趙汗青 姜 濤

俄耳甫斯地獄回頭的神話，千年來成為奧林匹斯山上的一幅鏡子般的摩崖石刻，擁有無數(shù)仁者見仁的解釋。頗為浪漫殘忍的一則釋義是，俄耳甫斯“是故意失去歐律狄刻，從而把她作為崇高詩意靈感的客體而重新獲得”①[斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克：《齊澤克的笑話》，于東興譯，鄭州：河南大學出版社2017年版，第25頁?！趷廴吮灸芎驮娙吮灸荛g選擇了詩，讓歐律狄刻在自己的目光中破碎，從與“我”對立的他者彌散為呼吸中的繁星朝露。這一解讀暗喻了一種題外之意：真正的“詩”只有在逝去的時間中，方可被徹底把握。死亡是文學的水落石出。

詩的原貌只可在時間的山高月小中顯色。這使一切對當下文學的評判，都呈現(xiàn)出一種顧影自尋的眩暈。局中人失去了“以史為鑒”的加冕，內向的觀照便有著一種肉眼反睇肉眼的悖謬。而若試圖把這團畫中人觀畫的霧靄溯向更悠遠的群山莽莽，撞破一種歷史的命中注定、詩與詩史的傾蓋如故，所仰賴的必不是稽古考索的牽扯，而是一種躡步于千絲萬縷之上的會心。將臧棣詩歌置于時間橫軸上，重訪自然這一古老命題時，所抱持的精神與方法，便一如臧棣于詩論中常稱許的“漢語知音傳統(tǒng)”——一種詩與詩的莫逆于心。

一、“你中有我”的友情式自然觀

清平曾言臧棣詩中“明亮的色調，來自他在俗世生活中對植物、山水、飲食等由衷的喜好和依戀。他對生活的愛悅，是博物的，多重的”②清平：《臧棣：萬物就很難精確》，《收獲》2020年第1期。。詩歌創(chuàng)造與寫生采風兩種姿態(tài)，渲染出一種田園與學院的云水交融。臧棣喜歡用美感為上的語言先對自然進行狀物，實現(xiàn)對命名權與解名權的占有。勾線之后再將自我抽象入詩，把科屬種的徒眾點化為草木的精靈：“而它們/只剩下它們身上這幽藍/完美得就像剛剛跨越了/我們的深淵的、一個小小的擁抱”（《紫鳶尾入門》）、“以花盆為短裙，以玻璃為南墻，用手指將冬日的陽光慢慢搟進/自己的身體”（《紫羅蘭入門》）。

但這只是對臧棣無數(shù)物我合一之詩最“踏雪留痕”的一種觀照路徑。更多時候，感性智性的力量在詩中以陰陽魚的姿態(tài)輾轉騰挪，詩人對自然的全部顛倒只余下雪地里衣袂的殘影，成為莊生有別于蝴蝶的唯一線索?！霸谖抑埃酪汛蜷_過你；在死之后，空虛打開過你；在空虛之后，按海底的邏輯，螃蟹打開過你。在螃蟹之后，時光和影子/又聯(lián)手多次打開過你”（《海螺協(xié)會》），他的詩不是心路與狀物的拼靠，而是將情思的盤桓旋進螺紋的深淺，從筆下誕生出一叢叢玲瓏的宇宙。

臧棣詩的另一可愛之處，是對風物卷帙浩繁地集納，于博識和博覽中翻起一切在“野”的甘甜與清冽，如他始終贊許的蘭波、海子的“行動詩學”。但這一行動在臧棣處，從對生命極限的沖刺，柔化為對生命潛能的養(yǎng)育，對一切豐盈細膩體驗的呵護。游記詩在臧棣作品中占比很大，詩人用古詩詞小序般直截的態(tài)度，把冰島、敬亭山、揚州、伊斯坦布爾等空間縫紉進自己的生命編年史里。臧棣一切自然詩中“名實”相映的光采與默契，像用古拙韋條聯(lián)起的異色珠玉。在最樸素的“愛”的淵藪里，搏動著一股無法被已為陳跡的抒情理路所收編的、自然之“情”的力量。

馬丁·布伯在他神諭體般無法證偽的《我與你》中，將人與世界的照面分為兩類：“我與它”和“我與你”?！芭c它”的關系中暗涌著物性與異化、分裂及喪我，是將人視為手段而非目的自戕。而“我與你”式的牽連，則是神性之愛浸沐下的吉光片羽，如金色的飛花，點睛被愛者的道成肉身。這是一種宗教精神，也是藝術在以造世的氣魄造夢時必然向世人敞露的懷抱?！拔遗c你”最后被抽繹成了“愛”，以大道不言的精簡吞沒了全部注腳。西語世界慣于將“愛”的相關言辭拽離塵世，《斐德若》中列序于不同神祇裾下的靈魂，因所慕神性的不同而被賦予迥異的性靈稟賦，亦是遵循此理?！吧耢`憑附的迷狂我們分為四種：預言的，教儀的，詩歌的，愛情的，每種都由天神主宰”①朱光潛譯：《柏拉圖文藝對話集》，北京：人民文學出版社1963年版，第151-152頁。，人與人——或曰“我與你”的每一段執(zhí)手與契闊皆須在神的庇翼之下，這是一種哲學精神，亦是詩的高貴信仰之一。如狄爾泰形容荷爾德林的“萬在有神論”，“神性的愛的力量‘澆鑄生命外殼’……這種神性力量的‘兒子’和‘公開之鏡’是人”②[德]威廉·狄爾泰：《體驗與詩：萊辛·歌德·諾瓦利斯·荷爾德林》，胡其鼎譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第300頁。。

臧棣詩中，詩人凝視世界的眼睛，世界向詩絮語的唇音，都被表露為“我與你”，甚至直接糾纏一個成詞“你中有我”“我中有你”——“請向你中有我致意?；蛘撸蚰阒杏形抑戮?。或者，請你中有我回答/一個我都不配公開回答的問題”（《老本行協(xié)會》）、“到自然中去不分你我。到你我之間，不分自然超自然”（《加入寂靜叢書》）、“接著，烏鴉的呱叫猶如一種露骨，刺透了漫天的飛雪，邀請你/以及你中有我和顫抖的樹枝一起搖滾”（《伯靈頓晨曲入門》）。你與我在詩中乍合乍離，在詩人面前空山般寂兮寥兮的世界里，構出一場場因緣的晴雨。臧棣詩中每一次對物名的沉吟和對地名的召喚，都是一場掙脫了“我與它”挾持的“我與你”的徜徉共舞。

這種對山水的柔情蜜意，和芥子須彌的喁喁私語，甚至會成為一種情詩紋路下的玄言氣韻：“思你，想你，甚至思你所想……把你放在我的思想里，你因而是一顆凄美的彗星”（《飛天協(xié)會》）——在“我與你”的理論表述里，“你”往往是基督的理念化使節(jié)，愛若斯的道成肉身。但臧棣將其剝離了愛欲與藝術間傾心和仰仗的關系，化作了一種古詩人的“相看兩不厭”。

敬亭山可為漢語的一道春風扭成的臍帶，象征著一種古詩與自然相遇，李白與玉真公主的傳說，和現(xiàn)代旅行者闖入自然胸懷的猝不及防：“一旦進展到兩不厭，密林的友誼/依然顯得很年輕”（《敬亭山入門》）。臧棣直接將這份林泉之情命名為友情，信口道出天機：一切在臧棣自然詩中穿流回環(huán)的“我與你”，都不再是它原生時被“愛”眷睞的本意，而成了一種更文人、更平等，更“詩進乎道”的友情。這是漢語詩歌所獨具的“知己”跳出字的母體，在空氣中散作的無數(shù)個“你”——純粹的知遇關系，無涉占有或從屬。盡管哲人開宗明義地點出“人生不是及物動詞的囚徒”①[德]馬丁·布伯：《我與你》，陳維綱譯，北京：商務印書館2015年版，第6頁。，但愛中的彼我依舊存有主賓之分。而臧棣以友情為至高理想的彼我模式，則是一種主語間的對視——是泉魚放棄水沫間的安慰與沉淪，“魚相忘乎江湖，人相忘乎道術”。

“寫作是一個不及物動詞”②轉引自：臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，《文藝爭鳴》1996年第1期。，這是臧棣討論后朦朧詩時援引的羅蘭·巴特之語。但在此類表述中，愛與寫作的行動不及物卻“及神”。當自然之愛成為一個“及神動詞”，權力元素便由是而生。愛潛藏著情的偏倚和道的虧欠，即《莊子》所謂的“道之所以虧，愛之所以成”，詩人曾嘆惋的愛與詩的互相辜負：“因為愛你虛度過我的詩，因為詩你虛度我的愛”（《青煙叢書》）。在蘇格拉底門徒一篇篇對愛若斯的贊頌中，“愛”成為一種迷狂而平衡的崖岸之舞。而“生而不有，為而不恃，長而不宰”是道之性情所蘊含的疏離與成全，也是詩人與山水自然最沖和的“舉案齊眉”、若即若離。

過往對臧棣的論述，更多關注語言策略、修辭術對新詩邊界的開拓、智慧情感的角力等理論化命題。盡管臧棣曾多次言及，美感方為一切詩歌、藝術的畫龍點睛，更豐富的美感直接等于更遼闊的生命。但大多數(shù)評論，似乎都擱置了最本質、最直指人心的美感論。臧棣詩是輕靈嫵媚的——這是一個詩進駐現(xiàn)代性鋼鐵神廟和學術論文后暌違許久的感觸。“輕”在卡爾維諾口中是“我尤其希望我已證明存在著一種叫做深思之輕的東西，一如我們都知道存在著輕浮之輕。事實上，深思之輕可以使輕浮顯得沉悶和沉重”③[意]伊塔諾·卡爾維諾：《新千年文學備忘錄》，黃燦然譯，南京：譯林出版社2009年版，第9頁。。姜濤亦稱贊臧棣詩的輕逸，而追輕逐逸的年輕詩人常因缺乏舉重若輕之筆力，最終淪為“輕佻”④姜濤：《“每驕傲一次，就完美一小會”——論臧棣》，《當代作家評論》2006年第2期。。臧棣縱筆挑起的輕重，是“安靜的春夜。星星的鐐銬/婉轉在紫薇的花影中。碧綠的唯心論/將心聲改編成一張紗網(wǎng)”（《創(chuàng)世紀叢書》）——全句用的都是重工刺繡的修辭，繡的卻是清水芙蓉。每個字都掙脫了口語陳詞的枷鎖，蝶變?yōu)榱苏Z言與體驗的新生命。

這些以彈指千鈞之力脫身的字句，并未如七寶樓臺般搖搖欲墜，而是輕靈地“婉轉”在漢語之中?！办`”不唯是一種詩風，更成為臧棣詩的一種泛靈論自然觀，是無數(shù)摘葉飛花的靈感，為現(xiàn)代漢語集成的一卷卷蝴蝶裝的史詩。“嫵媚”在臧棣詩中則體現(xiàn)為一種漢語自生自為的顧盼生姿。將本質之美袒露到近乎危險的境地，卻成為詞中最融洽、最友愛的“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”。詞人與青山互投以青眼，詩人則同棣棠、連翹達成了一個個親昵的約定，成為一種溶化一切你我壁壘的“詩歌友誼學”：“你租用了/一棵海棠的時間。所以，你需要每天給我澆一次水”。（《詩歌友誼學》）

臧棣有一種“對友情的至高敬意和信賴”⑤清平：《臧棣：萬物就很難精確》，《收獲》2020年第1期。，清平這一評價著眼于詩人，至于詩歌，則是“詩的最高的政治在于創(chuàng)造一種友誼。將詞語的創(chuàng)造點化為語言的友誼”⑥臧棣：《騎手與豆?jié){：臧棣集1991-2014》，北京：作家出版社2015年版，第383頁。。在詩的關系里，友情意味著傾慕而不傾倒，沉浸卻不沉醉，著迷但不迷狂的中和，是愛欲最高超的形式：“對詩而言，神秘的友誼/才是最根本的。而你，一個足以讓語言產生美麗的矛盾的人，是這友誼的一部分。我像信任一束紫羅蘭那樣信任你……”（《人間煙火協(xié)會》）

二、“反自然”的詩意生成

作為一位西渡口中的“源頭性詩人”，臧棣有著對語言強大且靈巧的“發(fā)明”能力。臧棣極鐘愛蘭波，但兩人的詩歌質性之別卻有如日月。這種時空璧合般的交會，根源于一種重塑語言的“源頭性”共識，一種大詩人間的秘密誓言。“A黑，E白，I紅，O綠，U藍：元音，終有一天我要道破你們隱秘的身世”①《元音》，[法]阿爾蒂爾·蘭波：《蘭波作品全集》，王以培譯，北京：東方出版社2011年版，第102頁。，養(yǎng)育于字母文字的蘭波，對語言的造物式野心從元音這一法語原子入手。而漢語詩人面對永遠百廢待興的語言世界，不是聚沙成塔，而是集木成林，是一切生命最細微、最柔韌血脈筋骨的勾絲扯縷。臧棣以《捕鯨日記》為當代鯤鵬神話：“我忘掉了我的身體，也不妨說，我丟失了/我的身體……我的眼睛是突然變成一片大海的/我的皮膚上一對鯨魚?！?/p>

鯨的呼吸與潛游被詩人喻之為“還沒有被寫出的詩”和“已經(jīng)寫出的詩歌的反面”——這是臧棣對自我詩歌和現(xiàn)代漢詩的隱喻：一種洪淵的陌生化、跋涉始終的朝圣感，以及在悖論中煉鍛新生的破碎圓融。詩人于荒誕中溫柔地點鐵成金，尋找銹上的花蕾、冢邊的新葉，和故紙折出的飛起的千紙鶴。臧棣自然詩不僅是對物質自然的呵護與致敬，更是不斷成全、返回一種“不知其所以然而然”之境。整體觀之，臧棣的詩都透著股秋月水晶簾式的溫潤剔透。但這并非對古之情韻與舊詩步律簡單的重章復沓，他的宛轉流麗之中，時時可見語言的冰裂紋。

臧棣詩藝始終據(jù)于先鋒性的前沿。最明顯的是他詩行間意味奇崛的停頓、關聯(lián)詞與虛詞大量入詩的信手拈來，甚至是句間隔字如隔空的斷裂與頂針，構成一個現(xiàn)代語言星辰錯置的宇宙。臧棣是個立場鮮明且姿態(tài)高貴的語言本體論者。盡管海德格爾曾引詩人之言道“語言破碎處，無物可存在”②[德]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，北京：商務印書館2005年版，第178頁。，但臧棣顯然在有意在漢語的自洽感中制造罅隙，再將破碎處的犬牙差互重新粘合，從而塑形更蘇醒了漢語詩歌彈性的身體。

臧棣喜歡在無標點處分行，毫不造作地營造出靈活輕巧的現(xiàn)代“半逗律”。這種未必逗于“半”途的沉吟頓挫之感，以修短錯落的新詩體，取代了務須謹重整飭的“建筑美”?；腥艨谡Z的白話因格式上的“反自然”獲得了刺痛般的新生。如在從校園日常的瑣屑流水中，一次次驀然斷裂出死亡之荒謬沉重的《戈麥》：“席間，只有韓毓海穿著消閑的/短褲，使夏天準確地服務于人體”、“它猶如兩位藝匠之間的一個秘密，放置在一座完全由記憶做成的/棺木中。這之后，是我們深入/一座寂靜的機關大樓/通宵/”——臧棣幾乎無一詩例外的標志性停頓，成就了一種于庸常中桀驁不馴的抑揚。

這種“反自然”靈光不唯發(fā)生于文字的比肩繼踵間，更張弛于詞語內部的身世隱秘中。詩人很多作品都在借不同意象、情愫，以魔術師般如蘭如影的手法，言說著自我與漢語的關系，以及漢語內部種種血脈相連的偶然與必然?！皬奈疑眢w里借走的東西，我并不想語言再歸還給我。結束時，窗外的雨聲表明，淅瀝諧音洗禮，本身就已是很好的禮物”（《影子博物館叢書》）——臧棣常為有我之詩，但這一有我之境并非王國維所論之“情動于中”的投注，而是被羈絆所確證的肉身?，F(xiàn)于其中的不是詩人的情感，而是詩人的宿命，甚至是詩人的詛咒。這是一種語言的背負，是臧棣在漢語悠悠綿綿的逍遙與滋養(yǎng)中，引入的“不合時宜”的西方文學精神——神諭式詩人使命，對語言的獻祭，宛如為“萬古愁”注入了悲愴。詩人對語言的甦生，更多是形音義的熠熠生輝?！颁罏r”與“洗禮”諧音所帶來的美感和澄明，從母語的偶然中忽地萌生出的清冽圣潔感；“世界的原樣/原來竟諧音飛走的鴛鴦”（《向晚學入門》）更是典型臧棣式舉重若輕、點石成蝶的詩哲之筆。

這種由諧音、形似、構詞而創(chuàng)生的巧思，不僅化作詩中滿天星般的美感，更成為詩歌本身。如那把被多次解讀的著名的“芹菜的琴”，語言的音似被順勢冥思作了事物的形似，進而演繹為了宇宙于冥昭蒙闇中的神似，成了對星隕最碧綠而纖細的一次撬動。植物的別名也會被他洞悉為“牽?；ê屠然ǖ膮^(qū)別”“牽牛花和你的區(qū)別”“牽?；ê团５膮^(qū)別”（《喇叭花協(xié)會》），生命的奧秘便在語言碎裂處，不可思議地粘合回了自然的完璧。如果說，張棗的“一生中后悔的事”與“梅花落了下來”可能只是無意識地觸及了“梅”與“悔”字形上的天機；那臧棣作詩，就是對天機反復的把玩與勘破。從追憶與追逐的區(qū)別、時間與時光的脫節(jié)，到悠悠與幽幽兩個詞在漢語中所喚起的不同的白云、炊煙和鳥群。從《莊子》到所有以古希臘為最高理想與懷緬的哲學，自然都被勾畫成一種“知”的未然狀態(tài)——它是天地間的混沌未鑿，是語言中的“星空就是人們能走的和即將要走的路的地圖”①[匈]盧卡奇：《盧卡奇早期文選》，張亮、吳勇立譯，南京：南京大學出版社2004年版，第3頁。。而臧棣對詩的刻畫，不僅無畏于“知”的穿鑿，更是就勢在“知”的七竅上雕刻別有洞天。

按照“自然”的邏輯，自然詩應遵順水推舟的韻調，而不該循逆水涉江的路徑。但正如波德萊爾所言，一切古典藝術的生動嫵媚之處，都在于古代中的現(xiàn)代。而現(xiàn)代藝術家若荒廢了現(xiàn)代中的現(xiàn)代，仍徒勞媚迎古代中的現(xiàn)代，便“勢必要跌進一種抽象的、不可確定的美的虛無之中，這種美就像原罪之前的唯一的女人的那種美一樣”②[法]夏爾·波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，北京：人民文學出版社1987年版，第485頁。。臧棣作詩便總是高調地回身于自然的古風古意，然后在數(shù)度輾轉之后，驀然于另一座高山仰止之上，與自然之混沌遙遙相望。形式不是內容之皮毛，它是內容的皮之不存毛將焉附?！霸~語本身就‘可以是’那個保持物之為物、并且與物之為物發(fā)生關系的東西；作為這樣一個發(fā)生關系的東西，詞語就可以是：關系本身”③[德]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，北京：商務印書館2005年版，第179頁?！斣娙藢φZ言之腠理析離、拆解時，這不是裝飾性的浮光掠影，它本身就是對精神科學的傷筋動骨。詩人在語言自毀的邊緣上，用詩的反動為母語重塑了蓮藕的肉身。

這種對自然狀態(tài)有意識的“損傷”，就語言而言，近于母語與翻譯之間纏綿捍格的關系。本雅明曾把譯作者的任務描述為與原作一起共同釋讀“純粹語言”的存在。臧棣亦稱“寫詩，就是翻譯在行動”④臧棣：《騎手與豆?jié){：臧棣集1991-2014》，北京：作家出版社2015年版，第383頁。。本雅明曾言“哲學沒有自己的繆斯，譯作也沒有”⑤[德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第89頁。。盡管他把這一觀點贈予了“矯情的藝術家”，但他并未否認，繆斯確乃母語中的女神。而臧棣作為母語文學一手養(yǎng)育而成的正統(tǒng)學院派，他并不面臨繆斯之存亡得失的關系問題，他參與的是漢語繆斯間的江山易主。這種古老文藝自我革剔的精神，恰如臧棣詩中的“我們寫詩，無非是學會/在睜大的眼睛里閉上眼睛?；蛘吒みM的，其實是要學會/在閉上的眼睛里閉上眼睛”（《人在綿陽》）——他對詩藝數(shù)十年的極深研幾，是給漢詩以浴火重生的錘煉，讓母語在歷史的九死一生中，再度夢回自然那雙清澈的眼睛。臧棣常言詩只對上帝負責：“只有詩依然在繼續(xù)發(fā)明上帝。”⑥臧棣：《騎手與豆?jié){：臧棣集1991-2014》，北京：作家出版社2015年版，第381頁?？娝乖谀刚Z內部被不斷譯介著，成為詩人醞釀的一場“神權”內部的革命，而詩人在這場風暴只“受命于天”。

生于古典的日落之后，臧棣不可避免地要涉足所謂現(xiàn)代性的霧靄之地?！艾F(xiàn)代時代……忠實于其起源，是一種持續(xù)的脫離，一種永無止境的分裂”①[美]馬泰·卡林內斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現(xiàn)代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，北京：商務印書館2002年版，第75頁。，訴諸語言，則是一種并不罕見的作者弒父姿態(tài)，一種對自然刻意的拗反。在遍地的現(xiàn)代性六親不認里，詩人對“母語”的輕喚，有一種呢喃童年乳名的意味：“突然之間，我覺得，我欠母語的/要多于我的詩欠異鄉(xiāng)夜雨的”（《領事館之夜入門》）——結合里爾克的著名論斷：作家要與自己、與所處的時代，最重要的是與母語保持敵意。這種“古老的敵意”被眾多當代詩人借渡入漢語之中，幾乎要被尊為一種“現(xiàn)代詩教”。而臧棣卻直言，他對母語懷有“欠意”而非敵意——這是一種身體發(fā)膚受之于斯的永恒虧欠，是所有血緣相似者可直接心領神會的沉入骨血的深愛。在他的詩里，母語足與“天地君親師”并列。或者說，母語本就是“天地君親師”更親昵、更溫熱的本名。

三、“與古為徒”的文學史姿態(tài)

詩人為母語所貢獻的圓融、奇峭與悖謬，在臧棣“講述話語的年代”中，直接具有為現(xiàn)代漢語這一歷史的“孽子”確立合法性的意義?！靶略姷恼Q生不是反叛古典詩歌的必然結果，而是在中西文化沖突中不斷拓展的一個新的審美空間自身發(fā)展的必然結果”②臧棣：《現(xiàn)代性與新詩的評價》，《文藝爭鳴》1998年第3期。，這是臧棣為現(xiàn)代漢詩之古典身世作出的判斷。他亦坦言自己早期受法國象征主義詩歌影響最大，馮至則是他師法尤多的現(xiàn)代詩人。而孫玉石在梳理現(xiàn)代中國象征派及現(xiàn)代主義文學脈絡時，將其與中國文人深諳入骨的抒情傳統(tǒng)做了明確的區(qū)分，稱之為一種“更注重或暗示或烘托的較為隱蓄的傳達方式，代替了陳述式或噴發(fā)式的抒情模式……模糊了文字意義而隱曲地傳達意境”③孫玉石：《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》，北京：北京大學出版社2010年版，第2頁。。從這一點上，可以說，現(xiàn)代漢語于出走后自立門戶的底氣，確乎源于在異國外語中的如魚得水、柳暗花明。

正如本雅明說年輕的普魯斯特“與19世紀互訴衷腸”——時代也會天真而瑣碎地誤入歧途④[德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第219-220頁。，將戰(zhàn)爭革命、階層激蕩沉淀為甜點與椴花茶、圣日爾曼大街的陽傘。在未來回望的文學史中，臧棣亦可能成為某種與漢語的21世紀互訴衷腸的詩人。懷著這樣一種歷史因緣感，以如是一位于21世紀創(chuàng)作日趨盛年的詩人為媒介，重審漢詩中落木蕭蕭的自然、舊瓶新酒后的傳統(tǒng)，便不只是一種詩歌史的考鏡源流之舉，而更近乎哲學上的返鄉(xiāng)：“我總是在回家的路上，尋找我父親的老宅?！雹菡Z出諾瓦利斯小說《亨利希·馮·奧夫特丁根》，轉引自[英]以賽亞·柏林：《浪漫主義的根源》，呂梁等譯，南京：譯林出版社2011年版，第106頁。在世紀的百廢待興中，詩的命運目送了古與今的狹路相逢、新與舊的灞陵傷別。臧棣亦多次言到這種詩的荷戟獨彷徨，與彷徨處的離離生機：蘇東坡在漢語出口的位置，而現(xiàn)代漢詩中“每個人幾乎都處在開始的位置上；更糟糕的，我們并不知道出口在那里/也許出口就在附近，但燈下太黑了”⑥臧棣：《最簡單的人類動作入門》，南寧：廣西人民出版社2017年版，第311頁。。詩人會承認漢語的彷徨，甚至是漢語的倉皇，但他拒絕肯定當代詩的危機：“對當代詩來說，我們還處于巨大的詩歌機遇之中，我們還遠遠沒有窮盡新詩的可能性。所謂當代史的危機，在我看來，一半是庸人自擾，一半是杞人憂天。”⑦臧棣：《詩道鱒燕》，《騎手與豆?jié){：臧棣集1991-2014》，北京：作家出版社2015年版，第365頁。

詩接繼了思鄉(xiāng)這一哲學的本質。在反身識途的程中，修辭成為一種語言的胎記，成為漢語度過漫漫歲月依舊得以相認的不滅的掌紋?！耙磺姓Z言從一開始就是修辭性的。語言按本義的即指稱性的用法，不過是忘記語言隱喻的‘根’之后產生的幻想”①[美]希利斯·米勒《傳統(tǒng)與差異》，轉引自張隆溪：《二十世紀西方文論述評》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1986年版，第166頁。。詩不是柏拉圖的口中對理念的邯鄲學步、對世界的鸚鵡學舌，它是開啟并推動日月疊璧、天道周星的一句“太初有言”的唇語。而修辭之于語言，更是理由中的理由、心臟中的心臟。修辭不是世界的草長鶯飛，修辭是世界的春天：“世界——尤其是與知識有關的部分——是由修辭構成的。我們關于這個世界的話語使這個世界成為我們所見的樣子?！雹赱美]詹姆斯·費倫：《作為修辭的敘事》，陳永國譯，北京：北京大學出版社2002年版，第17頁。修辭中藏匿著漢語的成長史，以及一切“成長”本質都是童年的永恒輪回這一驚人之秘。

卸去術語，回歸最古老而真誠的修辭技藝，將屬詩的歸還于詩，則會發(fā)現(xiàn)：文學從無所謂失而復得。語言之自然始終靜穆地棲居于“天地有大美而不言”中，以“已然”之姿默對一切“所以然”的詰問。如臧棣《秘密語言學叢書》中寫的：“語言的秘密，秘密地反映在詩中……你曾困惑于語言的器官不夠鮮明，現(xiàn)在，它們生動得就像你沒有做過的一種愛。”

辭采華茂是文學的基本功。臧棣詩歌的根基骨鯁便源于這種本質性的辭采華茂。這是一種語言的高度豐饒與鮮妍，修辭術的俯拾即是、與物為春。盡管臧棣在多年的自我更新與成長中，日漸錘煉一種“庾信文章老更成”的平淡深靜，但“清詞麗句必為鄰”是一種更為扎實的美的本能，它不可收斂，不時從詩中迸射出青春神話的光艷。臧棣詩歌在聲色氣味上都是隨物賦形的。詩人往往依據(jù)所賦之境，即時即景地調整語言質感，或清脆、或軟糯、或鏗鏘的種種音韻“應詩而生”，成為格律退場后新的唇吻遒會。而臧棣詩中的畫面，亦有設色深淺，隨體詰詘——他能根據(jù)精神的質性，將詩統(tǒng)一于不同的色系，成為一首首幽藍色、碧紅色、芳草萋萋色的詩?！八裕f詩像鹽/意思就是生活的苦痛/正被蝴蝶的小炒勺/在碧紅的海棠樹下顛了好幾下”（《量子詩學入門》）的色調是一種寫法，冠藍鴉、鼠尾草、繡球花所寓言出的逼人靈氣又是另一種著色。但這種才氣詩情的裸露，在臧棣智與知的收束下，徹底可能的辭藻濫溢絕緣而化成了一種語言根底處的清麗芊眠。

漢語古典在美學與修辭上達成了與詩的冥會于心，而不僅僅是采擷之物、引證之源。它是在意象中千年永駐、搏動不息的自然，而臧棣的創(chuàng)作更是對詩之原教旨的一次“文藝復興”。他對自然的縱身退入，不是所謂的“第三代對英雄的解構和向日常的跌墮”，而是重拾興觀群怨之外尚可“多識草木蟲魚鳥獸之名”的最古老至誠的詩藝之本。他跨過了古詩遺產的汗牛充棟，徑直思接“思無邪”的一言以蔽。

臧棣詩中的大量修辭、意味與情韻，都浸暈著一種母語者永遠似曾相識的自然純真、古意天成。它們似乎脫胎自一首詩，又似乎脫胎自每一首詩，或者它們其實就脫胎自漢語本身。“我承認，我是一個有罪的見證人——因為除了陶淵明的菊花，我確實沒見過別的菊花”（《世界詩人日叢書》），這是詩人為“世界詩人日”所作的自白。隱士的花瓣撩動了詩人無意識深處“漢語詩人”的身份認同，從而輕輕證偽了“世界詩人”這個命題。一個“陶淵明”影響的不是詩人的讀書筆記，他影響的是詩人辨認世界的眼睛。如維特根斯坦那個著名觀點：是語言在說人，而非人說語言。當詩人寫南山的時候，無人知曉他是否在用文字眺望東籬：“山風借道春風，在我們伸手/去把握假寐的蝴蝶之前，就已將命運的形狀吹出”（《南山入門》），但母語讀者會用本能替詩人“悠然”。恰似雪萊所言，“每一種語言都是一首被遺棄了的循環(huán)詩的陳跡”③[美]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第25頁。。臧棣便是在用影子的縹緲次韻古人，但這不是對“被遺棄”者的循環(huán)，而是一種“螺旋上升”著的山重水復。

亦如那首“它不擔心你去過巴黎，會誤解它的風貌”的《紅磨坊入門》，以漢語質感下靜中生奇的田園想象，滌祛了歌舞香艷的脂污，成為了一首韻腳潺潺的牧歌。《白蓮入門》把“江南可采蓮”的動作以手臂為延展，勾連起中國哲學濫觴處的“物化”命題：“夢之舟已準備好，但你害怕劃著劃著，原本只是/暫時替代擊水的木漿的/手臂會無法再變回來……”書齋味的哲思，被詩人以《西洲曲》般的節(jié)奏款款道出。除此，臧棣更是優(yōu)美而大膽地在詩歌中使用“蝴蝶”——漢語中的蝴蝶。在漢詩中使用蝴蝶，本就是對“偉大的傳統(tǒng)”的一種挑撥：“各種化身樸素于你中有我，就好像我睡覺的時候，蝴蝶在小溪邊夢見我。十一月的草叢中，竟然真的有蝴蝶/飛吻著奇妙的北緯36度?！保ā缎⊥旄鑵矔罚?/p>

而臧棣的《小挽歌叢書》，其解讀空間與不可解的留白又遠超于這則莊生寓言。古典韻味與現(xiàn)代意象，不可湊泊地凝作了一短章的玲瓏剔透。詩人以贊歌挽歌相融匯的“幸福的二元意志”，“無盡地回歸太初，回歸最初的幸?！雹賉德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第218頁。。詩的語言透徹如秋水，見底而又深邃。而任何“空前”的概念與思想，往往都有將一切后學者逼為腐朽的“絕后”能力?？稍娙艘郧妍惪b密的處理化腐朽為神奇，迎著巨大而偉大的“影響的焦慮”，淺笑著棲身為了漢語的“秘密繼承人”：“致牛頭，致白馬非馬……致如花似玉，致蒼天在上，致游戲的人……”（《秘密繼承人叢書》）

而繼承人臧棣的秘密就在于：他繼承的不僅是語言，更是語感。語言是明滅有時、方生方死的，語感是刻骨銘心、亙古亙今的。語感使詩人不必淪為尼采在《歷史的用途與濫用》中所悲哀的那個歷史中的小孩——在過去與未來的墻間嬉戲，突然間學會了“很久很久以前”這句“芝麻開門”的咒語，甫一出生便已衰老。語感篩去了典故遺物，使人直面文學精神的大道至簡。如在“自然”之中迅速掠過草木學的春花秋月，直握“天法道，道法自然”的天長地久。臧棣詩作及詩論都罕見一種時代或文學史的壓力感，如他對張棗說的，“所謂代表作是文學史下的套”。這種寫作態(tài)度，像對時間“今之學者為人”脅迫的一扭頭，回返詩藝最原初的“古之學者為己”。

這種自然無憂的詩歌精神，使語言的每一次“被運用”都具有“被創(chuàng)造”的滋味與張力。它直視又無視書與理的浩如煙海，為漢語勾勒新的“羚羊掛角”。“每一個年輕人的心都是一塊墓地，上邊銘刻著一千位已故藝術家的姓名……詩人總是被一個聲音所困擾，他的一切詩句必須與這個聲音相協(xié)調?！雹隈R爾羅（Malraux）語，轉引自[美]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第26頁。但對歷史斷崖上的詩人而言，這種聲音不是陰魂不散的耳語，而是堪與自然對談的天分，如蘭波口中的通靈者、基爾克果說的“愿意努力工作者創(chuàng)造出他的父親”。永遠地在詞語中忘記詞語，直面夐絕的宇宙精神，“得到的仿佛是一個更神秘的更淵默的微笑”③聞一多：《唐詩雜論》，上海：上海古籍出版社1998年版，第18頁?！勔欢嗨①澋某跆莆膶W氣魄，不單是宮體詩的自贖，更是歷朝大詩人在面臨高峰性文學成就的教化與鉗制時，迎難而生的獨步。

臧棣不斷驗證著“形似”詩學早已壽終正寢，而“神似”之詩則方興未艾。他常在詩中寫雪，如《新雪叢書》《初雪簡史》《雪白的舞伴叢書》。它們不僅切中自然周期，更以圣潔可愛的姿勢，成為了某種對文學史早春的寓言。如上篇什中，詩人著手成春的態(tài)度，好像世界從未化過雪一樣。他真正地捻起了司空圖寫意的“自然”之境，“如逢花開，如瞻歲新……幽人空山，過雨采蘋”：“我會跟隨云的影子，將你的影子/撲倒在風的影子里?！保ā断卵┑臅r候我是你的獵人》）在這樣流風回雪的詩句里，思考“我與你”之間是愛欲還是友誼已不再具有意義。它成為一種童年的、童話的自然之愛，“天地與我并生，而萬物與我為一”①郭象注、成玄英疏：《莊子注疏》，北京：中華書局2011年版，第44頁。。此等天真的口吻，時常令人訝異地流轉于臧棣日益平靜老練的詩歌語言中：“更要雪白得/像是出自一種神秘的義務……那嚓嚓的響動/離雪白的心跳越來越近，下手越來越重：我的白耳朵/被鏟掉了一半……”顧城被稱為“童話詩人”，臧棣筆涉童話卻不唯童話。他與顧城間的“隔代”，和他始終不停更新、精進的文學生命，使詩從“愛上層樓”的童話，成長為了“天涼好個秋”的童話。詩人讓詩回歸了最原初的天真。

這種“童話”，是臧棣會直接以“我”的身份代雪立言：“但我更想/分辨的是，雪白是我的睡眠，雪，是我偶然才會用到的身體。”（《假如墜落也可以是輕盈的簡史》）海德格爾曾把特拉克爾的《冬夜》作為解密語言哲學的題眼：“這種命名并不是分貼標簽，運用詞語，而是召喚入詞語之中……喚向何方呢？向遠處，在那里被召喚者作為尚不在場者而逗留?！雹赱德]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，北京：商務印書館2005年版，第12頁。這是一種德意志式哲學召喚，而非以詩注詩。同樣的詩中之雪、雪中之詩，在臧棣筆下，則是更純粹、更雪白的詩歌舉動。結尾處的靈巧空寂，是一首詩對一千首詩的召喚、一場詩對一千年詩的召喚。它召喚來了千年來所有在漢語中落過的雪花——在唐詩中落過的雪花，在“楊柳依依”的背面落過的雪花。他喚醒了最曠遠的文學史記憶，又旋而將詩送入更加冥漠的未來，“著迷的一瞬間，契合于詩中永恒的告別”③[德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第184頁。。

從學院或學統(tǒng)的角度而言，臧棣的文學身世，有著某種“北大嫡子”的意味。這種身份意識暗涌于北大人之間，成為一種緘秘卻心照不宣的默契。而在這樣一所中國新詩與新文學發(fā)生的地方，甚至也是中國近代以來無數(shù)文化命運發(fā)生的地方，這樣的身世，尤其意味著一種漢語的使命——往古來今的使命，歷久彌新的使命。臧棣以長期而常新的寫作回答了一個極其現(xiàn)代，但其實更古代的問題：詩人終究還是不能自殺的。詩人自殺，是一種令母語晚年喪子的殘忍?！拔野祽僦恍?，并知道選擇的奧秘/只涉及有和無，而同多和少無關/我承認我一生最大的過錯在于/對青春，這唯一的知識，忍不住說過‘再來一回’”——寫作《詠荊軻》的臧棣格外肖似“當代陶淵明”，不僅因為詩名相同，更因為這都是他們清虛靜穆的詩歌主流中，少有的怒目金剛之作。詩人在青春告罄的門檻上，迎著青春的死亡，罕見地吐露了對不朽的感情：暗戀?！昂诎翟陲h飛”復沓在詩中，回旋成詩人共同面對的漢語的遲遲鐘鼓初長夜。歷史與文學常會以私心的方式，托孤于偉大的詩篇，那是“一個巨人穿過時間的荒原向另一個巨人的呼喚……崇高的精神談話繼續(xù)著，從未被那些在他們之間爬來爬去、放任喧囂的侏儒們所打斷”④[德]弗里德里?！つ岵桑骸稓v史的用途與濫用》，陳濤、周輝榮譯，上海：上海人民出版社2005年版，第80頁。。對漢語而言，恰如臧棣所預言的：“漢語已有了最可能的花朵。沒錯，芳香可以歷史了?！保ā兑簧凶蠲篮玫乃查g協(xié)會》）

四、結語

對臧棣詩歌“自然”概念或詩學觀的探討，是一個由博物學“結晶”為哲學、自形而下自然“螺旋”至形而上的過程。作為一個產量極豐、對1990年代以來當代詩“日常性”有著深刻參與的詩人，臧棣詩歌濃郁、豐沛的“自然”氣息，首先表現(xiàn)為對“草木鳥獸蟲魚”等物什超乎尋常的關愛。但這種人對自然的觀照與深情，并非占有式的、愛欲或凝視的，而是一種中國古典式的友誼和知己之情。這種平等又親切的關系，常化為詩人筆下一番番“你中有我”“我中有你”的辯證。

但就語言內部的肌理而言，臧棣的詩歌藝術又并非一團“自然”的。斷句、諧音、字形、翻譯意識和“元詩”觀念的滲入，使他的詩歌充滿了反傳統(tǒng)、反自然的異質性因素。然而恰恰是這種語言內里的拗反甚至悖謬，使他的詩歌產生了令人耳目一新的生命力。這種可與母語及傳統(tǒng)血脈相連的“創(chuàng)造性自然”，誕生于最微末精細的詩歌技藝，但最后卻在反復的錘打、描摹、一唱三嘆中，接榫、感召起了最古老、深邃的詩歌“記憶”和文學史傳統(tǒng)。這種對“自然”的反轉、對視與傳承，不僅是一位詩人隱秘雕龍或屠龍的技藝，亦應成為一種更廣闊的、“同聲相應，同氣相求”的寫作實踐。