李子葉

（福建師范大學傳播學院，福建 福州 350100）

“故事世界”這一概念的使用最早開始于戴維·赫爾曼，其將“故事世界”定義為“由敘事或明或暗地激起的世界”[1]。這個界定依賴受眾對敘事文本的認知和接收，“故事世界”被看作是讓受眾形成對情景、事件、人物的推斷框架。瑪麗·勞爾·瑞恩也認為敘事是由生產(chǎn)者與受眾通過對符號的生產(chǎn)與解讀共同建構“故事世界”的想象圖景。目前，“大眾傳播時代內(nèi)置于電視劇生產(chǎn)中的一元結構正阻滯著電視劇在媒體融合時代的想象力”。[2]所以，在當下技術賦權受眾的時代，搭建“故事世界”勢必成為電視劇生產(chǎn)的重要手段之一。

《盜墓筆記》作為大火的IP，其以南派三叔在網(wǎng)絡上發(fā)表的小說《盜墓筆記》為源文本，先后延伸出電視劇、電影、游戲、話劇、動漫等多元媒體文本，打造出宏大的“盜筆世界”?！侗I墓筆記》中對盜墓奇觀化的展示讓“故事世界”可以向視像型媒介跨越；主角的歷險故事也帶有強烈的游戲化特征，“出現(xiàn)謎團—下墓—墓里探險—出墓—下個謎團出現(xiàn)”的故事設計框架很容易讓受眾主動進行探索；“盜墓宇宙”中還充斥著大量的謎團，粉絲形成討論社區(qū)，依賴集體智慧去解決。本文以《盜墓筆記》系列網(wǎng)劇為例，探討了“故事世界”的創(chuàng)作思路和表現(xiàn)手法，從生產(chǎn)者、改編者以及受眾等方面分析了“盜筆世界”是如何建構的。

一、源故事世界的“打碎”

跨媒體敘事視角下，搭建“故事世界”的核心是圍繞一個給定的“故事世界”講述不同的故事，由源文本擴升為多媒體作品，其“故事世界”之下的每個媒體文本，都是按照一定標準對“故事世界”成分進行選擇并根據(jù)一定的規(guī)則組合成的，即符合“一個世界、多種文本、多個故事”[3]的模型。截止到2022年1月，已播出的《盜墓筆記》網(wǎng)劇一共有7部，具體情況如表1所示。

表1 《盜墓筆記》系列網(wǎng)劇一覽表

這幾部網(wǎng)劇都是由原著小說改編，按照播出的具體情況來看，其成功地將《盜墓筆記》完整的源故事世界打碎攪散了，系列網(wǎng)劇中事件發(fā)生時間與順序排列是混亂和零散的。事實上，源文本的“盜筆宇宙”非常宏大，整個故事圍繞“長生”的秘密，從公元前30年一直發(fā)展到2017年。整個“盜筆宇宙”的主線是三種勢力對長生秘密的斗爭，以探索古代長生秘密和張家歷史的發(fā)展為副線，共設置了三條迷線。所以，即使7部網(wǎng)劇的“碎片小世界”相互鑲嵌、疊套和指涉，觀眾只基于對網(wǎng)劇文本的接收和認知，從情景、人物、事件上去推斷完整故事框架是十分困難的。即便把7部網(wǎng)劇全部看一遍，僅憑網(wǎng)劇所展示出來的內(nèi)容，觀眾對遠古和中世紀時間發(fā)生的一些謎團和長生的秘密依舊會梳理不清，所以對其感興趣的觀眾勢必會回到小說源文本或者向其他媒體平臺衍伸進行梳理與探索。當然，跨媒介敘事的延展同時受到自上而下的“故事世界”構建和自下而上的“故事世界”構建這兩股力量的制衡，觀眾也可以選擇只看網(wǎng)劇而不涉及其他媒介，那么對他而言，“故事世界”的呈現(xiàn)就止于網(wǎng)劇所搭建的“不完整故事世界”。

二、對“故事世界”的外延

《盜墓筆記》影視化的過程中，互文性情節(jié)設置引導著受眾進行自主探索與世界建構，更重要的是系列網(wǎng)劇外延出來的信息文本豐富了源文本“故事世界”。

首先，每一部網(wǎng)劇里都有一些引發(fā)跨媒體敘事的線索和伏筆設置。這7部網(wǎng)劇中某些情節(jié)的設置打通了敘事界限，形成立體化的信息文本，可以融合起來共同參與敘事。比如，《老九門》中出現(xiàn)的“老九門”，經(jīng)常在其他網(wǎng)劇中被提及；《盜墓筆記第一季》中的“狐貍面具”，也曾出現(xiàn)在《沙海》和《終極筆記》里；《沙?！分?，通過吳邪在雪山講述張起靈的身世，由此聯(lián)動《藏?；ā?，讓觀眾更加好奇張家的秘密。

其次，合理化的改編和謎團的解答，既讓與源文本中沖突的矛盾變得“順理成章”，又實現(xiàn)了“敘事增生”，從而避免了將同質內(nèi)容在不同媒介上進行復制。以網(wǎng)劇《終極筆記》為例，把原著中“黑眼鏡”和“解雨臣”這兩個人物進行改動，增加“黑眼鏡”與“解雨臣”的戲份，添補原著中沒有的情節(jié)，利用這兩個人物穿插起整個故事脈絡，不僅加深了“黑花組合”的情誼，還讓劇集更具層次感，“故事世界”也被拓展。另外，《盜墓筆記》中設下的“坑”讓故事情節(jié)多處發(fā)生斷裂，這就需要粉絲自行梳理其中的時間、因果、邏輯，或者按照自己的理解補足不通之處從而完善“故事世界”。各種媒介上的外延文本也為源文本自圓其說。比如，網(wǎng)劇《終極筆記》就進行了合理化的謎題解答，填上了作者留下的“坑”，借用吳邪之口解答了青銅門后面的終極以及神秘的“它”究竟是什么?！督K極筆記》創(chuàng)作團隊認為“它”指的是，“不是一個人，也不是一個組織，它是自古以來所有想獲得長生者的總和”。不過此謎團解答引發(fā)了粉絲激烈的討論，很多粉絲有著自己的推理，因此不能接受網(wǎng)劇給出的解答。但劇迷提出自己不同的看法、運用集體智慧對“故事世界”進行拆穿，也是參與到跨媒體內(nèi)容生產(chǎn)中的重要環(huán)節(jié)。

最后，系列網(wǎng)劇中奇觀化場景的呈現(xiàn)，也參考了中國神話體系以及文物圖騰等去進行設計。因為原著本身就涉及大量神秘傳說與民間傳說故事，一些網(wǎng)劇的場景呈現(xiàn)，也將中國神話與文物古玩吸納了進來。比如，在網(wǎng)劇《秦嶺神樹》中，“神樹”與“六角銅鈴”等場景的設計呈現(xiàn)與博物館里“三星堆”出土的文物非常相似，甚至整個網(wǎng)劇的氛圍打造，都讓人對神秘的古巴蜀文化產(chǎn)生極大的興趣。另外，構建“故事世界”的細微線索經(jīng)常隱藏在一些圖像與鏡頭之中，在《終極筆記》中有觀眾注意到，一閃而過的“齊格隆咚鏘盲人按摩”名片上，地址是西湖區(qū)孤山路，這正是西泠印社的地址，而根據(jù)原著線索，吳山居正是在西泠印社對面。[4]當然，這些圖像與鏡頭呈現(xiàn)的微小細節(jié)一般只有看過源文本的觀眾，或者由網(wǎng)劇建構起“故事世界”回頭“二刷”的觀眾才會發(fā)現(xiàn)，他們細心觀察并沉溺于突然發(fā)現(xiàn)線索的快感里。

三、劇粉主動參與世界構建

受眾自下而上地主動參與構建“故事世界”是十分重要的，受眾參與的黏度和程度，直接決定了故事搭建的效果?！侗I墓筆記》的跨媒體實踐比較多元化，不同的媒介平臺為進入“故事世界”打開了不同的入口，《盜墓筆記》系列網(wǎng)劇則為劇粉提供了一個窗口。所以本文研究的受眾，僅限于接觸過網(wǎng)劇、沒有看過源文本的劇粉，從而探討這些劇粉在建構起“故事世界”之前的自主尋獵與情感投入以及建構起故事世界之后創(chuàng)作的同人衍生。

（一）構建起“故事世界”之前：自主尋獵與情感投入

粉絲參與構建“故事世界”帶有游戲性與主動性，劇粉會把網(wǎng)劇作為進入世界的窗口，自主尋獵各種文本信息，逐漸搭建起完整的“故事世界”。大體有三種方式。其一，觀眾從某一網(wǎng)劇直接到源文本進行世界構建。以《沙?！窞槔?，觀眾看完《沙?！分?，對吳邪、張起靈等人的冒險故事以及各種秘密感到好奇，或者從滿屏的“彈幕”中吃下別人的安利，知曉其是改編自南派三叔的《盜墓筆記》，可能會立即回溯到源文本，建構“故事世界”。其二，觀眾從某一網(wǎng)劇到其他系列網(wǎng)劇再到源文本，觀眾會觀看幾部網(wǎng)劇或者全部網(wǎng)劇，先搭建起地圖上的幾個據(jù)點，自行梳理“故事世界”架構，自主搜集剩下的據(jù)點信息，從而拼出整個地圖。其三，粉絲在看完網(wǎng)劇之后不會回溯到源文本，有可能拓展到其他跨媒體實踐作品，進而投入更多時間，更加零散地去了解《盜墓筆記》告訴他們的究竟是什么。

無論劇粉采用哪條進入路線，在搭建“故事世界”的過程中，劇粉們能不斷付出自己的時間與精力，去發(fā)現(xiàn)故事中能指與所指的映射。尤其是粉絲會把自身代入“故事世界”中，跟著角色在“故事世界”中游歷，親眼見證角色在不同時間的成長和變化，完成收集與探索的解謎過程，并最終獲得獨特的娛樂體驗。剛進入“盜筆世界”時，粉絲更多地是對觀劇時謎團的好奇，但隨著“故事世界”的逐步建立，會轉變?yōu)閷Α氨I筆世界”中人物命運及情感的關切。所以說，敘事意義上“故事世界”的建構主體并非作者，而是人物，劇粉的體驗目的由此逐漸產(chǎn)生變化。吳邪、張起靈和王胖子的“鐵三角”友情會成為粉絲關注的重心，隨后擴展到對整個“盜筆世界”命運的關切。粉絲的這種情感投入，使跨媒體敘事的“故事世界”變?yōu)橄胂笾铮鎸嵉卮嬖谟谑鼙姷囊庾R之間，也意味著其在現(xiàn)實世界的真正降臨。當我們沉浸在虛構作品當中，人物開始真實起來，他們所居住的世界就暫時取代了我們的真實世界?！侗I墓筆記》中的故事發(fā)生地又是這個世界上真實存在的地方，如“杭州”“長白山”等，這也容易使更多的粉絲去相信“吳邪和張起靈的故事”在真實世界里一定發(fā)生過。即便有些理智的粉絲不會產(chǎn)生“幻想泡沫”，但他們都會承認自己付出的情感或者角色的情誼一定是真的，這也就是為什么報紙上的一句評論“長白山?jīng)]有青銅門，西湖沒有吳山居，世上沒有他們，這些我都知道。但愛與存在并不沖突 ”會成為眾多粉絲心目中“圣經(jīng)”的原因。

（二）構建起世界之后：情感發(fā)泄與同人視頻衍生

新媒介的融合和發(fā)展推動著粉絲的文本參與及生產(chǎn)。尤其是粉絲出于喜愛的安利之心，或者官方文本的“跨媒體敘事”缺位時，粉絲的同人衍生創(chuàng)作會更加瘋狂。詹金斯也在《文本盜獵者》一書中認為粉絲的衍生創(chuàng)作呈現(xiàn)了一種雙重性，“不僅反映了受眾對節(jié)目的熱愛，也表達了粉絲們對電視節(jié)目制作方不能或不愿講述觀眾想看的故事的失望”。[5]但無論是表達熱愛去進行創(chuàng)作，還是彌補自己的遺憾，都是粉絲利用媒體賦權完成對自己情感的發(fā)泄。

在構建起“故事世界”之后，劇粉便會化身“文本盜獵者”進行同人視頻創(chuàng)作，以網(wǎng)劇中的人物形象和背景設定為基礎，將聲音和鏡頭素材進行重新組合剪輯，重新配樂，甚至發(fā)展新情節(jié)?！皾M足所有條件的敘事，有些強調空間維度和時間維度，還有的是強調心理維度?！盵6]同人視頻更擅長把敘事情感化或者浪漫化，利用影像來直觀地表達粉絲社群的集體心理幻想。當一個劇粉通過網(wǎng)劇建構起世界之后，其利用播出的影像文本進行同人視頻的衍生創(chuàng)作便表達了粉絲的直接欲望。僅選取B站平臺，以網(wǎng)劇《終極筆記》為例，首先，是基于熱愛進行創(chuàng)作的安利剪輯視頻，這些視頻沒有經(jīng)過特別大的創(chuàng)意加工變形，只是把高能片段組合重新配樂。比如，B站兩個標題為《完結名場面爆裂安利·最有原著味的鐵三角》《吳邪大概是上天賜給張起靈的禮物吧！》的視頻，利用音樂《十年人間》和《永不失聯(lián)的愛》剪輯各種名場面和名臺詞，播放量非常之高。這些粉絲因為喜愛角色進行產(chǎn)出，隨后引發(fā)共鳴效應，凝聚了眾多同感的粉絲一起抒發(fā)情感。其次，是劇粉彌補自己的遺憾從而對原有敘事和人物設定進行切割和整合，構建粉絲內(nèi)心期待的“故事世界”。比如，B站上標題為《張家族長與夫人成婚后》《張起靈的六口之家》等同人視頻就是利用原網(wǎng)劇的影像畫面，再借用其他網(wǎng)劇的素材，剪出一個新故事；還有《聯(lián)動沙海，沒有人能抗得過這把十年大刀》的視頻，把《終極筆記》與《沙海》進行夢幻聯(lián)動，“十年的天真變成了邪帝”讓很多粉絲表示自己被“刀傻了”。當然，這些大量衍生的同人作品，使后期“入坑”的粉絲進入“故事世界”的節(jié)點變得更多，不僅更加復雜化，也更加碎化。

四、結語

本文以《盜墓筆記》系列網(wǎng)劇作為進入““故事世界””的入口，去探討““故事世界””搭建的路徑，對系列電視劇的生產(chǎn)具有一定的啟發(fā)意義。一方面，“源“故事世界””被打碎分配重組的同時，不僅要利用平臺間的聯(lián)動優(yōu)勢，還需要利用互文性情節(jié)設置充分鏈接各個“碎片小世界”，調動起劇粉參與的積極性，激發(fā)劇粉去親身“挖掘故事”；另一方面，搭建起““故事世界””之后，劇粉的同人視頻生產(chǎn)，也在不斷反哺著““故事世界””，所以要重視受眾的參與建構，將參與“動力”變?yōu)椤耙Α薄?/p>