思潮，及其對于“中國現(xiàn)代民族電影”觀念建構(gòu)的作用，進(jìn)行實(shí)事求是的研究和評價。

一、電影思潮與中國早期電影的發(fā)展

盡管自1896年開始西方電影就在中國譯介放映，中國人也從1905年開始攝制影片，上海的《申報》《游戲報》等報刊也開始出現(xiàn)“影戲”類欄目，但是，在中國電影發(fā)展的最初階段，中國人基本上沒有把電影當(dāng)作藝術(shù)去看，更多看作是一種游戲，所以，報刊上有關(guān)電影的文字大都是逸聞趣事或廣告宣傳，而少有關(guān)于電影本身的研究與探討。中國影壇開始有自己真正的電影理論和批評，中國人開始有自己真正的電影思想觀念，是1921年前后，上海影戲公司、明星影片公司等電影公司崛起，和《影戲叢報》《影戲雜志》《電影周刊》等電影報刊創(chuàng)辦，以及各電影公司發(fā)行“特刊”作為宣傳之后的事。此時，中國電影經(jīng)歷近20年獲得較大發(fā)展，特別是“海上各影片公司莫不各有其個性和特別之作風(fēng)”[3]，中國電影家、影評人和觀眾對于電影也開始思考和探討，從而形成不同的關(guān)于電影的思想觀念潮流。

中國早期電影思想觀念，人們首先也是主要的，是從電影看外部世界，著重于電影與社會人生關(guān)系的認(rèn)識。這是中國早期電影思潮最重要的內(nèi)容。

中國早期影壇關(guān)于電影與社會人生關(guān)系的認(rèn)識，最初大致有兩種傾向：一種把電影看作是輔助教育、增進(jìn)知識、傳播文明的工具，另一種把電影看作是游戲、消遣、娛樂的工具。前者，1921年《電影周刊》創(chuàng)刊號“發(fā)刊詞”有典型的表述，認(rèn)為“二十世紀(jì)之電影事業(yè)，儼然成為一種勢力，足以改良社會習(xí)慣，增進(jìn)人民智識，堪與教育并行，其功效至為顯著”。后者，中國電影拓荒者張石川在明星影片公司開張時主張“處處唯興趣是尚，以冀博人一粲，尚無主義之足云”[4]的論調(diào)最具代表性。在中國電影早期階段，后者是比較普遍的觀念：“中國人一向把電影事業(yè)，當(dāng)作游戲事業(yè)看的”[5]。

中國早期影壇把電影看作是輔助教育、增進(jìn)知識、傳播文明之工具的傾向淵源有自。1913年鄭正秋與張石川合作拍攝《難夫難妻》就體現(xiàn)了教化人生的意味。1916年張石川拍攝《黑籍冤魂》，也有濃厚的教化人生、教化社會的色彩。特別是1922年，鄭正秋與張石川創(chuàng)辦明星影片公司，公司宣言強(qiáng)調(diào)，他們希望通過電影“補(bǔ)家庭教育暨學(xué)校教育之不及”，“可以憑著良心上的主張，加一點(diǎn)改良社會、提高社會道德的力量在影片里”[6]，以使他們攝制的影片能夠“明星點(diǎn)點(diǎn)，大放光芒。撥開云霧，啟發(fā)群盲”[7]。因此，雖然最初張石川更多從營業(yè)考量而主張“處處唯興趣是尚，以冀博人一粲，尚無主義之足云”，拍攝了《滑稽大王游滬記》《勞工之愛情》等滑稽片，但是，因?yàn)檫@些出品難以與西方此類影片抗衡，張石川和鄭正秋遂轉(zhuǎn)而拍攝長片正劇《孤兒救祖記》并大獲成功，這就使得鄭正秋的影片攝制應(yīng)“以正劇為宜，蓋破題兒第一遭事，不可無正當(dāng)之主義揭示于社會”[8]，這種更多注重教化人生、教化社會的思想觀念得到大大張揚(yáng)。此后，不僅張石川贊同鄭正秋的電影主張，明星公司其他電影家如周劍云、鄭鷓鴣、任矜蘋、包天笑等，他們發(fā)表文章所闡述的，也大都是這種注重教化人生、教化社會的電影思想觀念。不僅如此，還因?yàn)椤豆聝壕茸嬗洝烽_創(chuàng)中國自有電影以來的最高票房紀(jì)錄，人們從此對國產(chǎn)電影刮目相看，并由此展開了國產(chǎn)電影的基礎(chǔ)，造成空前的國產(chǎn)電影運(yùn)動。國人認(rèn)為“若《孤兒救祖記》者，其足以當(dāng)中國影片之雛形矣”[9]。明星公司的電影思想觀念得到廣泛響應(yīng)，從而形成一股電影“教化”的思想觀念潮流。

把電影看作是輔助教育、增進(jìn)知識、傳播文明之工具的傾向，1924年前后，因?yàn)殚L城畫片公司、神州影片公司和洪深、歐陽予倩等電影家的崛起，而生發(fā)出一種新的思想觀念：電影“為人生”。從美國歸來的梅雪儔、李澤源、程沛霖等長城公司電影家，還有志同道合而加盟的新文學(xué)家候曜、濮舜卿等，他們“斷不肯敷衍塞責(zé)，為名利而攝制誨淫誨盜的影片，貽害社會，玷辱國家”，而要通過拍攝“問題劇”來“移風(fēng)易俗，針砭社會”[10]。留法歸國的汪煦昌、徐琥聯(lián)合陳醉云、裘芑香、萬籟天、李萍倩等創(chuàng)辦神州影片公司，他們強(qiáng)調(diào)電影是“宣傳文化之利器，闡啟民智之良劑”，認(rèn)為電影能“影響于社會人心者殊巨，蓋以其能于陶情怡性之中，收潛移默化之效”[11]，注重“陶情怡性”而拓展了電影“為人生”的道路。明星公司的洪深和民新公司的歐陽予倩，作為著名新文學(xué)家，他們把“五四”文學(xué)精神引入電影，同樣強(qiáng)調(diào)電影啟迪人生、啟蒙社會的藝術(shù)使命。是這些電影家在中國影壇高舉“為人生”的大旗，以現(xiàn)代電影精神抵制影壇“邪道行而正道衰”的現(xiàn)狀，在相當(dāng)程度上扭轉(zhuǎn)了中國早期電影發(fā)展的亂象和頹勢。電影“為人生”因而成為中國早期影壇強(qiáng)有力的思潮。

中國早期影壇把電影看作是游戲、消遣、娛樂之工具的傾向也有其淵源。其實(shí)就中國早期電影發(fā)展總體情形而言，勢力更強(qiáng)大且貫穿早期影壇始終的，不是電影“教化”或電影“為人生”，而是注重開心、消遣、娛樂的電影思想觀念。中國早期劇情片的最初嘗試，就是滑稽片、偵探片，大都是追求開心和消遣的。后來雖然電影“教化”、電影“為人生”思潮興起，但是同時，追求開心和消遣的電影“娛樂”觀念也是大行其道。“做影戲的人是賺錢，看影戲的人是消遣”[12]，成為中國早期影壇的常見現(xiàn)象。其中具有代表性的，就是1920年代中后期，開心影片公司、大中華百合影片公司、天一影片公司的影片攝制。開心公司專門攝制滑稽片，他們注重“所演之戲，無不滑稽而有趣”，追求“以引人開心為唯一之目標(biāo)也”[13](P.91)；大中華百合公司把電影看作是消遣品，而一味歐化強(qiáng)調(diào)時尚、華麗、好看；天一公司拍攝非驢非馬的古裝片，宣稱“不要用歷史的眼光去看，要用娛樂做主觀去消遣(歷史)”[14]；以及稍后整個中國影壇泛濫的武俠神怪片追求那種“驚心悅目的娛樂”[15]，等等。它們既帶來1920年代中后期中國電影的興盛，又使中國影壇陷入“粗制濫造的局面便造成減價賤賣，越減價賤賣越粗制濫造”的嚴(yán)重混亂情形[16](P.1369)。1920年代末，這股電影“娛樂”思潮在相當(dāng)程度上沖擊了電影“教化”、電影“為人生”思潮。

電影“教化”、電影“為人生”和電影“娛樂”，是中國早期電影思潮的主流。與其同時發(fā)展的還有兩個思潮，即電影“為藝術(shù)”思潮和電影“革命”思潮。

中國早期影片攝制大都忽視藝術(shù)創(chuàng)造，人們在觀念上也是更多從電影看外部世界，著重于探討電影與社會人生的關(guān)系。1920年但杜宇創(chuàng)辦的上海影戲公司卻獨(dú)樹一幟，注重在“技術(shù)之精深”和“美感”上下功夫，注重從電影審視自身，著重于探討電影的審美特性。他們認(rèn)為“影戲，動的美術(shù)也”[17]，強(qiáng)調(diào)“美是電影的生命”[18]；認(rèn)為“攝影實(shí)在是電影的根本”[19]，探索“融畫入影”的藝術(shù)表現(xiàn)[20]。但杜宇及其上海影戲公司的這種電影觀念，不僅影響到與其合作拍片的史東山、姚賡夔(姚蘇鳳)、朱瘦菊、馬瘦紅等電影家，而且因?yàn)椤巴瑫r代的電影攝影師爭相模仿”[21](P.219)，李萍倩、徐碧波等電影家都明顯受到但杜宇“為藝術(shù)”觀念的影響。從而于1920至1926年間，在中國影壇形成一股電影“為藝術(shù)”思潮。

中國早期電影“革命”思潮，于1925年前后開始，共產(chǎn)黨人何味辛(何公超)等在《民國日報》創(chuàng)辦“電影周刊”以及后來創(chuàng)辦《影戲春秋》雜志，他們(包括共產(chǎn)黨人沈澤民)在電影批評中所張揚(yáng)的電影“革命”思想觀念。他們反抗商業(yè)化、娛樂化的美國電影，不滿意當(dāng)時國產(chǎn)電影的“古裝片熱”和“武俠神怪片熱”，熱切期望在中國影壇出現(xiàn)“赤俄新影片”，期望中國電影能夠“揭發(fā)社會的黑暗，描寫社會里窮人階級的困頓、悲哀，指示社會以應(yīng)該走的由彼可得救的路子”[22]。他們的思想觀念影響了孫師毅、盧夢殊、陳趾青、閻折梧、李柏晉等電影家，促使國人開始從“革命”視角去認(rèn)識電影與時代、與人生的關(guān)系，而逐漸在電影界釀成一股“革命”思潮，促使中國電影的思想觀念和影片攝制趨向進(jìn)步。

二、電影思潮內(nèi)涵及其不同的思想觀念

本文所論中國早期電影思潮，是以當(dāng)時中國各大電影公司為基礎(chǔ)，按照其相近的電影思想觀念予以歸納的。大致可以歸納為五個思潮：以明星影片公司為代表的電影“教化”思潮；以長城畫片公司、神州影片公司和洪深、歐陽予倩等為代表的電影“為人生”思潮；以開心影片公司、大中華百合影片公司、天一影片公司為代表的電影“娛樂”思潮；以上海影戲公司為代表的電影“為藝術(shù)”思潮；以何味辛等早期共產(chǎn)黨人以及受其影響的孫師毅、盧夢殊、陳趾青等為代表的電影“革命”思潮。其中，“教化”思潮、“為人生”思潮和“娛樂”思潮是主流，“為藝術(shù)”思潮和“革命”思潮聲勢要弱些。

中國早期各電影思潮，不僅對于電影與社會人生的關(guān)系有不同看法，而且對于電影的審美本質(zhì)、藝術(shù)表現(xiàn)、美學(xué)價值等也有自己的思考和探討，形成不同的電影思想觀念。

以明星影片公司為代表的電影“教化”思潮，強(qiáng)調(diào)影片攝制是要“補(bǔ)家庭教育暨學(xué)校教育之不及”，因而每部影片都“不可無正當(dāng)之主義揭示于社會”；與此同時，他們看到當(dāng)時的中國電影還處在“藝術(shù)幼稚的時代，實(shí)在不敢太新”，故采取“在營業(yè)主義上加一點(diǎn)良心的主張”[23]?！霸跔I業(yè)主義上加一點(diǎn)良心”，因而成為電影“教化”思潮的核心觀念。所謂“加一點(diǎn)良心”，涉及“教化”什么的問題，即他們提倡的“正當(dāng)之主義”，就是“憑著良心上的主張加一點(diǎn)改良社會、提高道德的力量在影片里”[24]。從迎合社會心理、適應(yīng)社會心理出發(fā)，他們強(qiáng)調(diào)面向普通市民百姓，搬演家庭故事、善惡報應(yīng)、倫理道德等題材內(nèi)容，勸善懲惡有功于世道人心，但也帶有明顯的教化意味。所謂“營業(yè)主義”，涉及如何“教化”的問題，他們主張“在戲里面把感化人心的善意穿插進(jìn)去”[25]，要求“把每一本戲的主義，插在大部分情節(jié)里面，使得觀眾在娛樂當(dāng)中，得到很深刻的暗示”。所以，他們要求電影攝制首先應(yīng)該要有劇本、要有戲，為了有“戲”，又“必須養(yǎng)成選擇之才能”“必須善下剪裁之工夫”“必須運(yùn)用點(diǎn)綴之心思”[23]，改變了中國早期影片大都劇本粗陋、有影無戲的狀況。如何“教化”還包括對于“影戲的意味，及攝成影戲的可能性”[26](P.41)的思考。明星公司電影家不但較早地自我摸索如何導(dǎo)演，認(rèn)識到電影導(dǎo)演的重要性，強(qiáng)調(diào)影片攝制要“同化”為導(dǎo)演：“場場充滿我導(dǎo)演者個人一系的意義，事事物物都合乎我導(dǎo)演者個人的意義，連得天然外景，也帶著我導(dǎo)演者所抱意義的色彩”[27]；他們還在攝制中探索電影獨(dú)特的審美創(chuàng)造，指出電影在“造意”“選地”“配景”“導(dǎo)演”“擇人”“攝劇”“洗片”“接片”等方面與戲劇的不同，強(qiáng)調(diào)電影劇本要有電影意味，電影表演要自然、真實(shí)，盡可能將如此“帶著我導(dǎo)演者所抱意義的色彩”的戲，更多地通過電影的特性體現(xiàn)出來。

電影“為人生”是中國早期影壇的重要思潮，主要由三支力量組成：一是梅雪儔、李澤源、程沛霖、侯曜、濮舜卿等長城畫片公司電影家，他們要以電影“移風(fēng)易俗，針砭社會”，認(rèn)為影片攝制著重是“表現(xiàn)人生”“批評人生”“調(diào)和人生”“美化人生”。如何做到呢？他們主張攝制“問題劇”——“中國有無數(shù)大問題是待解決的，非采用問題劇制成影片，不足以移風(fēng)易俗，針砭社會”[10]。而要攝制這種直面社會現(xiàn)實(shí)的影片，他們認(rèn)為電影劇本創(chuàng)作非常重要，它應(yīng)該富有命意和旨趣，要借寫人把社會人生表現(xiàn)出來，并且要注重文學(xué)性和戲劇性。二是汪煦昌、徐琥、陳醉云、裘芑香、萬籟天、李萍倩等神州影片公司電影家，他們看到電影“其影響于社會人心者殊巨”，故強(qiáng)調(diào)電影是“宣傳文化之利器，闡啟民智之良劑”。怎樣實(shí)現(xiàn)呢？他們強(qiáng)調(diào)三點(diǎn)：影片必須劇本善、宗旨正，影片必須真實(shí)地描寫社會人生，中國電影要以自己的民族樣式和風(fēng)格來表現(xiàn)民族現(xiàn)實(shí)。他們也看到當(dāng)時中國攝制“問題劇”電影的重要性，但是，他們更注重電影與“人心”的關(guān)系，而強(qiáng)調(diào)“于陶情怡性之中，收潛移默化之效”[11]。因此，他們認(rèn)為電影攝制不僅需要有“文學(xué)思想”和“社會常識”，還需要有“審美觀念”[28]；并且與中國早期大多數(shù)電影公司追求劇烈、火爆、熱鬧的敘事不同，他們注重“冷靜”的、“素描”般的社會人生描寫，富于“意境”，淡而有味。三是新文學(xué)出身的電影家洪深和歐陽予倩，他們同樣認(rèn)為“影戲?yàn)閭鞑ノ拿髦鳌盵29]，認(rèn)為電影能夠普及社會文明，能夠提升國民的人格和精神。故他們強(qiáng)調(diào)電影要直面人生、批評人生，要求電影“宗旨務(wù)求其純正”，電影表現(xiàn)社會人生務(wù)求真實(shí)。進(jìn)一步，他們強(qiáng)調(diào)電影攝制不僅要有主義有思想，他們還追求“思想的美化”，要把“思想融化在情緒之中”，然后“再使我們與思想渾然一體的情緒具體化而成形”[30]。而要攝制這樣的影片，他們認(rèn)為首先得有好的劇本，其次是電影思想內(nèi)涵必須透過生動的形象刻畫、豐富的情節(jié)結(jié)構(gòu)和電影特有的影像畫面表現(xiàn)出來?？傊L城公司、神州公司和洪深、歐陽予倩等電影家不僅強(qiáng)調(diào)電影內(nèi)涵的“為人生”，同時也注重電影藝術(shù)表現(xiàn)的如何“為人生”。

作為貫穿中國早期影壇始終且勢力強(qiáng)大的電影“娛樂”思潮，最具代表性的，是開心影片公司的滑稽片，大中華百合影片公司的歐化片，天一影片公司的古裝片，以及后來整個影壇泛濫的武俠神怪片。(1)開心公司宣稱“所演之戲，無不滑稽而有趣”，認(rèn)為滑稽片能夠消散抑郁、舒暢心胸，滑稽片寓莊于諧具有社會批判力，滑稽片寓教于樂有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，這些都有助于人們對電影娛樂的認(rèn)識。然而，開心公司“以引人開心為唯一之目標(biāo)”，也導(dǎo)致其影片攝制趨向低級趣味、庸俗低俗，遂引發(fā)了1926年前后關(guān)于滑稽片的探討。論者認(rèn)為真正的滑稽片要“有主義”，滑稽片情節(jié)要合乎情理、笑料要能雅俗共賞，滑稽片要既滑稽又自然還含有深意，這加深了人們對于滑稽片及喜劇電影的理解。(2)大中華百合公司追求的娛樂，是強(qiáng)調(diào)電影要時尚、華麗、好看，他們迎合社會“傾慕西方化”的心理，主張影片中的生活風(fēng)情、人物表情動作及布景服裝都要“歐化”。這種傾向在中國早期影壇產(chǎn)生惡劣影響，也引起批評和討論。人們從“真實(shí)性”出發(fā)，要求中國電影真實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)代中國社會和現(xiàn)代中國人，從“民族性”出發(fā)，要求國產(chǎn)電影攝制必須具有中華民族的獨(dú)特意蘊(yùn)、風(fēng)姿和色彩，強(qiáng)調(diào)中國電影應(yīng)該既是現(xiàn)代的，又是民族的。(3)天一公司的娛樂，是迎合觀眾而攝制非驢非馬的古裝片，“不要用歷史的眼光去看，要用娛樂做主觀去消遣(歷史)”。他們不去表現(xiàn)中國古代那些“可歌可泣的故事”，而是“娛樂歷史”，著意描寫古代流傳的各種奇聞軼事、神話傳說，荒謬百出，其中又夾雜著舊道德舊倫理。電影界對“古裝片熱”進(jìn)行了嚴(yán)厲批評，也對電影如何表現(xiàn)歷史展開了討論。認(rèn)為歷史片/古裝片要努力發(fā)揚(yáng)中華文明，歷史片/古裝片攝制要有歷史感、現(xiàn)代性和民族性。它從正反兩個方面，加深了人們對于電影表現(xiàn)歷史題材、反映古代生活的認(rèn)知。(4)“武俠神怪片熱”追求“驚心悅目的娛樂”，此類影片維護(hù)封建社會和封建體制，宣揚(yáng)忠孝節(jié)義、善惡有報等封建觀念和迷信思想，及其武俠、神怪與情愛的類型敘事的走向庸俗媚俗，被輿論界批評為“火燒、大鬧燒毀了脆弱的中國影壇，劍仙、俠客破滅了萌芽的影藝生命”[31]。批評者強(qiáng)調(diào)武俠神怪片的攝制要更多注重“武俠”的社會人生內(nèi)涵而不能只是“神怪”，要運(yùn)用藝術(shù)手法集中描寫劇情、塑造性格而勿以打殺格斗、尤其是仙術(shù)魔力作為重點(diǎn)。當(dāng)然，武俠神怪片的故事講述比較精彩，運(yùn)用特技加強(qiáng)場面效果使打斗顯得驚險、激烈、好看，運(yùn)用倒攝、慢攝、復(fù)攝等特技把各種令人不可思議的東西實(shí)現(xiàn)到銀幕上去，也讓人們印象深刻。

以上海影戲公司為代表的電影“為藝術(shù)”思潮，刻意求工、注重美感，對影片的鏡頭、畫面、構(gòu)圖及布景都追求“美”。他們將“動的美術(shù)”之美看作是電影的生命，認(rèn)為電影就是透過攝影機(jī)而創(chuàng)造出來的一個“美”的世界，目的是使觀眾在枯寂單調(diào)的生活中觸動思想和情感。如何實(shí)現(xiàn)電影之“美”呢？他們追求“融畫入影”，強(qiáng)調(diào)“攝影實(shí)在是電影的根本”，注重影片攝制中“光”的重要性和“光”的美感，以及選景、布景的美的表現(xiàn)。中國早期影壇普遍不重視電影藝術(shù)之“美”，尤其是不會運(yùn)用“影”去表現(xiàn)“戲”，所以，盡管但杜宇、史東山他們更多注重形式的美，而有時忽視社會人生內(nèi)涵也受到批評，但是他們的電影觀念有其獨(dú)特貢獻(xiàn)。“為藝術(shù)”思潮還激發(fā)了當(dāng)時中國影壇，圍繞“電影有沒有藝術(shù)價值”和“電影如何成為藝術(shù)”展開討論，又促使人們進(jìn)一步去思考電影的審美特性和藝術(shù)創(chuàng)造。

中國早期電影“革命”思潮其實(shí)是1930年代左翼電影潮的萌芽。何味辛(何公超)、沈澤民等共產(chǎn)黨人以及受其影響的孫師毅、盧夢殊、陳趾青等電影家，面對當(dāng)時中國電影漠視最廣大的社會下層現(xiàn)實(shí)人生的嚴(yán)峻危機(jī)，尖銳地指出：“我們制造電影者還是把寒冷者的顫縮，饑餓者的呼聲，受侮辱受剝削者的局促輾轉(zhuǎn)忠實(shí)地表現(xiàn)于銀幕上呢？還是閉著眼睛，無視社會的很明顯的現(xiàn)象，而熱心制造膚淺無聊的僅使觀眾露笑臉于暫時的‘言情’和與現(xiàn)代人痛癢不相關(guān)的‘歷史’呢？”[22]他們“期待著‘往下層的影劇’！”期望影片攝制“為中國的下層民眾發(fā)出幾聲大聲的吶喊”[32]。故他們要求，一是電影要表現(xiàn)“現(xiàn)代的被壓迫的大多數(shù)民眾”的生活，二是電影要“喚醒他們起來革命、反抗、爭自由”，使中國電影也像蘇俄電影那樣具有一種“奮斗、革命、平民的色彩”[33]。

三、趨向“現(xiàn)代的”“民族的”“電影的”觀念建構(gòu)

中國電影和電影觀念的發(fā)展方向，是人文意識的現(xiàn)代電影，世界視野的民族電影，影像本體的藝術(shù)電影。簡言之即“中國現(xiàn)代民族電影”。創(chuàng)建中國現(xiàn)代民族電影有三個關(guān)鍵詞：現(xiàn)代的，民族的，電影的?！艾F(xiàn)代的”是指電影要表現(xiàn)社會人生，尤其是要表現(xiàn)人，電影發(fā)展是為了促進(jìn)民族國家現(xiàn)代化和人的現(xiàn)代化?！懊褡宓摹笔侵钢袊娪耙酶挥诿褡逍缘莫?dú)特創(chuàng)造融入世界現(xiàn)代電影大潮中去，與其他國家民族電影共同發(fā)展和豐富世界電影?！半娪暗摹笔侵敢\(yùn)用鏡頭、畫面、光影、色彩及其聯(lián)結(jié)與運(yùn)動等電影媒介去表現(xiàn)社會人生。[34]

那么，中國早期這些電影思潮，它們對于“中國現(xiàn)代民族電影”觀念的建構(gòu)又各自起到了怎樣的作用呢？

以明星影片公司為代表的電影“教化”思潮，主張電影攝制“在營業(yè)主義上加一點(diǎn)良心”，以教化人生、教化社會為主旨。盡管其“教化”有改良主義傾向，有時甚至趨于保守陳舊，也盡管他們對于電影攝制的鏡頭、構(gòu)圖、光影等思考和探索不夠，但是，電影“教化”思潮對于“中國現(xiàn)代民族電影”觀念的建構(gòu)有幾點(diǎn)是非常重要的：它強(qiáng)調(diào)電影的社會使命感和教育功能，促使中國早期電影觀念的建構(gòu)轉(zhuǎn)向一種嚴(yán)正的面貌；它將戲劇理論引入電影理論進(jìn)行闡釋，推動了中國“影戲”電影觀念的形成；它強(qiáng)調(diào)“主義”的表達(dá)要與較好的電影敘事相結(jié)合，促進(jìn)了中國電影敘事藝術(shù)的發(fā)展；它初步認(rèn)識到電影導(dǎo)演的重要性，電影劇本要有電影意味，電影表演要真實(shí)自然，推動影壇去努力探索電影的審美特性。

以長城畫片公司、神州影片公司和洪深、歐陽予倩等電影家為代表的電影“為人生”思潮，在“邪道行而正道衰”的中國早期影壇，雖然只于1924年至1926年前后存在著，并且在其后流行的“古裝片熱”“武俠神怪片熱”中，甚至連長城公司、神州公司電影家也卷入其中，但是不可否認(rèn)，“為人生”思潮極大地促進(jìn)了中國早期電影觀念的發(fā)展。它強(qiáng)調(diào)電影的社會使命是“為人生”，強(qiáng)調(diào)電影要發(fā)揮移風(fēng)易俗、陶冶性情和傳播文明的作用，充實(shí)了中國早期電影的“現(xiàn)代”質(zhì)素；它強(qiáng)調(diào)劇本創(chuàng)作對于影片攝制的重要性，認(rèn)為電影攝制應(yīng)該實(shí)行“導(dǎo)演中心”制，主張電影表演要真實(shí)自然，有助于人們對于電影藝術(shù)的認(rèn)識；它認(rèn)為電影的審美特性是視覺藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)畫面構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)用、影像造型對于電影表情達(dá)意的決定性作用，又在一定程度上加深了人們對于電影本體的理解。

電影“娛樂”思潮以開心和消遣作為追求，其滑稽片、歐化片，尤其是整個影壇泛濫的“古裝片熱”和“武俠神怪片熱”，給1920年代中后期的中國銀幕帶來嚴(yán)重混亂。不過即便如此，“娛樂”思潮對于“中國現(xiàn)代民族電影”觀念的建構(gòu)也不是全無益處的。例如，開心公司認(rèn)識到新奇的“詭術(shù)攝影”能夠提供人們詼諧有趣的笑料，而重視“用活動影戲技術(shù)來攝影”[35](P.5)；滑稽片的討論又加深了人們對滑稽片及喜劇電影審美特性的理解，為1930年代中國喜劇電影的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。同樣地，大中華百合公司影片也讓人們認(rèn)識到布景、服裝的美感對于電影藝術(shù)的重要性；而輿論界批評“歐化”傾向，強(qiáng)調(diào)中國電影既要表現(xiàn)“華人之真實(shí)狀態(tài)”，又要拍攝“純粹的中國影片”[36]，更從觀念上確立了中國電影既是現(xiàn)代的、又是民族的審美格調(diào)。天一公司始作俑的“古裝片熱”，其初衷是提倡“發(fā)揚(yáng)中華文明，力避歐化”[37]，它促使人們?nèi)ニ伎肌敖⑵鹬袊娪爸褡宓母裾{(diào)”[38](P.1385)問題；“古裝片熱”討論，又使人們懂得古代題材電影攝制要有民族性更要有現(xiàn)代性：要“把我們古代的事實(shí)，加以新時代的生命的注入，而重新組織”，切不可“取材于古事蒙以現(xiàn)代的外形，軀殼易以新，事跡仍其舊”[39]。同樣地，“武俠神怪片熱”在表現(xiàn)社會人生方面受到批評，但是，電影家追求“驚心悅目的娛樂”，其鏡頭、畫面、光影的影像奇觀拓展了中國電影的藝術(shù)表現(xiàn)力，推動了中國早期電影藝術(shù)的進(jìn)步。其故事講述的精彩別致，其武打設(shè)計和表演的驚心動魄，其攝影技術(shù)的神奇玄妙，促使中國電影的情節(jié)敘事、場景設(shè)置和鏡頭表現(xiàn)趨于進(jìn)步，也加深了人們對于影像、畫面、光影等電影審美特性的認(rèn)識。

以上海影戲公司為代表的電影“為藝術(shù)”思潮，流露出“藝術(shù)至上”乃至“唯美”傾向而受到批評，然而它在電影藝術(shù)表現(xiàn)方面有諸多思考和探索：強(qiáng)調(diào)“影戲，動的美術(shù)也”，促進(jìn)了國人對于電影藝術(shù)美的認(rèn)知；強(qiáng)調(diào)“攝影實(shí)在是電影的根本”，促進(jìn)了國人對于電影本體的認(rèn)知；探索“融畫入影”，又加強(qiáng)了國人對于運(yùn)用鏡頭、構(gòu)圖、影像、配光來敘述故事、表現(xiàn)人物、營造意境等電影創(chuàng)造的認(rèn)知。促使國人注重基于電影本體的藝術(shù)創(chuàng)造。

在中國早期影壇，電影“革命”思潮還只限于理論探討而沒有影片實(shí)踐。它在思想觀念上一改之前中國電影與時代精神大都隔離的狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)與時代精神表現(xiàn)相結(jié)合，充實(shí)和發(fā)展了中國電影的現(xiàn)代性，為后來中國左翼電影運(yùn)動打下了基礎(chǔ)。

法國哲學(xué)家丹納說：“科學(xué)同情各種藝術(shù)形式和各種藝術(shù)流派，對完全相反的形式與派別一視同仁，把它們看作人類精神的不同的表現(xiàn)，認(rèn)為形式與派別越多越相反，人類的精神面貌就表現(xiàn)得越多越新穎?！盵40](P.11)評判中國早期電影思潮也是如此，“教化”思潮、“為人生”思潮、“娛樂”思潮、“為藝術(shù)”思潮和“革命”思潮，它們都是中國早期電影家、影評人和觀眾對于電影的理解和認(rèn)知的不同表現(xiàn)。通常人們在評價文藝發(fā)展歷史時會突出“主流”、貶抑“支流”、批評“逆流”，然后評定它們的促進(jìn)或反動作用。然而，歷史是在各種不同傾向所形成的合力中發(fā)展的，黑格爾的“正—反—合”觀點(diǎn)是辯證的、科學(xué)的。中國早期電影思潮的發(fā)展也是這樣。雖然各種電影思潮的思想觀念有所不同，有時甚至在某些方面產(chǎn)生矛盾，但是，正是在這些或相同或矛盾的合力中，它們推動了中國早期電影觀念的發(fā)展，推動了“中國現(xiàn)代民族電影”觀念的初步建構(gòu)，推動了“中國現(xiàn)代民族電影”的創(chuàng)作實(shí)踐。

就電影觀念的現(xiàn)代性來說，最早在中國影壇張揚(yáng)“不可無正當(dāng)之主義揭示于社會”的鄭正秋的電影“教化”觀念影響巨大。而隨著現(xiàn)實(shí)的發(fā)展，中國早期影壇的“有主義”也在發(fā)展和深化，出現(xiàn)了“為人生”思潮著重針砭社會、批判現(xiàn)實(shí)的“有主義”，和“革命”思潮“為中國的下層民眾發(fā)出幾聲大聲的吶喊”的“有主義”。它們推動著人們對于中國電影現(xiàn)代性的認(rèn)識。鄭正秋的觀念變化最有說服力。鄭正秋早先的“有主義”更多是傳統(tǒng)倫理道德的教化，然而，他稱贊后起的“為人生”思潮之“有主義”[41]，又在“革命”思潮推動下，開始“為弱者鳴不平”“替窮苦人叫屈”，直至1930年代初，認(rèn)識到“電影負(fù)著時代前驅(qū)的責(zé)任”，認(rèn)識到電影承擔(dān)著“反帝”“反資”“反封建”的歷史使命[42]。同樣地，史東山、李萍倩等“為藝術(shù)”電影家受到“為人生”思潮、“革命”思潮的沖擊，也走出“藝術(shù)至上”和“唯美”，走向電影“為人生”，最后走向電影“革命”的左翼。——中國電影要針砭社會、批判現(xiàn)實(shí)，要為社會底層民眾吶喊，它初步確立了“現(xiàn)代的”中國電影觀念。

以電影觀念的民族性而論，“教化”思潮、“為人生”思潮都注重中國電影攝制要具有民族特性，強(qiáng)調(diào)“不要用歐化的格式來表演中國影戲，中國影戲是表演中國人的事情，須依照中國的風(fēng)俗習(xí)慣，否則，便是失真，便是不合情理”[43]；相對地，“為藝術(shù)”思潮不大注重電影攝制的民族性，“娛樂”思潮走得更遠(yuǎn)，如大中華百合公司甚至一味追求“歐化”的時尚、華麗、好看，天一公司拍片的出發(fā)點(diǎn)是要“建立起中國電影之民族的格調(diào)”，而其實(shí)是把“民族的格調(diào)”混同于舊道德舊倫理。如前所述，輿論界對大中華百合公司的“歐化”傾向，對天一公司攪動的“古裝片熱”進(jìn)行批評、展開討論，強(qiáng)調(diào)中國電影既要表現(xiàn)“華人之真實(shí)狀態(tài)”，又要拍攝“純粹的中國影片”，讓人們懂得中國電影既是現(xiàn)代的，又必須是民族的；強(qiáng)調(diào)古裝片攝制要“把我們古代的事實(shí)，加以新時代的生命的注入，而重新組織”，切不可“取材于古事蒙以現(xiàn)代的外形，軀殼易以新，事跡仍其舊”，又讓人們懂得真正的民族性必須是具有現(xiàn)代性的民族性?！袊娪凹仁乾F(xiàn)代的又必須是民族的，而真正的民族性是具有現(xiàn)代性的民族性，它初步確立了“民族的”中國電影觀念。

中國早期電影思潮對于“電影的”觀念的認(rèn)識也是相輔相成、逐漸深入的?！敖袒彼汲彪娪凹掖蠖际菓騽〕錾?，他們把戲劇理論引入電影理論，形成“影戲”觀念而促進(jìn)中國電影敘事藝術(shù)的發(fā)展；“為人生”思潮強(qiáng)調(diào)劇本的重要性，主張“導(dǎo)演中心”制，強(qiáng)調(diào)表演真實(shí)自然，有助于人們對電影“綜合藝術(shù)”的認(rèn)識；武俠神怪片追求“驚心悅目的娛樂”，也加深了人們對于電影注重影像、畫面、光影等審美特性的理解。然而真正促進(jìn)國人對于電影本體的認(rèn)知，還是“為藝術(shù)”思潮所強(qiáng)調(diào)的“攝影實(shí)在是電影的根本”的觀念。鄭正秋戲劇出身常用戲劇手法拍攝電影，他張揚(yáng)“有主義”而批評但杜宇“藝術(shù)至上”，然而，他對于但杜宇攝影“技術(shù)之精深”極為推崇，高度稱贊但杜宇“尤于光為巧妙，無論選景布景，在在有美的表現(xiàn)，即一物之微之設(shè)置，亦務(wù)求引起觀眾之美感”，從而“將吾國對于自制影片薄弱之觀念，沉寂之空氣，極力震蕩”，開辟了中國電影“新紀(jì)元”[44]。這也是人們批評武俠神怪片“論其情節(jié)，雖近荒唐，然攝制上之千變?nèi)f化，實(shí)較其它影片尤為繁復(fù)，似此奇特之技術(shù)，貢獻(xiàn)于國產(chǎn)電影界者匪鮮”[45]的主要原因?！袊娪皯?yīng)該以影像、畫面、光影等電影特有的技藝表現(xiàn)社會人生，它初步確立了注重“電影的”藝術(shù)表現(xiàn)的中國電影觀念。

中國早期電影思潮正是在如此“合力”的推動下，初步建構(gòu)了“中國現(xiàn)代民族電影”觀念，從而在思想觀念上為1930年代中國電影的走向成熟奠定了基礎(chǔ)。