王秋實(shí)

（作者單位：蘭州大學(xué)文學(xué)院）

作為一種以視覺呈現(xiàn)為主要表現(xiàn)形式的綜合藝術(shù)，電影自誕生之日起便深受大眾的喜愛。觀眾在觀看電影尤其是現(xiàn)代商業(yè)電影時(shí)，他們觀影的目的往往并不是探尋真相，而是在電影敘事中找到快感與美感，在觀看過程中完成自身本質(zhì)力量的對(duì)象化，并體驗(yàn)一種難得的自由感。因此，“浪漫的幸福模式要比真相更安全”[1]。

在馬克思主義文藝?yán)碚撜Z境中，如果淡化藝術(shù)作品的“審美之維”，那么其與一般的意識(shí)形態(tài)并沒有什么分別[2]。當(dāng)下，商業(yè)電影有時(shí)會(huì)更多地承載路易·阿爾都塞提到的“意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器”所要求的諸多內(nèi)容，并生產(chǎn)出一種獨(dú)特的電影范式——獻(xiàn)禮片。它以商業(yè)電影為基礎(chǔ)，以國家意識(shí)形態(tài)話語為核心，以社會(huì)大眾為接受對(duì)象，其最終目的是傳播社會(huì)主旋律、強(qiáng)化公眾的國家認(rèn)同感。

《長津湖》上映于2021年9月，影片以抗美援朝戰(zhàn)爭中真實(shí)的長津湖戰(zhàn)役作為背景，虛構(gòu)了一個(gè)名為“第七穿插連”的精銳部隊(duì)，塑造了一批有血有肉、可歌可泣的英雄戰(zhàn)士形象，影片一經(jīng)上映便大受歡迎、好評(píng)如潮。《長津湖》的成功在很大程度上應(yīng)歸功于其在敘事上對(duì)觀眾的“觀看”所進(jìn)行的巧妙域化，影片通過對(duì)視線、意識(shí)與身體這三個(gè)層面的域化最終建構(gòu)了一段意識(shí)形態(tài)化的歷史，令觀眾在觀影過程中理解和接受國家層面的意識(shí)形態(tài)話語。

1 圖像與視線

《長津湖》對(duì)于“觀看”行為的域化體現(xiàn)在圖像層面，出色的圖像描繪既是影片取得成功的重要保障，也是支撐影片總體性視域結(jié)構(gòu)的根基所在。圖像在《長津湖》中主要表現(xiàn)為兩種，即“大場面”和“小場面”?！按髨雒妗眻D像主要呈現(xiàn)為一種近乎靜態(tài)的長鏡頭敘事，利用較長時(shí)間的抒情來鎖定觀眾的視線，畫面遼闊、充盈，富有明麗、和諧的韻味，能夠向觀眾傳達(dá)豐富的話語與意味?！堕L津湖》中多次出現(xiàn)富有抒情性的“大場面”圖像，如江南水鄉(xiāng)、列車外壯美的山海關(guān)長城、被美軍摧毀的朝鮮村莊和志愿軍戰(zhàn)士奮勇沖鋒的場面等。這些圖像不僅包含對(duì)祖國大好河山的贊頌，也暗示了影片的主題及其所承載的意識(shí)形態(tài)話語。“大場面”圖像使用長鏡頭、大廣角的拍攝方式，以及隱喻、夸張、對(duì)比等修辭策略，令觀眾的視線長時(shí)間地集中于影片內(nèi)容，體會(huì)圖像所傳達(dá)的表征意味與深層意義，在獲得審美體驗(yàn)的同時(shí)認(rèn)識(shí)到志愿軍戰(zhàn)士的英勇、敵人的殘暴和戰(zhàn)爭的無情，為后續(xù)進(jìn)一步對(duì)“觀看”域化奠定基礎(chǔ)。

在吉爾·德勒茲的理論語境中，域化意味著令“一切關(guān)系搖擺不定”的局面變得穩(wěn)定[3]。吉爾·德勒茲認(rèn)為，當(dāng)一個(gè)足夠迫切的需求事件發(fā)生時(shí)，一切物質(zhì)性資源與精神性欲望便會(huì)迅速聚集起來，并具備特定的時(shí)空位置特征，由游牧狀態(tài)轉(zhuǎn)化為有中心、有邊界的固著狀態(tài)，域化便由此形成?！堕L津湖》的創(chuàng)作與觀看便是如此，國家對(duì)于主旋律電影的追求與民眾娛樂和消費(fèi)的需求相互融合，各方逐漸聚集、統(tǒng)一，尤其體現(xiàn)為創(chuàng)作方對(duì)消費(fèi)方進(jìn)行的域化，具備強(qiáng)烈抒情性與審美性的“大場面”圖像就成為影片對(duì)“觀看”進(jìn)行域化的不二之選。

除了抒情性的“大場面”外，“小場面”圖像同樣能夠體現(xiàn)域化的發(fā)生及其作用。“小場面”圖像主要表現(xiàn)為時(shí)間相對(duì)短暫但意義較為突出的畫面，如中南海的戰(zhàn)前會(huì)議、志愿軍司令部發(fā)布命令、伍千里告別父母、七連為新兵授槍等場景。短鏡頭的“小場面”圖像不需要通過強(qiáng)烈的抒情性來激發(fā)觀眾的審美激情，它們在向觀眾傳達(dá)一種大戰(zhàn)將至的緊張感與壓抑感的同時(shí)，更多是通過不同種類的“儀式”不斷釋放意義，將觀眾的視線拉入儀式中，從而完成對(duì)“觀看”的域化。由于鏡頭時(shí)間相對(duì)短暫，觀眾會(huì)本能地集中注意力以獲取畫面中的諸多信息，因此“小場面”圖像對(duì)觀眾視線的吸引能力與對(duì)觀看行為的域化能力并不弱于“大場面”。維克多·特納認(rèn)為，儀式能夠使人突破自身身份“模棱兩可”的“閾限階段”，進(jìn)而進(jìn)入一種全新的、不同于現(xiàn)實(shí)的場景之中[4]。在影片所展現(xiàn)的或莊重、或傷感、或嚴(yán)肅、或輕松的儀式中，觀眾不再是單純的旁觀者，他們的視線被集中地投射于影片情節(jié)之中，觀眾的情緒也在很大程度上與影片人物實(shí)現(xiàn)了同步。

通過大小場面的有機(jī)融合，《長津湖》利用圖像化的歷史為觀眾的視線確定了中心、劃定了邊界。正是這些“大場面”與“小場面”圖像的存在，影片完成了對(duì)“觀看”的初步域化，使觀眾開始深入影片的敘事之中，接受了影片對(duì)于歷史框架的設(shè)定與表現(xiàn)，并對(duì)此產(chǎn)生了足量的信任與依賴。這些生動(dòng)的歷史圖像以不同的修辭策略不斷喚起和提示著影片的主題和歷史的意義，令觀眾將席勒意義上的“激情”不斷投射于圖像之中，給予觀眾濃郁、充分的審美快感，為觀眾能夠進(jìn)一步接受意識(shí)形態(tài)話語的宣傳做好了心理鋪墊。

值得注意的是，《長津湖》未能擺脫商業(yè)電影慣用的“奇觀”手法。影片的高潮——“人海沖鋒”畫面就是一處典型的“奇觀”。“奇觀”固然令觀眾熱血沸騰，使觀眾“激情”得以充分釋放，但卻違背了歷史事實(shí)、解構(gòu)了現(xiàn)實(shí)。米蘭·昆德拉認(rèn)為，“奇觀”意味著一種“庸俗的想象”，“把人類生存中根本不予接受的一切都排除在視野之外”[5]，這將會(huì)帶來狹隘的美學(xué)視域、缺乏意義的激動(dòng)和空洞虛偽的藝術(shù)追求。因此，《長津湖》中的這一“奇觀”雖然對(duì)觀眾的觀看行為進(jìn)行了強(qiáng)有力的域化，但卻因?yàn)檫^于夸張而被認(rèn)為是對(duì)歷史和觀眾的不尊重。

但瑕不掩瑜，部分內(nèi)容的爭議無法掩蓋影片整體的價(jià)值。作為《長津湖》視域結(jié)構(gòu)中的基底，影片中的各類圖像在總體上較為真實(shí)生動(dòng)地復(fù)刻了抗美援朝的場面，為歷史情境的展現(xiàn)做了充分的鋪墊。

2 情境與意識(shí)

在《長津湖》的視域結(jié)構(gòu)中，對(duì)“觀看”進(jìn)行的第二個(gè)層面的域化表現(xiàn)為情境的創(chuàng)設(shè)與建構(gòu)，借助生動(dòng)具體且富有本雅明意義上的“光暈”特征的歷史情境，引導(dǎo)觀眾的意識(shí)進(jìn)入影片情節(jié)中，深化了觀眾對(duì)歷史的理解與認(rèn)識(shí)，全方位地呈現(xiàn)了抗美援朝戰(zhàn)爭的歷史形態(tài)及其意義與價(jià)值，通過展示大量的細(xì)節(jié)來給予觀眾一種立體化、沉浸式的參與感，以達(dá)到身臨其境的效果。

新歷史主義思潮的核心觀點(diǎn)是“令文獻(xiàn)變?yōu)檫z跡”[6]，同時(shí)存在主義哲學(xué)認(rèn)為，意識(shí)源于情境且依賴于情境。因此，從上述角度出發(fā)，若欲令觀眾在域化的觀看中充分體會(huì)歷史的意義與價(jià)值，就勢必要建構(gòu)足夠生動(dòng)具體的歷史情境，從而令觀眾的意識(shí)與人物的意識(shí)充分結(jié)合，令個(gè)人理性與歷史理性完成視域融合。于是，《長津湖》將大量的篇幅留給了情境建構(gòu)，從而最大限度地域化觀眾的觀看行為，進(jìn)一步釋放意識(shí)形態(tài)話語，提供一種歷史所蘊(yùn)含的“真實(shí)”。然而，問題隨之而來：如果不能實(shí)現(xiàn)作為觀眾的“我們”與作為歷史人物的“他們”擁有同一性的意識(shí)，那么影片對(duì)于“觀看”的域化便會(huì)失效。因此，影片需要設(shè)置一個(gè)最大限度接近觀眾狀態(tài)的人物來切實(shí)地引導(dǎo)“我們”走近“他們”，而新兵伍萬里就承擔(dān)了這一功能。

在影片開場部分，伍萬里向伍千里提出“要跟你打仗去”，而伍千里則說“該打的仗都打完了”。年輕的伍萬里對(duì)于戰(zhàn)爭抱有某種不切實(shí)際的浪漫主義幻想，而伍千里的關(guān)懷話語中則暗含著對(duì)這一幻想的諷刺與拒斥。也恰恰是在這一瞬間，觀眾與伍萬里一定程度上在認(rèn)知方面畫上了等號(hào)——二者都是阿甘本意義上的對(duì)戰(zhàn)爭一無所知的“神圣人”，即缺乏經(jīng)驗(yàn)也無法領(lǐng)悟和創(chuàng)造意義的人。伍千里的諷刺不只面向伍萬里，也在面向觀眾，于是伍萬里具備了引導(dǎo)觀眾的意識(shí)進(jìn)入他所在的歷史情境之中的合理性。隨著伍萬里加入軍隊(duì)，觀眾的視域與意識(shí)也隨著伍萬里這一人物不斷深入各種具體的歷史情境中，不斷受到意識(shí)形態(tài)話語的熏陶，最終同伍萬里一同成長，令“我們”與“他們”在影片中真正完成了伽達(dá)默爾意義上的視域融合，從而領(lǐng)悟了戰(zhàn)爭、家國與歷史的真正意義。從這個(gè)角度來說，《長津湖》通過伍萬里這一人物形象對(duì)觀眾的“觀看”行為進(jìn)行了一次巧妙而深邃的域化——“我們”成為伍萬里，伍萬里的意識(shí)也成為“我們”的意識(shí)。當(dāng)伍萬里完全融于歷史情境中時(shí)，“我們”的意識(shí)也會(huì)隨之融入，獲得正確、合理的體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)。

作為影片中著墨頗多的人物，伍萬里所承載的功能并不止于此，他還促成并見證了“大歷史”與“小歷史”的融合。在志愿軍司令部中，伍萬里與毛岸英產(chǎn)生交集，虛構(gòu)人物與歷史人物圍繞著“怎樣才能成為英雄”的話題產(chǎn)生了共鳴，這一情節(jié)在進(jìn)一步引導(dǎo)觀眾進(jìn)入“活”的歷史情境的同時(shí)也進(jìn)一步域化了觀眾的“觀看”行為，釋放了深層結(jié)構(gòu)中的意識(shí)形態(tài)話語。二人之間是同志關(guān)系，地位平等、精神相通、目標(biāo)相同，而這恰恰證明了抗美援朝戰(zhàn)爭是一場舉國團(tuán)結(jié)之戰(zhàn)，也凸顯了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)革命、解放人民、保家衛(wèi)國的正義初心，鮮活的歷史細(xì)節(jié)與鮮明的人物形象帶給了觀眾真實(shí)、生動(dòng)的觀影體驗(yàn)。影片前半部分?jǐn)⑹码p線并行的鋪墊終于發(fā)揮了應(yīng)有的域化效果，“大歷史”與“小歷史”的結(jié)合、莊重與樸實(shí)的交融能夠令觀眾全方位地認(rèn)識(shí)這段歷史。

在《長津湖》的情景化敘事中，鮮活的歷史細(xì)節(jié)與鮮明的人物形象帶給了觀眾真實(shí)、生動(dòng)的觀影體驗(yàn)。影片通過對(duì)觀看行為的巧妙域化充分引導(dǎo)和調(diào)動(dòng)了觀眾的意識(shí)，利用大小歷史的融合創(chuàng)新了表現(xiàn)歷史的手法，豐富了歷史進(jìn)程的意義，進(jìn)而將影片的主題深刻地植入“我們”的意識(shí)之中，為歷史時(shí)空的最終形成和意識(shí)形態(tài)話語的完全釋放奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

3 時(shí)空與身體

《長津湖》對(duì)觀眾的“觀看”行為進(jìn)行的第三個(gè)層面的域化是“身體”層面的。在前兩個(gè)層面，影片對(duì)于“觀看”的域化正在逐漸深入：圖像化敘事利用不同種類、不同技巧的圖像與畫面鎖定了觀眾的視線，建構(gòu)了《長津湖》視域結(jié)構(gòu)的基底；情景化敘事則將觀眾的意識(shí)集中投射在不同的情境中，令觀眾產(chǎn)生身臨其境的觀影體驗(yàn)，并成為影片視域結(jié)構(gòu)的主體。上述兩個(gè)層面將圖像與情境不斷剪裁與糅合，使影片較為全面、完整地復(fù)現(xiàn)了關(guān)于抗美援朝戰(zhàn)爭的盧卡奇意義上的總體性歷史時(shí)空，并通過圖像、情境、時(shí)空的列斐伏爾式的“三元辯證”建構(gòu)起一段意識(shí)形態(tài)化的歷史，最終將觀眾的身體完全納入其中，觀影不再只是“觀看”，而是成為親身體驗(yàn)。

莫里斯·梅洛-龐蒂指出，人對(duì)于外界的一切認(rèn)識(shí)和體會(huì)都來源于知覺，而人的身體是知覺的容器，知覺所帶來的信息只有回到了身體才能被理解和領(lǐng)悟，形成了“外部現(xiàn)象—知覺現(xiàn)象—身體本身現(xiàn)象”的上升過程。從莫里斯·梅洛-龐蒂的理論出發(fā)，《長津湖》若想在觀眾觀影的過程中完成對(duì)“身體”的域化，就必須充分調(diào)動(dòng)觀眾的知覺，令其產(chǎn)生充分的身體反饋，從而進(jìn)入一個(gè)“充滿了實(shí)在”的“藝術(shù)與知覺相交融的世界”[7]。

《長津湖》歷史時(shí)空中的首要關(guān)鍵詞是“艱苦”，影片對(duì)其使用了大量的篇幅。無論是行軍還是作戰(zhàn)，志愿軍的狀態(tài)始終與這一關(guān)鍵詞密切相關(guān)。尤其是部隊(duì)在冰天雪地中忍饑受凍的情節(jié)令人動(dòng)容，寒冷、饑餓、疼痛等真實(shí)的知覺經(jīng)由影片的集中呈現(xiàn)而逐漸轉(zhuǎn)移到觀眾的身體上。據(jù)新聞報(bào)道，個(gè)別影院還通過將空調(diào)溫度調(diào)低的手段來“制造”寒冷，令觀眾在觀影過程中真正產(chǎn)生“身體實(shí)踐”。也有觀眾在觀影完畢后自制并食用凍土豆，只為親身體驗(yàn)當(dāng)時(shí)志愿軍所面臨的困難，感受志愿軍的頑強(qiáng)意志與樂觀精神。由此可見，《長津湖》中歷史時(shí)空對(duì)于觀眾“身體”的域化已經(jīng)不再局限于影片敘事的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，甚至不再局限于觀影場所，而是突破了觀影的閾限，拓展、蔓延到了外部環(huán)境之中，并被觀眾群體予以自覺內(nèi)化，凸顯了影片的意識(shí)形態(tài)宣傳效果。

影片歷史時(shí)空的另一個(gè)關(guān)鍵詞是“殘酷”?！堕L津湖》展現(xiàn)了戰(zhàn)爭對(duì)于人的殘酷掠奪?！拔覀儭钡囊庾R(shí)與影片人物的意識(shí)正在一同直面死亡，不過此時(shí)觀眾的身體尚未完全與人物重合，于是便出現(xiàn)了“一種意識(shí)、兩副身體”的狀態(tài)。布朗肖指出，人在面臨死亡時(shí)會(huì)出現(xiàn)某種瞬間的分裂，生命在此時(shí)發(fā)生了“無限的開放”，他便會(huì)“外在于死亡”[8]，進(jìn)而產(chǎn)生一種關(guān)于死亡的審美靜觀，人對(duì)于死亡的理解將會(huì)更加深刻，而這種分裂在死亡真正發(fā)生之后便會(huì)結(jié)束并重新融合。再結(jié)合莫里斯·梅洛-龐蒂的理論，當(dāng)影片人物關(guān)于死亡的知覺經(jīng)由潛在的被域化的意識(shí)返回觀眾的身體中時(shí)，“我們”便成為外在于影片人物之死的“他”，從而獲得了關(guān)于死亡以及戰(zhàn)爭之殘酷的深刻認(rèn)識(shí)。也正因如此，觀眾的身體才會(huì)被影片所塑造的戰(zhàn)爭歷史時(shí)空所域化，影片人物的死亡深刻地影響了觀眾，觀眾的身體與影片人物的身體也就此走向了融合。只有達(dá)到身體性的融合，關(guān)于戰(zhàn)爭的意識(shí)形態(tài)話語才會(huì)無阻礙地浸染觀眾，觀眾才能在殘酷的歷史時(shí)空中領(lǐng)會(huì)英雄的價(jià)值及和平的可貴。

除上述兩個(gè)關(guān)鍵詞，《長津湖》中還出現(xiàn)了一種稱之為“呼喚”或“追問”的域化。影片中多次出現(xiàn)當(dāng)時(shí)歷史時(shí)空中的人物對(duì)于當(dāng)下觀眾的期待與寄托，如角色平河所說的“希望下一代能生活在一個(gè)沒有硝煙的時(shí)代”，角色梅生所說的“我們把仗打完了，下一代就不用打了”。這些話不僅包含影片人物自我認(rèn)同的表征含義，還隱藏了“不要遺忘和辜負(fù)我們的犧牲”的深層內(nèi)涵。這種表述在某種意義上沖破了“第四面墻”，進(jìn)入觀眾的日常生活實(shí)踐并與觀眾進(jìn)行較為直接的對(duì)話，目的在于希望觀眾在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活中全身心地回應(yīng)他們的“呼喚”與“追問”，繼承和放大歷史的意義與價(jià)值。如此，影片的外延得以拓展，而觀眾就以一種身體化的實(shí)踐參與到了泛影片中，身體力行地接受了影片的意識(shí)形態(tài)宣傳。從某種意義上說，這不僅是對(duì)觀眾身體的域化，也是影片歷史時(shí)空對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)時(shí)空的一次域化，最終令歷史與現(xiàn)實(shí)均具備了意識(shí)形態(tài)特征。

《長津湖》并非盡善盡美，其影片時(shí)長近3個(gè)小時(shí)，前半部分鋪墊過長而后半部分高潮過短，同時(shí)影片敘事走向不夠緊湊，帶給觀眾“高開低走”或“大題小做”的感覺。如何在不斷創(chuàng)新歷史表現(xiàn)形式的同時(shí)能夠用較短的時(shí)間講述一個(gè)較為精彩的故事，仍舊需要我國乃至全世界的電影創(chuàng)作者進(jìn)行思考與探索。