王 琪

引 言

《歌唱二小放牛郎》是由著名作曲家李劫夫作曲、方冰作詞，于1942年創(chuàng)作的一首膾炙人口的抗戰(zhàn)歌曲，抗日小英雄王二小的故事流傳甚廣，他的經(jīng)歷和精神影響了無(wú)數(shù)人?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)涌現(xiàn)出諸多的悲壯故事和人物，而王二小作為其中為數(shù)不多的孩童，根據(jù)他的故事所創(chuàng)作的音樂(lè)意義頗深且作用特殊。該歌曲作為抗戰(zhàn)歌曲而誕生，因?yàn)槠渥陨淼拿褡逍院徒逃?，隨后多年它成為了兒童歌曲的典型代表，同時(shí)作為小學(xué)階段音樂(lè)課程中的必學(xué)歌曲。之后該歌曲經(jīng)過(guò)著名作曲家施萬(wàn)春編配伴奏，該歌曲成為一首專業(yè)的聲樂(lè)歌曲。經(jīng)過(guò)重新改編的《歌唱二小放牛郎》，打破了多年來(lái)在人們眼中一直是一首流傳已久的兒童愛(ài)國(guó)歌曲的刻板印象，其在歌曲的曲式結(jié)構(gòu)上擴(kuò)大了數(shù)倍，使歌曲更加詳細(xì)和深刻，演唱的難度也大為增強(qiáng)，在原有的民族性和教育性得到提升的幾乎上，其專業(yè)性、欣賞性和藝術(shù)性皆得到極大體現(xiàn)。

一、《歌唱二小放牛郎》的敘事性

敘事本身就是各種藝術(shù)形式的重要作用之一，在音樂(lè)方面，西方的清唱?jiǎng)?、歌劇和音?lè)劇等形式都是以音樂(lè)為主要表現(xiàn)來(lái)講述劇情，中國(guó)的戲曲等形式也同樣是主要以音樂(lè)為主要方式講述故事。敘事性的藝術(shù)形式主要體現(xiàn)在戲劇領(lǐng)域，比如話劇、啞劇和舞臺(tái)劇等諸多藝術(shù)形式，前文提到的清唱?jiǎng)『透鑴〉韧瑯訉儆趹騽☆I(lǐng)域，中國(guó)諸多戲劇如京劇、昆曲和豫劇等也同樣如此。而歌曲并非敘事首選的音樂(lè)形式，歌曲相對(duì)于其他音樂(lè)形式而言篇幅短小，表演時(shí)間有限，這些特征很難完整地講述和表現(xiàn)一個(gè)故事。即便是中國(guó)戲曲中篇幅相對(duì)小的折子戲，也動(dòng)輒十幾二十分鐘的表演時(shí)間，足夠講述一個(gè)故事。歌曲廣泛的應(yīng)用于情感表達(dá)，如同中國(guó)古詩(shī)詞一般，字?jǐn)?shù)不多卻短小精悍，情感層層遞進(jìn)最終達(dá)到高潮。歌曲的創(chuàng)作和表達(dá)邏輯和古詩(shī)詞的方式十分相似，故而絕大多數(shù)的歌曲其作用幾乎就是情感表達(dá)，所以以歌曲敘事本身就存在很大難度。分節(jié)歌的歌曲創(chuàng)作方式雖然利用旋律多次重復(fù)配合不同的歌詞，解決了歌詞篇幅長(zhǎng)的問(wèn)題，但分節(jié)歌大多用于民間歌曲。因?yàn)榉止?jié)歌的音樂(lè)材料始終只有一段，同樣的音樂(lè)材料難以表達(dá)多段歌詞各自不同的含義，其大多應(yīng)用于民間歌曲，即多段歌詞含義相近，在同一旋律下不會(huì)存在樂(lè)不達(dá)意的問(wèn)題出現(xiàn)。故而無(wú)論中國(guó)還是西方，敘事性歌曲數(shù)量皆較少。最早創(chuàng)作的《歌唱二小放牛郎》其實(shí)的確存在上述的一些潛在問(wèn)題，但施萬(wàn)春卻利用速度和伴奏的創(chuàng)作完美地解決了不同段歌詞含義和音樂(lè)的配合?；趯?duì)施萬(wàn)春的種種創(chuàng)作手段，可以對(duì)該首歌曲的歌詞部分做出如下分析。

該歌曲一共分為七段，對(duì)應(yīng)七段歌詞。七段歌詞按照王二小的故事進(jìn)行敘述，首段在Moderato中速中進(jìn)行，以寫景進(jìn)入構(gòu)建畫面，但手段并非故事的開(kāi)始而是一個(gè)鋪墊。其中“放牛的卻不知哪兒去了，不是他貪玩耍丟了?！眱删淦鋵?shí)就已經(jīng)交待了作為放牛郎的王二小卻不在牛的身邊，那他去了哪里呢？在這個(gè)伏筆的交代下，非常自然的引入了接下來(lái)故事的開(kāi)始。第二段歌詞并沒(méi)有立刻在音樂(lè)速度上有所變化，延續(xù)首段的速度經(jīng)過(guò)短暫的間奏進(jìn)入?！熬旁率翘煸缟希瑪橙讼蛞粭l山溝掃蕩。山溝里掩護(hù)著后方機(jī)關(guān)，掩護(hù)著幾千老鄉(xiāng)?！焙?jiǎn)單四句歌詞，言簡(jiǎn)意賅地交待了時(shí)間、地點(diǎn)和事件，并且通過(guò)“敵人”、“掃蕩”、“機(jī)關(guān)”、“幾千”和“老鄉(xiāng)”幾個(gè)關(guān)鍵詞語(yǔ)塑造了一個(gè)非常緊張的環(huán)境，使人們的內(nèi)心一下子揪心起來(lái)。但仍然沒(méi)有明確的告訴我們主角王二小究竟此刻身處何處，但邏輯卻告訴我們接下里的事情一定與二小有密切關(guān)系。隨后進(jìn)入第三段歌詞，音樂(lè)速度突然調(diào)整為piu mosso的快速節(jié)奏，承接第二段歌詞中所構(gòu)建的緊張氛圍。敵人來(lái)到了山口，昏頭昏腦迷失方向，抓住二小讓他帶路。終于在第三段歌詞時(shí)主角王二小正式出現(xiàn)，然而主角的登場(chǎng)卻是一場(chǎng)慘劇的開(kāi)始，因?yàn)樗还碜幼プ”灰髱?。作詞者方冰對(duì)于這個(gè)故事的敘述是十分巧妙的，王二小的故事是少年英雄的故事，但也是痛心的故事。在歌曲中的正式登場(chǎng)卻是被鬼子抓住，這種正面主角的負(fù)面出場(chǎng)方式引起的巨大沖擊力給予了音樂(lè)極強(qiáng)的創(chuàng)作空間和情感表現(xiàn)力度，同時(shí)這些表述十分容易引起人們對(duì)故事繼續(xù)下去的好奇。在第三段結(jié)束時(shí)，音樂(lè)速度突然放慢，不僅突出了二小被敵人抓住的場(chǎng)景情緒同時(shí)也為下一段的劇情發(fā)展設(shè)置好了速度。進(jìn)入第四段歌詞，“二小他順從地走在前面，把敵人帶進(jìn)我們的埋伏圈，四下里乒乒乓乓響起了槍聲，敵人才知道受了騙?！蓖瑯友院?jiǎn)意賅交待了隨后發(fā)生的事情，該歌曲在歌詞的創(chuàng)作上十分側(cè)重抒情，對(duì)于劇情的發(fā)展簡(jiǎn)潔明了的進(jìn)行，而對(duì)情感的描述卻濃墨重彩。顯然經(jīng)過(guò)第四段歌詞中的劇情發(fā)展，大家都知道二小接下來(lái)一定面臨浩劫。經(jīng)過(guò)四個(gè)小節(jié)且慢速的間奏，第五段歌詞浮現(xiàn)在眾人面前。“敵人把二小挑在槍尖，刷死在大石頭的旁邊，我們的十三歲的王二小，英雄犧牲在山間?！边@是該首歌曲最為悲痛的地方，方冰將二小被敵人殺死的過(guò)程場(chǎng)景描述的很細(xì)致，給人以強(qiáng)烈的畫面感，其慘狀如臨眼前。進(jìn)入第六段歌詞，二小犧牲展現(xiàn)在眼前，所有人都陷入了無(wú)比的悲痛中，歌詞“他的血染紅了藍(lán)藍(lán)的天?！睂?duì)已經(jīng)二小死后的描述充分利用了正反兩面的對(duì)比形容，染紅了藍(lán)藍(lán)的天利用景物將二小犧牲的意義充分表達(dá)出來(lái)，顯然比直白的描述更為深刻。進(jìn)入最后一段歌詞，歌詞與首段形成呼應(yīng)。首段提出問(wèn)題“放牛的卻不知哪兒去了”，而結(jié)束句“歌唱者二小放牛郎”是對(duì)首段的回答。放牛的二小在所有的老鄉(xiāng)心中永遠(yuǎn)地被歌唱。如何在篇幅短小的歌曲中敘事，作詞者方冰給予了最好的示范。細(xì)致入微情感描述，簡(jiǎn)明扼要地推進(jìn)劇情，使一首敘事性歌曲在有限的時(shí)間里有血有肉，有皮有骨，既完整地講述了一個(gè)故事的發(fā)展，同時(shí)也將歌曲的情緒最大化地抒發(fā)出來(lái)。

二、《歌唱二小放牛郎》音樂(lè)創(chuàng)作探究

前文曾敘述到，《歌唱二小放牛郎》這首歌曲的原始版本是一首分節(jié)歌，同一旋律搭配七段不同的歌詞完成敘事。但潛在的問(wèn)題便出現(xiàn)了，不同的歌詞對(duì)應(yīng)不同的劇情和情緒，單一旋律無(wú)法表達(dá)多種不同的情緒。直到施萬(wàn)春對(duì)該歌曲進(jìn)行伴奏編配，他利用不同的速度設(shè)置、伴奏和弦和織體的等方式，對(duì)每段歌詞進(jìn)行區(qū)別編配，使該歌曲的每段在旋律完全相同的情況也有了各自的區(qū)別與特點(diǎn)，將這首敘事歌曲的每個(gè)部分都賦予了準(zhǔn)確深刻的情感。該歌曲每段四句，每句對(duì)應(yīng)四小節(jié)，結(jié)構(gòu)方整，表面看起來(lái)和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的常用創(chuàng)作方式“起承轉(zhuǎn)合”相似，但實(shí)際不然。從旋律形態(tài)上便可以看出，四句呈現(xiàn)a、b、b1、c的模式，此四句式無(wú)論在中國(guó)音樂(lè)的創(chuàng)作中屬于非典型，即便在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)的創(chuàng)作中也十分少見(jiàn)，顯然作曲者李劫夫有自己獨(dú)特的看法。

（一）調(diào)式調(diào)性特征

該歌曲為羽調(diào)式六聲音階（加清羽），在施萬(wàn)春編配伴奏的版本中定為一個(gè)升號(hào)記譜。該歌曲中的六聲音階是加入了偏音si，但對(duì)調(diào)式調(diào)性不構(gòu)成任何影響，因?yàn)檫@里si的應(yīng)用僅是起到輔助音的作用，對(duì)歌曲旋律進(jìn)行潤(rùn)飾。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)體系中，宮、商、角、徵、羽五大調(diào)式并非和西方大小調(diào)體系那樣大調(diào)和小調(diào)地位相等，而是有所區(qū)別。徵、羽調(diào)式比例最高，宮、商調(diào)式次之，角調(diào)式因?yàn)樯?、下方五度音也就是其正副支持音皆為偏音，先天性調(diào)式不穩(wěn)定，故而應(yīng)用最少。應(yīng)用最多的徵、羽調(diào)式根據(jù)地理區(qū)域和情感定位不同皆有所區(qū)別應(yīng)用，徵調(diào)式更多應(yīng)用于民間音樂(lè)，調(diào)式情緒歡快開(kāi)朗。羽調(diào)式多用于表達(dá)情緒委婉、溫柔和悲傷的音樂(lè)創(chuàng)作。該歌曲采用羽調(diào)式符合了其歌曲總體的悲傷慘烈的情緒基調(diào)。然而該歌曲的敘事性決定其情緒并非從頭到尾無(wú)變化的，而是伴隨劇情發(fā)展而轉(zhuǎn)變進(jìn)行的，所以該歌曲的旋律中同時(shí)也在強(qiáng)調(diào)徵音的作用，使歌曲的調(diào)式具有了徵類調(diào)式色彩，以豐富音樂(lè)的色彩對(duì)比。

（二）旋律特征

該歌曲旋律線呈波浪式進(jìn)行，但進(jìn)行平穩(wěn)，多以二、三度進(jìn)行。平穩(wěn)以內(nèi)的進(jìn)行方式使歌曲在中速的樂(lè)段中有條不紊，不疾不徐，在快速的樂(lè)段中可以更好地突出其緊張的情緒，所以該歌曲的旋律線很好的對(duì)應(yīng)了不同樂(lè)段的情緒基調(diào)，十分靈活。旋律的腔音列構(gòu)成并不復(fù)雜，以大腔音列、窄腔音列和小腔音列進(jìn)行融合應(yīng)用創(chuàng)作，在多個(gè)音列共存的靈活搭配下，旋律雖簡(jiǎn)約卻靈活豐富。

（三）音樂(lè)材料特征

前文曾經(jīng)敘述到歌曲的四句式其音樂(lè)材料體現(xiàn)為a、b、b1、c的形態(tài)，此類四句式并不典型，極具特色。四句式音樂(lè)創(chuàng)作最常見(jiàn)的模式是a、a1、b、a；a、b、c、a和a、b、c、b的起承轉(zhuǎn)合模式和a、b、c、d和a、a1、b、c的起承轉(zhuǎn)結(jié)模式。這兩種模式的共同特征是第二、三樂(lè)句一定會(huì)形成對(duì)比，而該首歌曲恰恰是第二、三樂(lè)句為同一音樂(lè)材料，前后形成變化重復(fù)。這種非典型樂(lè)句重復(fù)一定是有理由的，李劫夫在這里的有意創(chuàng)作來(lái)源于對(duì)七段歌詞的獨(dú)特理解。首段歌詞的第二、三句是“放牛的卻不知哪兒去了，不是他貪玩耍丟了?！?；第二段歌詞的第二、三句是“敵人向一條山溝掃蕩，山溝里掩護(hù)著后方機(jī)關(guān)”；第四段歌詞的第二、三句是“把敵人帶進(jìn)我們的埋伏圈，私下里乒乒乓乓響起了槍聲”；第六段歌詞的第二、三句是“他卻睡在冰冷的山間，他的臉上含著微笑”。從中可以看出，上述每一段的二、三句在劇情上都是對(duì)比關(guān)系，而在內(nèi)涵上卻是因果關(guān)系。所以第二、三樂(lè)句形成變化重復(fù)的真正原因就是對(duì)應(yīng)內(nèi)涵上的因果邏輯，不得不說(shuō)這種非典型的樂(lè)句設(shè)計(jì)在該首歌曲中顯得無(wú)比巧妙，如同賦予了這首敘事歌曲靈魂一般。

（四）腔詞關(guān)系特征

腔詞關(guān)系是聲樂(lè)音樂(lè)形式創(chuàng)作時(shí)的重點(diǎn)環(huán)節(jié)，巧妙的腔詞關(guān)系會(huì)使聲樂(lè)作品在演唱時(shí)更容易讓欣賞者們理解，也更容易讓表演者演唱自然流暢。該歌曲受制于單一旋律，所以無(wú)法對(duì)每段歌詞進(jìn)行針對(duì)性的旋律創(chuàng)作，腔詞關(guān)系的創(chuàng)作本身難度較大。李劫夫在對(duì)該首歌曲的旋律與腔字的設(shè)計(jì)中，大部分體現(xiàn)出“一字一音”的特點(diǎn)，少數(shù)“一字多音”也基本控制在一拍左右，這樣的設(shè)計(jì)使腔字在演唱過(guò)程中不至于過(guò)于緊湊。而對(duì)于歌曲一些對(duì)應(yīng)緊張情緒的樂(lè)段，施萬(wàn)春通過(guò)改編音樂(lè)速度的方式實(shí)現(xiàn)，如此既滿足了腔詞關(guān)系的和諧，也對(duì)應(yīng)了不同樂(lè)段的不同劇情和情緒基調(diào)。

（五）伴奏特征

前文曾述，施萬(wàn)春主要通過(guò)設(shè)置各個(gè)樂(lè)段不同音樂(lè)速度和鋼琴伴奏的方式實(shí)現(xiàn)樂(lè)段間的對(duì)比區(qū)別，相較于音樂(lè)速度，鋼琴伴奏的不同才是這首歌曲實(shí)現(xiàn)敘事性的最重要方式和體現(xiàn)。歌曲首段伴奏織體采用琶音式分解和弦，在Moderato的中速下有條不紊地交待環(huán)境和埋下伏筆。到了第二段前部仍然如此，但伴隨“敵人向一條山溝掃蕩，山溝里掩護(hù)著后方機(jī)關(guān)”兩句時(shí)，伴奏部分織體突然改編，八度加強(qiáng)并且雙手同時(shí)震音制造緊張的音樂(lè)效果。隨后第三段在沒(méi)有間奏進(jìn)行過(guò)渡的情況下直接進(jìn)入，并且速度突然來(lái)到piu mossso快速，承接前面的緊張情緒并進(jìn)一步增強(qiáng)。當(dāng)“昏頭昏腦的迷失了方向”時(shí)，左手部分突然采用連續(xù)的三連音柱式和弦同時(shí)表達(dá)出敵人的窘境和預(yù)示接下來(lái)二小的登場(chǎng)。整個(gè)第四段的伴奏部分從頭到尾都是連續(xù)的三連音柱式和弦，以此來(lái)敘述二小被敵人抓住后如何將敵人引入埋伏圈的過(guò)程，并且三連音的節(jié)奏型和“乒乒乓乓”的槍聲完美地配合，其音響效果使畫面感極強(qiáng)，仿佛歷史再現(xiàn)于眼前。歌曲第六段，干部和老鄉(xiāng)看到二小的尸體睡在冰冷的山間內(nèi)心悲痛，伴奏部分利用快速琶音渲染這悲壯的氛圍。而結(jié)尾段的伴奏織體再次回到首段的琶音式分解和弦，但不同的是在結(jié)尾段的伴奏織體中加入了八度加強(qiáng)并且擴(kuò)充了和聲層，在分解和弦有效的抒情方式下通過(guò)加強(qiáng)和聲層的方式增了強(qiáng)抒發(fā)情緒的力度。該歌曲的每一段施萬(wàn)春都根據(jù)不同的劇情和情緒設(shè)計(jì)最切合的音樂(lè)速度、和弦和伴奏織體，該歌曲的敘事性和種種敘事過(guò)程中的沖突對(duì)比在這些音樂(lè)創(chuàng)作手法的設(shè)計(jì)下完美地被體現(xiàn)出來(lái)。

結(jié) 語(yǔ)

《歌唱二小放牛郎》作為我國(guó)為數(shù)不多的敘事性抗戰(zhàn)歌曲，遵循傳統(tǒng)卻又卻區(qū)別于傳統(tǒng)。無(wú)論是作曲者李劫夫，還是改編者施萬(wàn)春，他們都以自己對(duì)王小二經(jīng)歷的深刻理解和自己的創(chuàng)作能力對(duì)這首歌曲進(jìn)行巧妙的創(chuàng)作。旋律中的獨(dú)特樂(lè)句材料變化重復(fù)、與故事密切相關(guān)的音樂(lè)速度設(shè)計(jì)和針對(duì)每一段劇情和情感差異的伴奏設(shè)計(jì)，就如同歌詞中的秋風(fēng)那樣，把這動(dòng)人的故事和感人的歌曲傳揚(yáng)至今，傳揚(yáng)到每一個(gè)人?！?/p>