楊瑞芳 李安偉

（集寧師范學院，內(nèi)蒙古 烏蘭察布 012000）

無獨有偶，內(nèi)蒙古詩歌的發(fā)展，其實是緊跟著我國詩歌歷史的脈絡(luò)而發(fā)展的，雖然有突出的個體地域特點，但總體上是符合國內(nèi)詩歌發(fā)展潮流的。批評與創(chuàng)作相伴而生，自內(nèi)蒙古新詩產(chǎn)生以來，內(nèi)蒙古詩歌批評便緊隨左右，呈現(xiàn)出與內(nèi)蒙古詩歌發(fā)展流變勢頭相近的批評現(xiàn)象，只是在發(fā)展速度上而言，略有滯后罷了?？v觀內(nèi)蒙古詩歌批評70余年，呈現(xiàn)出了一種多元化的趨勢，這其中有綜述性的資料整理，有以某個詩人為個案的學理分析，也有對個別現(xiàn)象進行理論的驗證。在考察內(nèi)蒙古詩歌批評70多年的發(fā)展歷程，我們發(fā)現(xiàn)內(nèi)蒙古詩歌鮮有創(chuàng)造性和系統(tǒng)性的批評出現(xiàn)，難免讓人唏噓不已。

有學者認為，20世紀是文學批評的世紀。戴維·洛奇(David Lodge)在《20世紀文學評論》(20th Century Literary Criticism)一書的前言中指出：“在我們的時代，批評不僅是理解和欣賞文學文本的輔助工具，而且也是一個急劇增長的、有自身存在的知識體，是文學想象的價值和思想的首要載體。”[1]對于內(nèi)蒙古而言，詩歌批評由原來作為詩歌的輔助欣賞與理解的工具，到今天轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N平行于詩歌的、承載批評家思想和價值的重要載體，這也充分反映了內(nèi)蒙古詩歌批評的進步與發(fā)展。

改革開放以來的內(nèi)蒙古詩歌批評，尤其受到學界的關(guān)注，劉志中在《“文革”后內(nèi)蒙古詩歌批評綜論》[2]一文中，對于“文革”后到21世紀初內(nèi)蒙古的詩歌評論進行了回溯，并以巴·布林貝赫《論詩的個性化》和寧昶英《除莠不可傷蘭》等詩學批評文章為例，從理論上廓清了建國后對于詩歌的認識偏頗，強調(diào)了內(nèi)蒙古詩歌創(chuàng)作的個性化特征。本文試從內(nèi)蒙古詩歌批評的傳統(tǒng)審美趨向、生態(tài)美學視野下的草原批評話語建構(gòu)以及新草原寫作的審美突圍三個方面著手，來探尋70多年來內(nèi)蒙古詩歌批評的演變與遞進軌跡，離析出以草原為背景的群體化寫作向多元化個體寫作的發(fā)展路徑，為內(nèi)蒙古詩歌創(chuàng)作和研究提供借鑒和啟示。

一、內(nèi)蒙古詩歌批評的傳統(tǒng)審美趨向

內(nèi)蒙古詩歌評論界普遍認為，真正意義上的內(nèi)蒙古詩學批評是從1985年開始，《民族文藝報》的創(chuàng)刊為內(nèi)蒙古文藝批評開辟了一個新的陣地，特別是趙健雄和尚貴榮主編的《草原·北中國詩卷》以及雁北和阿古拉泰主編的《詩選刊》，讓內(nèi)蒙古的詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)空前繁榮的局面。《詩選刊》和《草原》無疑構(gòu)成了一個相對完整的詩歌場域，在這里不僅推出了以海子為代表的全國性詩人，而且也培養(yǎng)了成子、張?zhí)炷?、趙健雄、白濤、趙劍華、敕勒川、廣子、蒙根高勒、溫古、趙卡等在國內(nèi)有一定影響力的內(nèi)蒙古詩人，讓內(nèi)蒙古詩人找到了一種前所未有的文化自信和創(chuàng)作自覺。托婭、彩娜在1998年出版的《內(nèi)蒙古當代文學概觀》一書中曾如此評價這一時間段的詩歌創(chuàng)作現(xiàn)狀，“詩歌內(nèi)容的解放最終導致了形式的解放。我區(qū)一批青年詩人在忠實于自己的感受，以熱烈而充滿激情的歌喉，傾訴一曲曲心靈之歌的同時，不再滿足于表現(xiàn)手法的陳舊，不滿足于單調(diào)劃一的詩歌現(xiàn)狀而聚焦到中國當代詩歌藝術(shù)變革的旗幟下?！盵3]托婭、彩娜肯定了內(nèi)蒙古詩歌在當代中國詩歌中的價值與地位，也指出了內(nèi)蒙古詩歌發(fā)展順應(yīng)時代大潮的創(chuàng)作特征。

但從這一時期的詩歌研究狀況來看，其研究成果可以說遠遠落后于詩歌創(chuàng)作，詩歌批評與詩歌創(chuàng)作未能達成一致水平，代表性研究成果主要有托婭、彩娜撰寫的《內(nèi)蒙古當代詩歌發(fā)展紀程》。該文章比較全面地論述了內(nèi)蒙古詩歌在新時期的新面貌，并在整體觀照下說明新時期內(nèi)蒙古詩歌主題的創(chuàng)新、生活方式的變革、個體情思的釋放以及在藝術(shù)上的探索等。阿古拉泰的《牧野高原上的詩意傳承》以及崔榮的《風雨中成長的草原詩歌——內(nèi)蒙古詩歌70年初論》，這兩篇文章都是關(guān)于內(nèi)蒙古詩歌整體性的研究文本，并且將時代情緒納入了詩歌的審美范疇，為內(nèi)蒙古詩歌批評研究提供了有益的、探索性的范本。群體性文本研究的代表作品有劉宇翔的《新時期以來內(nèi)蒙古歸來詩人研究》、廣子的《站在西北瞭望——對內(nèi)蒙古六位詩人的簡單描述》、劉成的《新時期草原詩歌的杰出代表阿爾泰和勒·敖斯爾及其他詩人》等，這些評論文本都集中圍繞著某個流派或文學現(xiàn)象做群體性的簡單分析，并未真正達到文學批評的高度。概而論之，這一時期的研究方法多從詩歌的創(chuàng)作主題和藝術(shù)特色入手，重點研究內(nèi)蒙古詩人創(chuàng)作的特質(zhì)和風格等。從內(nèi)蒙古文學發(fā)展史的角度來看，20世紀80年代可以說是內(nèi)蒙古詩歌創(chuàng)作的“黃金時代”，王煒燁在《參照互觀：“第三代詩人”與“草原青年詩人”》[4]中以“第三代詩人”為參照，重點剖析了成子、獨木橋、默然、蒙根高勒、白濤、楊皓、方燕妮、陳醇、張改娟9位詩人的創(chuàng)作，指出這9位詩人在詩歌審美、意象營造方面有了發(fā)展和創(chuàng)新，但和第三代詩人相比，在把握語言的通俗性上還比較生澀，有些詩歌晦澀難懂，并沒有把這一時期的詩歌創(chuàng)作先鋒實驗性充分體現(xiàn)出來。可以說，這篇文章是把內(nèi)蒙古詩歌放在全國詩歌創(chuàng)作背景下進行的一次群體性評價，比較客觀地分析了當下內(nèi)蒙古詩歌的創(chuàng)作現(xiàn)狀及在全國主流詩壇的影響力。關(guān)于詩歌文本的研究多見于個案研究，在此不一一例舉。

20世紀90年代以降，隨著改革開放的不斷深入，大量西方文化涌入，給全國文學創(chuàng)作觀念帶來了極大的沖擊，詩歌這個站在時代最前沿的文體，也面臨著“變”的機遇與挑戰(zhàn)。然而，受時代主流精神和文化價值取向的影響，內(nèi)蒙古的詩歌創(chuàng)作也由繁盛期走向了調(diào)整期，無論蒙語詩歌創(chuàng)作還是漢語詩歌創(chuàng)作都在轉(zhuǎn)型發(fā)展，這一時期的內(nèi)蒙古詩人似乎都在面臨一種“集體失語”和“影響的焦慮”的窘境，與之相對應(yīng)的，內(nèi)蒙古詩歌批評也處于幾近失語的狀態(tài)。此時的內(nèi)蒙古詩歌批評多傾向于個案研究，研究者們雖然看到了時代對文學的強烈影響，也注意到文學自身的發(fā)展變化，但并沒有對內(nèi)蒙古詩歌創(chuàng)作的理論延伸與文化價值做出準確的判斷。21世紀以來，隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及和智能手機的出現(xiàn)，詩歌改變了傳統(tǒng)的以紙媒為主體的發(fā)表渠道，于是越來越多的詩人、作家投入到文學創(chuàng)作中來，內(nèi)蒙古詩歌進入了空前繁榮期，詩歌研究也呈現(xiàn)出多維度、多樣性的特征。

二、生態(tài)美學意義下的草原批評話語

回眸內(nèi)蒙古詩歌創(chuàng)作，“草原”意象一直是詩人們吟詠的主題。無論過去還是現(xiàn)在，追隨草原生生不息的浩蕩春風，無數(shù)的歌者滿懷著遐想與詩情，承接時代的旋律，抒發(fā)個人的情懷，為內(nèi)蒙古詩歌增添了獨一無二的“草原”色彩。在詩歌批評方面，研究者們充分地發(fā)掘了內(nèi)蒙古詩人以“草原”為創(chuàng)作背景的書寫特征，蘇林娜在《多元化語境中的個人情調(diào)——內(nèi)蒙古自治區(qū)漢文詩歌批評》中歸納道：“詩歌的語象群大多集中在草原和其它內(nèi)蒙古地域標志的描摹和地域風情的渲染上，最常見的詞匯有草原、河流、山脈、叢林、大漠、荒野、寬闊、遼遠、蒼涼、冰凍、寒冷、風、雪、各類生靈、酒、歌唱等”。[5]這些“草原”元素的出現(xiàn)，奠定了內(nèi)蒙古詩歌遼闊、豪邁、奔放的氣質(zhì)。實際上，內(nèi)蒙古的詩歌也曾經(jīng)歷輝煌期，最典型的代表詩人在20世紀80年代有成子、張?zhí)炷?、趙劍雄、白濤等，20世紀90年代又有敕勒川、廣子、蒙根高勒、溫古、趙卡等，女性寫作方面涌現(xiàn)出娜仁其其格、遠心、高朵芬、青藍格格等頗具影響力的詩人。關(guān)于書寫“草原”的個案研究非常多，如海日寒在《論阿爾泰的詩歌創(chuàng)作》一文中說，“阿爾泰詩歌的抒情主人公是蒙古高原頂天立地的主人，他站在空間的制高點上歷數(shù)著故鄉(xiāng)的萬里河山，立在時間的交匯點上思接千載，神游八荒，審視著過去、現(xiàn)在，展望著未來。”[6]其實，何止是阿爾泰的詩歌呈現(xiàn)出這樣的特點，很多內(nèi)蒙古詩人身上都具有這樣的特質(zhì)，他們的選材宏大蒼涼，又卑微神秘。長風萬里、廣袤無垠是他們慣用的詞匯，字里行間飽含著對草原、對家鄉(xiāng)的款款深情。

不同的地域風貌帶給詩人們不同的情感體驗，以“草原”為寫作對象的內(nèi)蒙古詩歌地域辨識度極高，如同艾青的詩句“為什么我的眼里常含著眼淚，因為我對這片土地愛的深沉?！鄙钤趦?nèi)蒙古地區(qū)的詩人們也一樣，如何理解詩和故鄉(xiāng)的關(guān)系，就是如何理解詩和草原的關(guān)系，草原給詩人們帶來的情感力量是背負也是超越，正如崔榮在《歷史、草原與多民族詩人——當代內(nèi)蒙古詩歌的幾個關(guān)鍵詞》一文中明確指出：“草原是內(nèi)蒙古詩歌中不可忽視的關(guān)鍵詞”[7]?！安菰币逊呛唵我饬x上的地理學概念，而是個體情感的歸屬，無數(shù)內(nèi)蒙古詩人的精神家園。他們筆下的“草原”不再是實存意義上的草原土地，更多是一種想象中的鄉(xiāng)土，他們?nèi)绨V如醉地描述這種鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)戀、鄉(xiāng)愁的同時，也承載著一種靈魂的寄寓。也有學者從生態(tài)美學的層面對內(nèi)蒙古詩歌的草原屬性重新做了一番掃描，如鄢冬的《美學沖擊與心理召喚——內(nèi)蒙古當代詩歌生態(tài)價值論》，認為草原文化是一種生態(tài)文化，內(nèi)蒙古詩歌是草原文化重要的載體，因此內(nèi)蒙古詩歌也應(yīng)該是一種生態(tài)文化。李雪莉的《新時期蒙古族詩歌中生態(tài)美的展現(xiàn)與傳承》從草原風景審美體系的建構(gòu)、蒙古族生態(tài)審美范式的展現(xiàn)，綜述了蒙古族詩歌的生態(tài)美學理想。

自20世紀中期以來，人類社會開始了對現(xiàn)代工業(yè)文明的深刻反思，意識到生態(tài)危機和生態(tài)災(zāi)難已距離我們越來越近，并逐漸探索可持續(xù)發(fā)展之路。生態(tài)美學正是在這種歷史背景下興起的美學研究新形態(tài)，生態(tài)審美作為一種獨立的審美體系，也逐漸受到國內(nèi)外學界的普遍關(guān)注。從20世紀80年代開始，生態(tài)主義被作為一種思想研究引入我國，讓國人開始站在全球文化的視野中重新審視人類的生存環(huán)境以及人與自然的關(guān)系等重大命題。在文學創(chuàng)作領(lǐng)域，生態(tài)寫作成了一股不可逆的創(chuàng)作思潮，尤其是內(nèi)蒙古地區(qū)的作家，深處“草原”的自然生態(tài)系統(tǒng)之中，對生態(tài)的關(guān)注有著得天獨厚的條件。郭亞明曾在《內(nèi)蒙古少數(shù)民族文學中的生態(tài)思想》一文中對小說創(chuàng)作的生態(tài)思想進行了分析，她認為尋求“人與自然的共生之路”是內(nèi)蒙古民族文學永恒的創(chuàng)作主題，在文學創(chuàng)作中我們不僅謳歌自然的活力與偉力，更要主動出擊，在維系人與自然和諧方面積極貢獻自己的智慧。內(nèi)蒙古詩歌批評中圍繞生態(tài)展開思考、批評的作品比比皆是，滿全在《文明的交往與文學的崛起》一文中，分析了內(nèi)蒙古詩歌的價值觀、審美觀和世界觀。從古至今，內(nèi)蒙古草原以廣袤、寧靜、自由、開放的姿態(tài)存在于人們的視野中，但隨著農(nóng)耕文化，特別是工業(yè)文明時代的到來，讓草原的輪廓日益模糊。

以范云晶、于東新為代表的新一代批評家們，嘗試著從空間美學的角度分析內(nèi)蒙古詩歌的特征，他們寫下了《“異域”的草原與草原詩歌的“異質(zhì)性”——關(guān)于草原的空間詩學》《草原詩歌的詩學特質(zhì)與空間表征——以〈敕勒歌〉為中心的討論》《論草原詩歌的“流動性”》等一系列論文，“草原”被作為一個“異質(zhì)空間”與其它共時性的空間割裂開來，并被納入空間美學的范疇進行研究。劉永在《內(nèi)蒙古詩歌的話語焦慮與自我建構(gòu)》一文中也從精神地理的角度談到，“草原話語對于內(nèi)蒙古詩人而言，是一個宿命般的標識?！盵8]他認為在當下城市化的進程中，“草原”已然成為許多在城市居住的詩人們的精神烏托邦，屬于草原的話語意象在現(xiàn)實層面上被解構(gòu)，抒情主題也成了最后的吟唱，有些詩人正是在這樣的創(chuàng)作背景下開啟了“新草原”（后草原）時代，或者重新營造反草原、無草原的話語體系。

三、“新草原寫作”的審美突圍

步入21世紀以來，伴隨網(wǎng)絡(luò)寫手的異軍突起，網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)了“新草原寫作”一詞。詩人劉永在一次訪談中說，關(guān)于“新草原寫作”的概念是內(nèi)蒙古詩人、評論家趙卡2019年在微信里公布了《一份偽提綱：關(guān)于詩的“新草原寫作”》?！靶虏菰瓕懽鳌钡母拍詈突局鲝埖奶岢?，飽受爭議，但正是這種爭議，為“新草原寫作”的合法性提供了更多的可能。劉永在《內(nèi)蒙古詩歌的話語焦慮與自我建構(gòu)》一文中深入剖析了當下草原詩歌寫作所面臨的困境，他認為草原詩歌話語一直存在著我們不得不重視的兩個問題，即他者化傾向和對詩人的限制性影響。劉永從詩人的寫作向度出發(fā)，認為詩人們筆下的內(nèi)蒙古更多時候是在“他者”視域下的內(nèi)蒙古，而非真實現(xiàn)狀的內(nèi)蒙古，如果一個詩人不能厘清地域性生存經(jīng)驗對個體寫作的限制性影響，那地域性就僅僅是這個詩人的出生標簽而已。在這樣的寫作語境中，以趙卡為首的詩人們提出的“新草原寫作”也就值得大家深思了。

相對于熱鬧的全國詩歌寫作大環(huán)境來說，內(nèi)蒙古詩人確實顯得有些寂寞，用詩人樵夫的話說，在內(nèi)蒙古，獨特的地理給了我們豐富的創(chuàng)作資源，但我們對之熟視無睹，沒有真正潛下心來思考這個問題，所以我們寫出的詩歌，只要一涉及這片土地，除了遼闊、牛羊、馬群，再沒有了新的表達。這也正是一部分內(nèi)蒙古詩人的困惑和焦慮，如李文俊、趙卡、劉不偉等人，正嘗試著剔除地域性的標簽，在詩歌意象選擇、話語結(jié)構(gòu)和言說方式等方面做著調(diào)整。魏占龍在《讀幾首李文俊的詩》個案研究中，很明確地提出了“新草原寫作”。他認為“新草原寫作”，旨在與傳統(tǒng)的草原詩歌寫作相區(qū)別，“新草原寫作”即去草原文學的意識形態(tài)化、道德化、修辭化、輕浮化，用個體的現(xiàn)代經(jīng)驗代替草原傳統(tǒng)的審美體驗。時代和生活環(huán)境以及人的意識觀念變化了，必然帶來書寫方式的變化。魏占龍認為，李文俊書寫蒼涼，但沒有痛苦狀；趙卡認為，李文俊擅長以敘事性的介入代替意象抒情。從李文俊的個案研究中我們可以看出，內(nèi)蒙古的詩學批評正從“草原詩學”的傳統(tǒng)審美特征出發(fā)，逐步觀照到無草原話語體系寫作，關(guān)于詩歌的美學研究也更趨向于直接經(jīng)驗和詩藝表達。敬篤在《“新草原寫作”的合法性建構(gòu)與可能》一文中強調(diào)“‘新草原寫作’，是一個開放的、自主的話語方式，它拒絕陳舊的抒情、一味地草原敘事和意識形態(tài)化寫作，從內(nèi)容上打破了舊有的寫作，解放了語言的天性和草原意象的單一性、復調(diào)性?！盵9]從一個相對敞開的視角，為“新草原寫作”的合法性提供一個探索的可能。

“新草原寫作”雖然只是近幾年關(guān)于內(nèi)蒙古詩歌創(chuàng)作的一個新提法，但其倡導的寫作理念卻早已有詩人在踐行，如滿全在《文化認同、現(xiàn)代經(jīng)驗與敘述主義——2011年蒙古語詩歌的關(guān)鍵詞》一文中指出，“文化認同：詩人共同體”“現(xiàn)代經(jīng)驗：復雜與騷動”“敘述主義：一種可能”[10]。鄉(xiāng)村寫作、都市寫作與草原寫作共存共榮，共同構(gòu)筑了草原詩歌豐富多彩的創(chuàng)作素材，讓草原詩學不再拘泥于“精神原鄉(xiāng)”的訴求，讓詩歌的普遍審美性回歸到內(nèi)蒙古詩歌創(chuàng)作之中。崔榮的《歷史、草原與多民族詩人——當代內(nèi)蒙古詩歌的幾個關(guān)鍵詞》一文在總結(jié)了內(nèi)蒙古第一代、第二代詩人們主要以草原為審美對象的寫作模式后，也總結(jié)了草原之外的審美范式，如張廓等學者型詩人的知性詩歌承襲了知識分子詩歌寫作的脈絡(luò)，趙卡、廣子、溫古等詩人則為草原詩歌賦予新的特質(zhì)，草原不再是抒情的整體，而是某一個意象性的符號。

近年來，內(nèi)蒙古女性詩歌創(chuàng)作備受關(guān)注，女詩人們以對女性生命律動的精微體驗和精準表達直擊人心，她們多從日常生活和情愛體驗中提煉出普遍性的主題。特別是隨著《內(nèi)蒙古女子詩歌雙年選》（2017/2018年卷）與《內(nèi)蒙古女子詩歌雙年選》（2019/2020年卷）的出版，關(guān)于內(nèi)蒙古女性詩歌創(chuàng)作引起了學者、讀者的關(guān)注。如趙卡的《波瀾壯闊的裂縫：作為一種“邊地”概念的女子詩歌》，楊瑞芳、李安偉的《自我意識、本主文化與生態(tài)女性主義——蒙地女性詩歌突圍的可能性》等從創(chuàng)作和批評意義上開始對“女性詩歌”創(chuàng)作實踐進行理論構(gòu)建。這些詩歌研究總結(jié)了近年來內(nèi)蒙古女子詩歌文本呈現(xiàn)出的新氣象：力求完成詩歌話語的建構(gòu)，融入現(xiàn)代生活與現(xiàn)代意識、參與到歷史語境和現(xiàn)代語境中來；去實存草原化，在完成個體經(jīng)驗寫作或私人化寫作的同時拒絕人云亦云；倡導“新草原寫作”，去身份化，重構(gòu)主體自覺話語，讓事物回到自身，回到它原來的地方等。

由于內(nèi)蒙古自治區(qū)城市化建設(shè)的推進和自然環(huán)境的變化，人們對“草原”這一樸素的意象正日漸疏離，所以多數(shù)詩人選擇回到了日常生活的現(xiàn)場，不約而同地強化了“日常在場感”，并試圖在動態(tài)的生活中激活和發(fā)現(xiàn)“詩意”。這種在日常生活中發(fā)現(xiàn)的詩意，其實更具有一種可靠性，也正印證了哈羅德·布魯姆所說的“文學作為生活方式”。如趙卡在《諸般困境：由遠切近省察人與生活的細節(jié)關(guān)系——2020年度〈草原〉作品摘述》[11]一文中關(guān)于詩歌部分的評論，“詩歌觀察：致良知，敘事經(jīng)驗的重塑和抒情倫理”，重點分析了侯馬、安琪、敬篤、樵夫、鄢冬等詩人新作，從詩歌選材、意象截取、表達方法、修辭手段等方面突顯了2020年度《草原》刊發(fā)詩歌的日常表達與“去草原化”特征。

結(jié)語

縱觀內(nèi)蒙古詩歌批評的發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)，緊跟時代腳步，順應(yīng)歷史潮流，是內(nèi)蒙古詩歌批評的主流基調(diào)。內(nèi)蒙古詩歌批評站在時代的高度，關(guān)注“草原”及“草原”之外的寫作，以評論者的姿態(tài)介入創(chuàng)作者的審美視域，發(fā)掘出內(nèi)蒙古詩歌創(chuàng)作的多元性，努力引導內(nèi)蒙古詩歌回到現(xiàn)實之根和語言之根，重塑了一個新的內(nèi)蒙古詩歌批評地理。內(nèi)蒙古詩歌批評雖然取得了一定成績，但較之國內(nèi)其它省市，其詩歌批評仍處在相對落后、猶疑、未找到適合本土的理論話語的狀態(tài)。由此可見，內(nèi)蒙古詩歌批評話語的建構(gòu)之路依然任重道遠，我們必須時刻保持對內(nèi)蒙古詩歌的理性觀察，只有通過不斷地尋求“變”“新”“異”的狀態(tài)，才能從根本上把握內(nèi)蒙古詩歌批評的主脈。