夏楚群

(合肥師范學院文學院，安徽合肥 230601)

新時期以來，小說家文論始終富于勃勃生機?；赝膶W的黃金年代，高行健對現代小說技巧的“初探”、王蒙睿智幽默的文藝漫談，以及韓少功擲地有聲的尋根宣言，都曾對新時期文學觀念的解放與當時的文學創(chuàng)作產生過積極影響。而在文學失去轟動效應之后，馬原等先鋒小說家又紛紛推出系列文學筆記，以作家的敏感追隨大師們的經典，讓寫作事業(yè)的神秘意義漸次敞開。隨著中國文學日漸融入世界文學的整體版圖，莫言、李銳、王安憶、閻連科等對寫作者的人類學立場、現代漢語崛起與病變，以及小說的獨特藝術世界均有深入思考。從文學發(fā)展的角度看，新時期以來小說家的文論貢獻并不遜色于小說成就。循常理而論，文學是創(chuàng)造性藝術，文學研究則涉及專門的知識或學問。正如韋勒克與沃倫強調的那樣，“文學理論”主要是對文學的原理、文學的范疇和評價標準等問題的探索，而針對具體文學藝術作品做靜態(tài)或動態(tài)研究的，則是文學批評或文學史[1]32。與術語規(guī)范、邏輯謹嚴的學院派文論相比，小說家文論明顯呈現出別樣風采。雖也關涉到文學理論、文學批評與文學史，但相關文論主要基于小說家閱讀和寫作的實踐經驗，是對文學本質、功能、文學觀念、創(chuàng)作方法等問題的另一種概括和總結。他們對小說藝術的思考與探索，往往通過隨筆、演講、對話錄、文論集、小說講稿等形式呈現出來，將各種文藝思想訴諸文學化的表達。然而，與小說家的文本創(chuàng)作相比，作為副產品的文論一直未引起學界足夠的關注。因此，本文試圖開掘這塊研究領域，探討新時期小說家文論是如何形成的，其理論原點在何處？與學院派文論相比，小說家文論呈現出哪些特征？反觀當代小說理論情勢，追溯作為代表性小說家文論資源的經典，本文擬以莫言、余華、王安憶、格非等優(yōu)秀作家為例，作一發(fā)生學式探源。

一、作為讀者的寫作者

從文學經典譜系出發(fā)，新時期文學不止一次被拿來與五四文學作過比較。有學者認為，當代作家賈平凹、莫言、王安憶、余華等人的文學成就，已具備經典作家的意義?！凹词乖?917年以來的中國現代文學中，他們的成就似乎也不應該被認為遜于已經被廣泛認可的‘魯郭茅巴老曹’。”[2]然而，從文學素養(yǎng)上來說，新時期小說家的一個明顯劣勢在于，五四小說家大多接受過較高層次的教育，“魯郭茅巴老曹”均能融通古今，學貫中西。而當代中國特殊的歷史環(huán)境，讓不少作家在黃金年齡失去了受教育的機會。本文甄選的小說家之中，只有畢業(yè)于華東師范大學的格非，接受過本、碩、博層次的系統教育。王安憶、余華、莫言都是因寫作闖出一片天地，才獲得進入中國作家協會文學講習所、解放軍藝術學院、魯迅文學院的進修機會。他們對文學理論的學習與建構多晚于寫作，某種意義上，他們的閱讀經歷遠勝于教育經歷。

閱讀原本是文學本質的一部分，是文學的歷史存在方式。納博科夫譬喻，聰明的讀者不只是用心靈或腦筋，而是用脊椎骨閱讀。馬原、余華在不同訪談中曾不約而同地指出，每位作家都有一部屬于自己的文學史，這部文學史由他的閱讀史編寫而成。從西方現代小說到后現代文本，從古典文學再到現當代作品，當代小說家們的閱讀面之寬超乎想象。通過閱讀，他們明白什么是小說，小說應該寫什么和怎么寫。大量的閱讀經驗對新時期以來的小說家的創(chuàng)作觀、文學觀無疑產生了重要影響。文本即是寫作指南，這種影響直接而具體。

“任何一個寫作者同時也是讀者，寫作者必須重視自己讀者的身份?！盵3]104“一個好的寫作者首先就是一個好的閱讀者?！盵4]247小說家們對閱讀尤其是經典作品的閱讀無比推崇。享受著新時期文化自由傳播的便利，余華曾不無驕傲地宣稱，自己的文學導師幾乎可以組成一支軍隊。面對浩如煙海的文學世界，在古典文學、中國現代文學與外國文學之間，他果斷選擇了后者。在其文學隨筆《我能否相信自己》中，國外優(yōu)秀小說家乃至文學大師的身影無處不在。川端康成、卡夫卡、福克納、司湯達、契訶夫、陀思妥耶夫斯基、布爾加科夫、海明威、羅布-格里耶……余華汲取的，是十九世紀以來世界文學的精華。盡管少年時代的閱讀也包含了“十七年文學”，但風過無痕，真正對余華文學觀產生影響的，是西方現代小說家。

在《川端康成和卡夫卡的遺產》一文中，余華難掩初遇兩位杰出小說家的興奮。在余華眼中，他們幾乎是對立的存在：川端康成無限柔軟，卡夫卡極端鋒利；川端康成能夠縮短心靈抵達事物的距離，而卡夫卡故意擴大這樣的距離。余華各取所長，先是在川端康成那兒學會了細部描寫，繼而在卡夫卡那里真正懂得了如何自由寫作。作為余華文學道路上的第一位導師，川端康成教會了他如何把握人物情感的微妙變化；卡夫卡則讓余華的小說脫胎換骨。在其指引下，余華終于打通了文學的脈絡，一度站到小說潮流的最前頭。除此之外，被余華看作“敘述史上最大難題”的心理描寫，主要有賴于?？思{來解決。在小說《沃許》中，?？思{對主人公內心承受的巨大壓力的呈現，與“十七年文學”典范《歐陽海之歌》式心理描寫迥異。正是?？思{教會余華，如何通過人物的狀態(tài)來表達豐富的內心。

接受美學理論家伊瑟爾說過：“閱讀如同事件之‘發(fā)生’，而我們閱讀的特點是開放性：既是具體的，又是流動不居的。”[5]83面對同一個作家的同一個文本，不同讀者會從中汲取不同養(yǎng)分。當莫言在1984年的某個冬夜，讀到川端康成的《雪國》中關于“秋田狗”的句子時，思維瞬間被激活。在其啟發(fā)下，莫言寫下了《白狗秋千架》的經典開頭：“高密東北鄉(xiāng)原產白色溫馴的大狗，綿延數代之后，很難再見一匹純種?！盵6]304如果說《秋水》中出現的“高密東北鄉(xiāng)”只是一塊富于傳奇色彩的幕布，那么，在《白狗秋千架》中，它真正成為了莫言的文學棲息地。其后，?？思{讓莫言徹底堅定了豎起“高密東北鄉(xiāng)”這面旗幟的自信：“他的約克納帕塔法縣尤其讓我明白了，一個作家，不但可以虛構人物，虛構故事，而且可以虛構地理。”[7]26至于評論家們念茲在茲的馬爾克斯，莫言著重強調的，是對這位魔幻現實主義文學大師創(chuàng)作理念的認同。當種種生活經驗和心理體驗被喚醒，莫言發(fā)現，類似《百年孤獨》里的那些荒誕故事，在現實生活中竟比比皆是。

高密東北鄉(xiāng)的建構受福克納、馬爾克斯啟迪頗多，而為了避開這兩座灼熱的高爐，莫言不得不轉益多師。盤點其閱讀生涯中的重要作品，莫言曾公開過影響其創(chuàng)作的十部短篇①。他認為這些小說都各自創(chuàng)造了獨特的、不混淆于他人的敘述腔調。作家并未掩飾自己早年“笨拙”的模仿過程，比如《售棉大道》之于《南方高速公路》、《球狀閃電》之于《巨翅老人》。至于處女作《春夜雨霏霏》，則模仿了《一個陌生女人的來信》。當然，在追隨大師的過程中，莫言是有警惕心的，他深知，“我如果不能去創(chuàng)造一個、開辟一個屬于我自己的地區(qū)，我就永遠不能具有自己的特色。我如果無法深入進我的只能供我生長的土壤，我的根就無法發(fā)達、蓬松。我如果繼續(xù)迷戀長翅膀老頭、坐床單升天之類鬼奇細節(jié)，我就死了”[8]。作家清醒地意識到，要獲得“不死的保障”，必須樹立起自己的人生觀，開辟出自己專屬的文學領地，進而建立起相應的人物體系，形成個性化的敘述風格。從單純的模仿到巧妙的借鑒，莫言逐漸形成了獨特的文藝觀，并用九十年代以來的一系列創(chuàng)作進行自我證明。《豐乳肥臀》的開篇與?？思{的《沃許》各有千秋，《月光斬》與《鑄劍》的旨歸亦不同，《檀香刑》只用了幾行文字便告別了馬爾克斯，《四十一炮》中的炮孩子與君特·格拉斯筆下的奧斯卡，各自攜帶本土文化基因，在追尋寫作的個性化過程中，莫言完成了個性化寫作。

作為“文二代”的王安憶，同樣將自己的文學修養(yǎng)歸功于閱讀行為。她尤其青睞十九世紀的西方優(yōu)秀作家，如巴爾扎克、托爾斯泰、雨果、羅曼·羅蘭等。其個人文藝觀的形成，也是基于西方文學經典的閱讀之上。雨果、托爾斯泰的崇高肅穆，讓王安憶心念“偉大的文學傳統”，在層層鋪疊生活之外，不忘關注小說的超越性。她認為古典作家最能給人精神滋養(yǎng)：“我覺得二十世紀的東西大多就是方法，教給你很多方法，古典作家他給你的是教養(yǎng)，是整個教養(yǎng)?！盵9]27而時下寫作的作家卻大多切斷了與優(yōu)秀文學傳統的關聯，只注重方法的攫取。單純重視小說技巧，忽視了精神傳承與文學素養(yǎng)，難免會導致創(chuàng)作上的后勁不足?？傮w上，王安憶的文藝觀偏傳統而不是現代，偏現實主義而不是現代主義。反觀學院派作家格非，則是另外一個路向。在閱讀上，格非的涉獵明顯更全面。從福樓拜到羅布-格里耶，從《金瓶梅》《紅樓夢》到魯迅、廢名的小說……古今中外均未偏廢。福樓拜的文體貢獻，對敘事節(jié)奏、語言分寸、速度和強度的安排，托爾斯泰“史詩般的內涵、主題的非線性偏離、懷疑主義的氣質”“完美、從容、和諧的敘事方式”，以及?？思{賦予所有事物“流動的生命力”和對新的敘事技巧的探索、在美學上的控制等一一被他融入文論之中。而李商隱精巧的隱喻，則教會格非如何在營造小說意蘊的同時，言辭間自如地閃爍著博爾赫斯的面孔。

顯而易見，如果不取世界文學的眼光，根本無法把新時期以來的當代文學看透。沒有新時期之初對西方作家和西方文學思潮鋪天蓋地的譯介和引進，就沒有當代文學后來的格局。對于寫作者而言，沒有好的閱讀，就沒有好的創(chuàng)作；沒有好的創(chuàng)作，作家的文論亦付之闕如。莫言明確指出，小說的理論產生于閱讀，小說理論的實踐是創(chuàng)作。從笨拙的模仿到巧妙的借鑒，小說家的文論絕不只是簡單的“拿來”，更是閱讀與寫作經驗的總結。結合小說家們的受教育經歷來考察他們的閱讀史，有助于分析其文論資源，廓清其文學觀成因。

二、優(yōu)秀讀者的閱讀方式

如前文所述，寫作者的閱讀史與寫作史息息相關，作為閱讀者的寫作者定然不同于普通讀者。無論是對文字的敬畏心還是敏感度，無論是文學的高度還是疆域，都有不同的區(qū)別。

按照接受美學理論，文學文本具有兩極：藝術極與審美極。藝術極是作者的本義，審美極由讀者來完成。讀者可分為“真實的讀者”與“假設的讀者”，后者又可分為“理想的讀者”和“當前的讀者”?！袄硐胱x者”的概念最早由新批評派代表人物瑞恰慈提出，指一種有正當能力的讀者。卡勒在《結構主義詩學》對這一概念作進一步限定，指出理想讀者是一個理論建構，也許最好看作是“可接受性”這一中心概念的化身。理想讀者有兩個特征：抽象性與可接受性。首先，理想讀者是一種理論建構，被假定具有一套闡釋文本的閱讀程式，憑借這套程式，文本的結構和意義才得以理解。其次，作為接受者，理想讀者是作為文本的對立面出現的。他代表接受的一方，運用所具備的閱讀程式去理解文本所提供的信息。而且，在閱讀過程中，理想讀者并不僅僅滿足于聽到一個構成的話語和簡單轉述一個虛構的故事，他還具有羅蘭·巴特所期待的生產性讀者的某些因素，在閱讀過程中制作新的話語。他將努力尋找文本中的空白、沉默、矛盾、神秘之處，建構文本的深層結構模式，發(fā)現文本意義的多重性。這種生產性因素的融入，將使“理想讀者”這一概念具有更強的生命力。

然而，伊瑟爾認為，理想讀者是不可能存在的。因為理想的讀者必須具有與作者同一的代碼。實際上，作者經驗他所寫作的文本，從理論上講，他自己是唯一可能的理想的讀者。理想的讀者必須實現虛構文本的全部潛在意義，這一事實也否定了理想讀者的存在。如同A·R·艾蒙斯所指出的，每一部文學作品都是一個新生的世界。任何陳述，不管其多么詳盡，都難免遺失很多東西?，F實中，讀者屬于不同的歷史時期，他們對作品的判斷都揭示了他們自身的規(guī)范，攜帶著他們那個社會的規(guī)范與趣味，自然會在思想上偏離原作者。

相對于理論家過于抽象的“理想讀者”，小說家提出的“優(yōu)秀讀者”卻極具普適性。納博科夫在其名篇《優(yōu)秀讀者和優(yōu)秀作家》中，曾煞有介事地為優(yōu)秀讀者開出如下標準：想象力、記憶力、手頭備著字典，同時還要有藝術感?！斑@個藝術感很重要，我自己也在不斷培養(yǎng)，而一有機會就向別人宣傳?！盵10]3無疑，納氏也將自己當作優(yōu)秀讀者的一員，以“敏感的脊椎骨”去解讀世界文學。在他看來，那種只為尋找個人情感寄托或者與書中人物進行自我比附的閱讀，是屬于較低層次的。理想的閱讀應該能夠在讀者與作者的心靈之間，形成一種藝術上的和諧平衡關系。

文學是語言的藝術，閱讀首先體會到的是語言的快感。讀者的想象力首先從語言開始，然后抵達人物與情節(jié)。各種情節(jié)與細節(jié)連綴成一個個畫面與意境，最終在腦海中形成一個完整的文本世界。托多洛夫認為，應當把文學作品看作一個系統，并努力闡明該系統中各部分之間的關系，進行一種結構閱讀。結構閱讀重在考察文本內在結構和關系及其在文本中的意義和作用，包括重建深層結構，發(fā)現結構中的空白，尋找結構中的矛盾等多重方式。

(一)重建深層結構

在閱讀《大師和瑪格麗特》時，余華尤其關注兩位主人公出現的頁碼。二人第一次的出現，是在書的封面上，而第二次出現卻被敘述一再推遲。直到二百八十四頁以至三百一十四頁，大師和瑪格麗特才分別接踵而至。此前的敘述強勁有力、無邊無際。莫斯科眾多的聲音匯入紅場，但各個章節(jié)之間并無必然關聯。小說面臨走向漶漫的危險。然而大師和瑪格麗特的愛情，改變了敘述的方向。余華意識到，布爾加科夫在豐富的表達之后，才做出了結構上的考慮。兩位主人公無疑不是現實中的人物，尤其是瑪格麗特這個人物，她充滿了魔幻色彩，曾一度影響到了馬爾克斯的創(chuàng)作。他們的愛情使小說有了結構，讓結構在敘述中浮現了出來。這種結構的發(fā)現確實需要讀者具備專業(yè)的素養(yǎng)。當余華把故事、人物與頁碼編織到一處，認真地觀察著無邊的敘述如何中斷時，充分顯示出一位有著豐富閱讀經驗的小說家對結構的獨特理解。接下來，余華對布爾加科夫與現實關系的梳理，更凸顯優(yōu)秀小說家是怎樣的慧眼獨具。作為現實的敵人，面對種種不公與壓迫時，布爾加科夫做出了一個優(yōu)秀作家應有的選擇，他與現實建立了幽默的關系?！坝哪蔀榱私Y構，成為了敘述中控制的恰如其分的態(tài)度，也就是說幽默使布爾加科夫找到了與世界打交道的最好方式。”[11]76余華的《活著》《許三觀賣血記》又何嘗不幽默如斯？當代文學在如何建立與現實的關系上，向無自由。身處于斯大林時代的布爾加科夫，無疑給后“文革”時期的小說家樹立了鮮明的寫作榜樣。

(4)發(fā)生重大變故。人在重大變故后很容易出現極端情緒,如錢財損失、重大自然災害、親人離去等,進而產生輕生行為;

(二)發(fā)現空白

“空白”指文本中未呈現的部分，它的確定與實現依賴于文本與讀者的交流。這一概念是伊瑟爾從英伽登的“未定點”那里發(fā)展而來的?！翱瞻住笔亲x者想象的催化劑，促使讀者自覺補充被隱藏的內容。發(fā)現空白的閱讀模式是一種既取決于文本又依賴于讀者能力的創(chuàng)造活動，文本將在讀者的重構中走向豐富和開放。格非認為，現代小說以空白為主是為了適應讀者而故意為之的創(chuàng)造。的確，無論普魯斯特、卡夫卡還是海明威，小說中都有大量的空白存在。尤其是海明威，依據冰山原則只呈現小說的極小部分。海明威認為，只要作家寫得真實，讀者會感受到他所省略的地方，就像作者寫出來了似的。馬原曾對海明威多部短篇中的空白進行過還原和解析，格非則癡迷于博爾赫斯的敘述迷宮，試圖探索這位“作家中的作家”敘事的高妙之處。在格非看來，博爾赫斯的小說延用傳統小說的故事情節(jié)，以人物行動的目的、實現目的過程中遇阻、目的完成這三個部分來結構小說。但這三部分卻被作家完全改造了。首先，目的本身缺乏明確指向；其次，在實現目的的過程中，動機不斷被取代；隨之，目的的完成也只能在另一層次上實現。現代小說的多義性正源于此。以短篇小說《南方》為例，作品主線是主人公打算去南方接受一筆遺產，結果出發(fā)前得了敗血癥。住院后，醫(yī)生告訴他已不治。但一周后，醫(yī)生又通知他，病愈出院。然而，出院后的主人公又在去往南方的途中被人殺死……格非看到，這個貌似簡單卻跌宕起伏的小說中，實際上包含著很多不確定的因素，能夠讓不同層次的讀者，跟隨個人的閱讀感覺，對作品進行補充和再創(chuàng)造。格非早期作品之所以神似博爾赫斯，正在于他能夠在文本細讀中參得其敘事空缺之道。

(三)尋找矛盾

閱讀旨在突出文本結構的不和諧之處，揭示文本中的對立、局限和不完善。以莫言對《第四十一》(拉甫列涅夫)、王安憶對《女客》(波伏瓦)的解讀為例，兩部小說都是將人物放進靈魂的實驗室，分別考察人性與階級性、人性與欲望的斗爭和較量。《第四十一》講述了紅軍女神槍手瑪柳特卡與“藍眼睛”白軍中尉的悲劇愛情故事。男女主人公相遇于戰(zhàn)場之上，作為敵對的雙方，瑪柳特卡在押解“藍眼睛”的過程中，不意船翻而流落荒島。在與世隔絕的情況下，人性覺醒了，兩個年輕人自然相愛。但當白軍的小船向他們駛來，階級性與敵對意識再次復蘇，最終還是相互殘殺。莫言認為，作家的靈魂實驗難度還不夠大。如果讓女紅軍生下一個可愛的孩子，再讓敵方的救援船員到來，這樣，她的槍會更加沉重?！爱斶@個男人倒在她的槍口下時，當那個小男孩咿咿呀呀地喊叫著爸爸時，我們看這個瑪柳特卡的靈魂，到底會是個什么形態(tài)?！盵7]204的確，莫言設想的人物境遇更加極端。而越為極端的現實境遇，往往越利于展現人物之間的矛盾沖突?！杜汀分v述的則是二女一男三人組的故事，女主角弗郎索瓦茲試圖將她與情人皮埃爾的兩人關系擴展到三人關系，年輕姑娘格扎維埃爾也加入其中。人性被放在一個更為艱巨危險的處境下，女主人公卻希望三人形成一個平等相愛的美好組合。烏托邦的瓦解源于性和嫉妒，結局只能是悲劇。王安憶認為，“它試圖將人放在最復雜困難的處境，以使人對偶爾性的存在具有更加鮮明強烈的自覺和自主”[12]15。很明顯，兩部作品都努力對抗人性中的矛盾，試驗的結果卻是不可能。通過對相關作品的閱讀，作家們加深了對“文學是人學”的理解，在處理人物內心沖突時，不致流于簡單直露。

不難看出，以莫言、余華等為代表的優(yōu)秀讀者，在深為西方文學中普遍存在的審美現代性所吸引的同時，也在不斷激活自身潛藏的創(chuàng)作才能。在閱讀大師、追隨大師的過程中，他們不斷解放創(chuàng)作觀念，直面文學與歷史、生活與真實、敘事與虛構等理論難題，努力為自身及當代作家的創(chuàng)作指出向上一路。

三、小說家文論的特征

小說家在閱讀與創(chuàng)作中形成的文藝思想，因其藝術思考的原生性和實踐色彩，與系統、嚴謹的學院派文論相比，明顯呈現出不同特征。

(一)特征之一：經驗性

當代中國特殊的歷史環(huán)境以及小說家們獨特的閱讀史，對他們的小說創(chuàng)作與文論建構的影響是最為直接的。王安憶認為，當代小說家最寶貴的是他們的人生經歷，屬于特定時代的世界觀、人生觀無疑影響了作家的價值判斷，考驗著作家所能達到的思想高度。而在直接的人生經驗之外，小說家較為倚重的還有間接的閱讀經驗。馬原便宣稱：“作家這個行當的主要經驗并非來源于直接經歷(經驗)，間接經驗占了他全部經驗的大部分，也就是說，經驗積累最富的作家往往是那些終生都在閱讀的人，而不是那些終生都在奔波的人。”[13]在了解了代表性小說家的閱讀史之后，不得不承認這種間接經驗的作用。莫言等小說家的文論都是從自身出發(fā)，沿著自己的直覺，在浩瀚的世界文學經典中提煉獨特的文學觀，尋找到最適合自己的表達方式。

近二十年的農村生活經歷，讓莫言始終堅持農民的立場。從自身的歷史身份出發(fā)，檢閱歷史風云變幻，不難理解他主動告別革命歷史小說的原由。較之學者們對新歷史小說的種種理論化闡釋，莫言與王堯的長談中，對歷史觀與人性論的表述幾乎全是經驗性的表達，如“我們不是站在‘紅色經典’的基礎上粉飾歷史，而是力圖恢復歷史的真實。也就是說，我們比他們能夠干得更文學一點，我們能夠使歷史更加個性一點”[14]。此前，在大量閱讀西方現代小說之后，對故鄉(xiāng)、對魔幻現實、對小說的敘述腔調，莫言均有了超越性的認識，但相關表述依然是經驗性的，這從他對小說的定義中亦可見一斑。在《超越故鄉(xiāng)》一文中，作家寫道：“1984年，我曾說小說是小說家猖狂想象的記錄；1985年，我曾說小說是夢境與真實的結合；1986年，我曾說小說是一曲憂悒的、埋葬童年的挽歌；1987年，我曾說小說是人類情緒的容器；1988年我曾說小說是人類尋找失落的精神家園的古老的雄心；1989年我曾說小說是小說家精神生活的生理性切片；1990年我曾說小說是一團火滾來滾去，是一股水涌來涌去，是一只遍體輝煌的大鳥飛來飛去……”[15]因為定義的強烈感情色彩，“難以認真對待也不必要認真對待”。而關于小說理論，尤其是評論家或學者慣用的文論，莫言則懷有警惕之心?，F實中小說往往成為批評的附庸，依存關系的顛倒，“使小說理論與小說創(chuàng)作變成了幾乎互不相干的事情”。在作家眼里，小說理論產生于閱讀，小說理論的實踐是創(chuàng)作。最純粹的小說理論只具備指導閱讀和指導創(chuàng)作這兩個功能。循此出發(fā)，不難發(fā)現小說家文論的意義所在。

(二)特征之二：細節(jié)性

小說家文論源自閱讀，與普通讀者相比，小說家的閱讀區(qū)別在于：“讀文學作品，一般而言關注的重點不是它的情節(jié)，而是細節(jié)；不是中心思想之類，而是它意境；不是快速掠過句子，而是咀嚼語言之妙；不是抓住和記住信息，而是長久地享用它的趣味?！盵16]163與學者們由宏觀的邏輯體系出發(fā)，層層搭建理論框架不同，小說家的關注點多在細節(jié)。他們往往從普通讀者容易忽略的細節(jié)出發(fā)，發(fā)現文字中的玄機。

譬如格非對沈從文小說《柏子》的解讀。在《柏子與假定性敘事》中，格非從小說《柏子》的第一句話入手，探尋主人公的身份，進而識破作家的敘事意圖。一路追蹤下來，人物成了假定性人物，整部小說的敘事成了假定性敘事。無論是立意還是思路，文章都獨出機杼，發(fā)人所未發(fā)。而格非對《安娜·卡列琳娜》等經典文本的解讀，更可見其眼光之獨特。在對安娜的解讀中，格非發(fā)現托爾斯泰出人意料地使用了一個小標題“死”。他認為，這個反常之舉不應該被忽略。由此，格非對作品、作家均得出了全新的認識，正是這不經意的書寫，透露了寫作與作家命運的關系。

(三)特征之三：敘述性

小說家的文藝思想主要散落在隨筆、訪談、演講稿中，這些載體允許作家在談笑風生中表達思想。即使刊發(fā)在學術期刊上，也很少遵循學術規(guī)范。像《小說創(chuàng)作與影視表現》(莫言)、《文學不是空中樓閣》(余華)、《中國小說的兩個傳統》(格非)等文章曾發(fā)表在《文史哲》《文藝爭鳴》《小說評論》等重要刊物上，較之同期發(fā)表的其他文章，莫言們的自由度是極令學人艷羨的。因為其寫法，大體上依然是小說寫法，敘述性的表達占據主要成份。

此外，小說家們在追隨大師的過程中，深受啟悟，由模仿走向獨創(chuàng)性寫作。從《溫暖與百感交集的旅程》《塞壬的歌聲》《小說課堂》等論著可見，余華、格非、王安憶對經典作品的復述本身便令人著迷。他們帶著小說家的敏感，從故事的外殼突進。在敘述文本的過程中，作家充分調動自己的想象力，將自己代入類似的寫作情境中，設想作者如何安排故事、調配人物與營造場景。在此過程中，因為文體的自由，小說家們可以隨時停頓，陳述自己的理解、疑惑以及心靈的震動。敘述性與經驗性密不可分。因為小說家的敘述調動了閱讀與寫作的種種經驗。同時，小說家們以大量細節(jié)性陳述，來支撐自己得出的結論。

以王安憶對《悲慘世界》的解讀為例。她將這部小說的故事概括成一句話：一個人即冉阿讓的修行。但是，對這樣一個簡單故事的講述，雨果卻使用了大量的材料、大量的事件。王安憶首先感受到的，是講述的難度。實際上，作家是想通過文本來證明她對小說的理解，拋出她的重要文學觀：小說不是直接反映現實的，它不是為我們的現實畫像，它是要創(chuàng)造一個主觀的世界。這個“世界”是不真實的，兩難處境在于，它所使用的材料卻是現實的。小說如何處理材質與思想的矛盾？這一疑問幾乎盤旋在作家所有的文論中。王安憶用文本演繹的方式，來證明自己的理解。演繹成功與否，取決于敘述的精彩與否。作家反復說明：“我完全是以我的閱讀方式敘述，不是按照作者寫作小說的方式敘述。作者雨果的想法，已經無從推測了?！盵17]7從時間到空間，從時代氛圍到人物設置，王安憶的講述層層遞進。所有的敘述都是實打實的，重要的情節(jié)均得以再現。當敘述完成，小說家的疑惑自然也就解開了。

綜上所述，當代優(yōu)秀小說家對文學的理解、判斷都建立在閱讀的基礎上；其文論表達特征也與閱讀行為密不可分。毋庸諱言，與學院派文論的嚴謹性相比，小說家文論可能會顯得邏輯性不足。與學院派文論的體系性相比，小說家文論無疑會顯得較為松散。然而，無論如何，對于小說的理解，小說家無疑是最有發(fā)言權的。帕慕克主張，研究小說的最好方法就是閱讀偉大的小說，并立志寫出同樣的作品。閱讀行為賦予小說家的靈動性與實踐性，恰與學院派的嚴謹性、體系性呈互補之勢。與文論中隨處閃動的智慧火花相比，種種學理上的缺陷并不難以寬囿。新時期以來諸多優(yōu)秀小說家以自己的文論向學界證明，理論并不全是灰色的，相反，它充滿了趣味和哲思。而優(yōu)秀小說家的閱讀方式，仍將不斷給予后來者以重要的啟示。

注釋：

① 這些作品是：《燈塔看守人》(顯克微支)、《南方高速公路》(科爾塔薩爾)、《死者》(喬伊斯)、《普魯士軍官》(勞倫斯)、《巨翅老人》(馬爾克斯)、《公道》(?？思{)、《白凈草原》(屠格涅夫)、《鄉(xiāng)村醫(yī)生》(卡夫卡)、《桑孩兒》(水上勉)、《鑄劍》(魯迅)。