余文翰

內(nèi)容提要 《香港公園》《九龍公園》收錄的作品是周潔茹近年復(fù)出文壇以后的新作，女性人物及其日常生活成為她筆下的主要題材。小說里的女性在各自的情感關(guān)系與事業(yè)中頻頻遭遇尷尬與挫折，通過寫作本身，又引發(fā)了作家針對“女性”更加貼近現(xiàn)實的深刻思考。周潔茹的女性意識沒有以響應(yīng)女性主義召喚的典型人物或典范故事的面目出現(xiàn)，而是以小說為“詩化身體”去探索女性比情欲身體復(fù)雜得多的內(nèi)在面向。相關(guān)小說敘事特征的分析，既可了解周潔茹寫作上的新面貌，又是揭開其隱秘的女性意識之途。在一個個小寫的女性落入危機的時刻，周潔茹的小說依然堅持懷疑和重新想象女性的權(quán)力。

《香港公園》《九龍公園》是周潔茹復(fù)出文壇以后于香港出版的短篇小說集①，收錄的作品大都寫于2015年后，那一年她重新開始寫作。而對女性的書寫和思考一直是相關(guān)研究的關(guān)注點，作者本人的寫作題材與風(fēng)格也有明顯轉(zhuǎn)變，從過去獨立女性那種“‘娜拉出走’的姿態(tài)”，轉(zhuǎn)向落入中年危機的女性“‘哪也去不了’的玄思”②。周潔茹的女性書寫選擇了一條更堅實、更有挑戰(zhàn)性的路，不是按照女性主義的召喚構(gòu)想人物、向男權(quán)叫板，而是觀照現(xiàn)實人生對一個個具體的女性人物發(fā)出的詰難，由此不難見到“周潔茹一直寫的都是不標(biāo)榜女性意識的女性小說”③。然而，還有一種更為隱秘的女性意識總是浮現(xiàn)在字里行間，不以性格、思想、行事的面目出現(xiàn)，而是更多借助寫作實踐開展針對女性的反思，相信平等、追求獨立價值的女性意識并未訴諸小說里的人物，而是建基于小說本身。盡管作者筆下的女性幾乎都有堅強的外在，對男性保持一定的清醒，但她更側(cè)重用小說來挖掘人物的“內(nèi)面”，開拓一種超越二元對立、更為飽滿真實的女性意識。

一、不只是“身體”而是“小說”的性別表演

過去人們給70后女性小說家貼上了許多標(biāo)簽，其中最知名的莫過于“身體寫作”，即由獨有的身體體驗出發(fā)爭取女性的話語權(quán)。從時間線索來看，五四新文學(xué)以降已不乏對女性獨立地位、封建制度下的醒覺以及女性情欲的書寫，只是在進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，隨著西方女性主義理論的傳播，“身體寫作”才擴大了自身的合法性：“90年代前的女性文學(xué)是無法理直氣壯關(guān)注身體的。女性解放的形式與口號下面，依然是強勢的男性文化空間……五四時期丁玲、廬隱等女作家的創(chuàng)作標(biāo)志女性書寫的新生，其作品標(biāo)志女性意識的覺醒，但并沒有也顧不上似乎更不敢正視女性的身體，女性意識被社會人生的宏大敘事全部包容和強化。80年代初的女性文學(xué)，如張潔、張辛欣等雖有鮮明的女性主義傾向，但依然受制于男性書寫框范?！雹苤钡酵醢矐洶l(fā)表“三戀”乃至20世紀(jì)90年代以來更多新一代女作家涌現(xiàn)，女性書寫才取得進(jìn)一步發(fā)展。而這一進(jìn)展，正響應(yīng)了埃萊娜·西蘇(Hélène Cixous)于20世紀(jì)70年代提出的有關(guān)女性書寫的主張。“寫作”擔(dān)綱解構(gòu)父權(quán)中心、盤活性別差異、喚醒自我的重任——“寫作恰恰正是改變的可能，正是可以用來作反叛思想之跳板，正是變革社會和文化結(jié)構(gòu)的先驅(qū)運動”⑤，對西蘇而言，與身體相對的心靈早已受到男性為主導(dǎo)的社會及其文化的重重管束，因而回歸女性自有的身體和不可控的潛意識，才具有重建主體的可能性。她曾明確提出，女性必須通過書寫女性來認(rèn)識歷史、破舊立新，而身體是女性自我表達(dá)的載體：“必須讓人們聽到你的身體。只有到那時，潛意識的巨大源泉才會噴涌?！迸缘纳眢w“帶著一千零一個通向激情的門檻，一旦她通過粉碎枷鎖、擺脫監(jiān)視而讓它明確表達(dá)出四通八達(dá)貫穿全身的豐富含義時，就將讓陳舊的、一成不變的母語以多種語言發(fā)出回響”⑥。如果說男性因追名逐利而看輕了身體，那么女性最真實的感受與抵抗的聲音則都暗藏于“身體”之中，性別、性愛、種種復(fù)雜的內(nèi)在體驗皆有待通過“身體”獲得表達(dá)。

然而，不論是20世紀(jì)90年代后那些將身體納入寫作的女作家，還是西蘇本人，都曾遭遇嚴(yán)厲的挑戰(zhàn)與指摘。前者，特別是衛(wèi)慧的作品，被認(rèn)為是以身體于讀者大眾間制造話題、引起熱潮，相比“棉棉的書寫并非只限于在肉體與性欲上做文章，其文字有一種類似精神的東西，發(fā)自內(nèi)心深處的精神層面”，她們筆下的身體卻“只具有商品社會將‘性’物化的特點”，把身體寫作“引向庸俗化和色情化的誤區(qū)”⑦。況且“西蘇觀察到的被男性視角遮蔽、被父權(quán)力量禁錮的軀干不完全等同于衛(wèi)慧們暢想的‘對各種欲望頂禮膜拜’的身體”⑧。至于西蘇的理論，也有許多學(xué)者指責(zé)西蘇只是從她反對的身心二元論的一端走向另一端，或錯把身體看作某種脫離社會的本質(zhì)起源。而不論是有關(guān)70后女性文學(xué)還是關(guān)于西蘇所謂身體寫作的爭議，都涉及了“身體”到底意指什么這一關(guān)鍵問題。實際上在西蘇的設(shè)想當(dāng)中，身體的確是一種載體，甚至是一種隱喻，絕不僅是一般的肉體，它既作為載體涵蓋“對自我的知覺和以性為中心的經(jīng)歷”⑨，更是一個喻體指向了女性切身的、內(nèi)在的、與社會文化相呼應(yīng)的復(fù)雜體驗，進(jìn)而指向一種“體驗性、直覺性寫作”、一種擺脫了“被描摹客體”轉(zhuǎn)而成為“表達(dá)意義的、能動的主體”之文本。⑩于是，身體寫作并未抽離具體的文化語境與日常生活，只是它希望擺脫過往被凝視而不自覺的狀態(tài)，也拒絕跟隨社會機器的指示而自我設(shè)限。那么，一些把“身體”錯認(rèn)為肉體、把精神體驗降為性欲快感的觀點或作品，自然應(yīng)該有所檢討。

二、被拋擲的“中間階段”

收錄在《香港公園》《九龍公園》里的小說大抵都無意于講述“完整”的故事，讀者與故事中的人物在某個節(jié)點邂逅，又總是不期然淡出了她們的人生。在《華特餐廳》里，“我”鄭重其事宴請了老同學(xué)也是最好的朋友劉蕓，兩人都感嘆多年未見，而逝去的時間也一早被瓜分干凈，“一半給小孩，一半給爸媽，一半給孩子的又再分一半，四分之一給老大，四分之一給老二，分來分去”，為人夫沒有多分一點給孩子，為人妻也沒有時間分給自己。然而此次見面“我”才得知劉蕓查出了腫瘤，真的沒有了時間，本想勉強請一頓大餐滿足好友的愿望，未曾想她其實胃口不佳。小說的結(jié)尾表面上是統(tǒng)領(lǐng)全局的總結(jié)，餐廳門口劉蕓感嘆道“我們都被時間打敗了”，而“我”緊跟著說“都是一個瞬間”。但小說并不是為了傳遞世事無常、人生短促的道理，“我”僅僅以此經(jīng)驗總結(jié)終止了會面，而在回程巴士上，“我”還在為是否回去要那一份漏上的沙拉反復(fù)想了好幾遍。那么“我”還會銘記沙拉帶來的心痛嗎？劉蕓是否戰(zhàn)勝了疾??？這一場會面意味著什么？這些問題都沒有直接的答案。再看《201》里的美英，在公交公司做了5年售票員直到一夜之間公司全換了無人售票車，又轉(zhuǎn)成駕駛員做了10年。她為了避免深夜獨自回家堅持值夜班，忍受公司徒有其表的待遇，忍受不守規(guī)矩的乘客、不合理的投訴制度以及身體病痛，就為了有一天可以調(diào)動：“美英理想中的工作就是坐辦公室，辦公室里有空調(diào)，冬暖夏涼，按時吃飯，按時睡覺”。也許是這一天等不來的快餐成了壓垮她的最后一根稻草，她終于從十幾年的忍受和妥協(xié)中滋長出了不滿，一個女人帶著五六歲的孩子卻只付了一張票的錢，平日她不該忍的也忍了，如今卻對這女人強硬起來，不買票就不開車。10年來的第一單投訴終于降臨，除了女人劈頭蓋臉的指責(zé)，她還要上門致歉，并被黃副經(jīng)理這條蛇趁機給纏住了。及至小說結(jié)尾，美英看著天，“圓滿的月亮，月光很干凈，好像這世界都是這么干凈了”。作者沒有說出來的是，世界越臟，月光才越顯得干凈，同樣沒有答案的是，美英的麻煩是否解除、她還有沒有機會調(diào)到辦公室里去。

《結(jié)婚》同樣是典型的例子，敘述者“我”突然接到最好的朋友張英的電話，早在一個多月前，張英突然告知“我”要結(jié)婚然后就失蹤了，如今則是邀請“我”出席一個小時后的婚禮，甚至在“我”就要到達(dá)現(xiàn)場時，張英又電話通知婚禮改到另一方向的酒店?？上攵?，抵達(dá)后，現(xiàn)場一個人也沒有，一個小時過去“我”親眼目睹一群人涌進(jìn)來，其中包括一個新郎、兩個新娘。原來是新郎“前妻”硬要鬧事不許他再娶，張英的前男友則為此局面在新娘身邊一路怨嘆。最終連警察到場也無法收拾，不論“前妻”還是“新娘”，都未曾與丈夫領(lǐng)證，大家無能為力，便坐下來吃這一頓喜宴了。小說結(jié)尾，新郎的兒子還在對母親說：“媽媽別哭，吃飯吧，你看，好多好吃的?！弊x者盡可以猜測，張英委曲求全，最終許是成了婚可依然沒有領(lǐng)證，而《華特餐廳》的劉蕓最后也敗給了時間，《201》的美英無力反抗公司的勒索，離調(diào)動的美夢越來越遠(yuǎn)。這樣一來，我們很可能忽略了，默不吭聲的張英尚未做出抉擇，她是否感受到那對妻兒的壓力，可曾因為這場鬧劇對新郎又有改觀，她會不會允許倉促的婚姻全無法律的保護，這些未經(jīng)結(jié)尾解決的問題恰恰反映了張英目前所深陷的重重矛盾。正如《華特餐廳》的劉蕓因為疾病而喚醒了時間意識，并開始意識到自我的缺失，她必須通過那一杯好水、那一只老公都沒有請過的龍蝦來重新確認(rèn)屬于自我的感受和價值。而《201》中，美英錯認(rèn)黃副經(jīng)理的背影為她的父親，這種幻覺很快就消失了，她的不滿教她對公司上下變得更加清醒，無論是那些浮躁輕佻的青年男司機，還是表里不一的黃副經(jīng)理，她的不滿還會繼續(xù)推動著某種突變。

三、反表演的“細(xì)節(jié)”與“對白”

除細(xì)節(jié)外，作者極看重人物之間的對白，對白是她頻繁用來塑造人物、敘事以及推進(jìn)敘事的主要途徑，因此小說固然如前所述停留在“中間階段”，可對白的快節(jié)奏，又時刻牽拉著讀者的注意力，形成流暢明快的速度感。作者也很清楚如何通過不同的腔調(diào)、具體的言談讓筆下人物活過來。但也許正是對白的熟練與連貫，教人極易忽略了其話語間的機鋒，也忽略了這些對白一面推進(jìn)敘事，實際另一面有意妨礙著敘事的完成。

小說《抽煙的時候買一顆藥》就充斥著兩位女性好友之間的對話，她們在各自的戀愛關(guān)系中都僅僅被當(dāng)做情人，都因為被冷落而焦慮、痛心，彼此的傾談揭示了她們的生活敘事總是一再地落入陳套：“崔西說你的他就不是鄉(xiāng)下的？我說是啊，不是鄉(xiāng)下的吸引不了我們啊?！驗樗麄儾灰粯樱艺f。我們身邊全是和我們一樣的人，崔西說。所以我們不愛和我們一樣的人。我說，我們討厭我們。”正因為她們擺脫不了所依戀的類型以及那個想要與之搏斗的自己，也就一而再再而三陷進(jìn)無可逆轉(zhuǎn)的過程：戀愛、疼痛、絕望。崔西經(jīng)歷了自殺，獨自開始抗抑郁，而“我”冒雨從香港趕到深圳關(guān)口寄藥，只因“他”在朋友圈說咳嗽了，擔(dān)心若是“晚一天他就會多痛苦一天”。讀者期待的“結(jié)尾”仍舊沒有到來，絕望之后呢？她們也許只是重啟了新的戀愛，找不到正確的終結(jié)。于是，小說里的對白表面上確證了上述規(guī)律、過程，實際處處顯示出相互理解而相互較勁、相互詢問而無力紓解的尷尬，無力為這一過程找到滿意的結(jié)尾。在此意義上，所謂妨礙敘事的完成，或體現(xiàn)在她們持續(xù)交談又反復(fù)掉進(jìn)沉默，生怕“多說一句都可能讓她把所有的藥重新再吃一遍”，或表現(xiàn)為相互間調(diào)侃、較勁、質(zhì)問乃至對話最終的失效：

想不通啊。崔西說，他怎么沒事了似的。

他是沒事了啊。我說，你還有事？

太疼了，崔西說。

那要有個過程就不疼了？我說，他先是微你少了，然后是不微你了，最后才是不回你微了，就不疼了？

你的他就給了你一個過程？崔西說。

你想想看，他們真的是從一無所有，奮斗到今天，位置有多高，心就有多狠。

什么狠？我說，人人都是狠的。

我們不需要狠。崔西說，我們就失去了狠的能力。

我們生出來的時候就多抓著一把金子嗎？我說，我們的金子也用得差不多了吧。

這些對白把她們內(nèi)心當(dāng)中的困惑和扭曲全都擺上臺面，雖然是“我”和其他女性人物之間的交談，但更接近于女性的自我批判，她們沒有走到參照所遭遇、認(rèn)知的權(quán)力男性以新建權(quán)力女性這條路，也沒有輕易履行社會對女性的期待，只是在某個當(dāng)下表演與反表演、征引與反征引，一邊無可救藥地戀上她們所需要的男性，一邊與自己搏斗。對于“撞南墻”的尷尬她們不是不明白，只是更需要去理解自己何以總是如此或非如此不可，她們無需與任何人和解，而是要找到與自己和解的方式。反表演意味著表演的無能、失效，小說《傷心水煮魚》也具有代表性，面對“伺候老板”和“伺候老公”兩項選擇，女性第一時間忘卻了“不伺候老板也不伺候老公”的可能性，選來選去都是委屈了自己，“我下輩子不做人了，我又說。先把這輩子過了再說吧。葛蕾絲說，下輩子你還能做人？想得美吧”。在這篇小說里，表演意味著女性在職場苦干的價值未必得到承認(rèn)，相反，“一年就升主管。呂貝卡也笑著說，你會不會覺得她被潛了？”而反表演則是女性為表演所付出的代價：“我們沒有被性騷擾，但是我們必須為不被性騷擾付出代價”，必須付出比男性所付出、比一般家庭女性所預(yù)期的努力更多倍的代價，以證明自身的價值。小說中，葛蕾絲棄絕家庭重新回歸職場拼殺，“我”亦不再是一位“太太”被迫回到職場，而呂貝卡則是家庭婦女?！白罾硐氲臓顟B(tài)是什么？每個月給十萬家用然而不出現(xiàn)的老公？我說。是上班！呂貝卡說。上班忙了就沒有空婚外情了，我說。呂貝卡白了我一眼。”女性最理想的狀態(tài)究竟是什么，沒有現(xiàn)成的答案，沒有值得效仿的結(jié)尾，不過在繼續(xù)思考女性何為這點上，就周潔茹的小說而言，戲劇性的對白以及對話當(dāng)中的戲謔調(diào)侃一直是一種寶貴品質(zhì)。

四、挖掘真相：人物的穿插交匯

恰如《201》中，投訴事件爆發(fā)的導(dǎo)火線只是因為送餐員沒有照常出現(xiàn)，而那位送餐員事先派送了討薪工人的訂單，無人為一大筆數(shù)額買單，同樣成了壓垮他的最后一根稻草。不同人物的命運軌跡交匯甚至產(chǎn)生了連鎖反應(yīng)，可以說是一種偶然，卻絕非不相干?！断愀酃珗@》《九龍公園》收錄的作品反復(fù)出現(xiàn)不同人物故事相互穿插交匯的現(xiàn)象，看似各有各的宿命，實際是小說有意為之，人物的并置甚至串聯(lián)都引發(fā)了整體性的思考?！度绻⒐竭^了夜》里就存在多個女性命運的相互觀照：作為家庭主婦的“我”在家是被丈夫和孩子當(dāng)成傭人使喚的，除了被需要的時候，“我”的存在與否對他們都沒差別，從生下孩子后就養(yǎng)成了夜起的習(xí)慣，如今孩子大了依然如此，醒了就看看他睡得怎樣，于是“我”自愿去睡工人房。經(jīng)常出差的丈夫隨時可能叫醒她幫忙找東西，且“有時候他還是會要她。即使她睡著了，真的睡著了，他直接進(jìn)入她。真的可以痛醒的……身體像是會自動回應(yīng)強暴，竟然還能高潮……憤怒，羞恥，痛哭，大笑，尖叫，麻木，合理的強暴，合法的強暴，各種強大的情緒撕裂了她，高潮迭起”。在此已可見，即使是暴力也能夠讓身體得到高潮，只有“詩化身體”發(fā)聲反抗。為什么不反抗？崔西的故事提供了參考答案，受丈夫虐待的崔西不服從就沒法上樓，會被一直關(guān)在地下室里。而“我”不能反抗丈夫的供養(yǎng)，也無力反抗自己對孩子的愛，蜷縮在婚姻里，就連一夜情也是麻木的。反抗真的那么難嗎？小說適時加入了另外兩條人物線索的轉(zhuǎn)折：美容院的櫻桃滿嘴都是男友、丈夫?qū)ψ约旱暮?，“我”終于不再忍受，交代店長下次不再派櫻桃服務(wù)，這才得知她以前的丈夫天天家暴，等了7年公屋還申請不上，工作也時常遇到投訴，隨時會被開除。另一個轉(zhuǎn)折是不可能再婚的崔西，好不容易離了婚，立誓不再掉入婚姻圈套的她竟然結(jié)婚了，沒過多久新丈夫又打了她。

兩條支線的轉(zhuǎn)折意味深長，崔西反抗屈辱的婚姻而重蹈覆轍，櫻桃用虛構(gòu)的故事掩蓋自身的悲劇，她固然接受了悲劇，可難以承受。如前所述，講一個成功反抗男性的主導(dǎo)和制約、獨立自主的女性故事并不難，但來得太過輕易，提供一個政治正確的結(jié)尾亦無助于女性改善自身的狀況或重新認(rèn)識女性。在周潔茹的小說里，這些女性的人生軌跡各不相同，她們相遇、交談甚至成為好友，以最大程度地揭示愛情的蒼白、婚姻的捆綁。她們都無力改變、為彼此提供模板，而這種多線敘事的穿插，是從不同角度挖掘她們活生生的感覺，還有那些經(jīng)由她們交叉驗證的“非常猙獰”的真相。

《離婚》里有四位女性好友飄飄、米亞、小奇和“我”，四個人都印證了寺廟里和尚的話，全離了婚。好友們都不知道和尚算命時“我”已經(jīng)離了婚。米亞和飄飄信誓旦旦，雖然不愛丈夫但絕不會離婚，小奇則稱先生很愛她所以不可能離婚。米亞的婚姻具備較好的物質(zhì)條件，不想離婚是為了小孩，而婚姻不會因為有了孩子憑空生出愛情來：“一開始沒有，后面就沒有了，以為后面會有，生了小孩還是沒有”。小奇得到的愛則被用作索取的憑單，她的婚姻更像是等價交換，隨時有差錯就會被取消，有愛則管束越是嚴(yán)格，微信里的曖昧被丈夫像把柄一樣死死捉住，因為生不出孫子，公婆對他們離婚放任不管。飄飄的婚姻更像一場亦真亦假的夢，不愛卻選擇結(jié)婚，丈夫為了生兒子頻有外遇，索性離了婚方才意識到原來有愛?；橐?、愛與性是《香港公園》《九龍公園》里的作品一再重復(fù)的主題，她們盲目追求于是一味地被索取，這些相互交織的故事線索最終揭露了，真正貧瘠的不是女性和她們的身體，她們失去的越多，越是借助“詩化身體”表現(xiàn)出了富有，貧瘠的恰恰是她們的追尋目標(biāo)，是那些依照他者的眼光、社會的定制所虛構(gòu)出來的圓滿人生。就此而言，文學(xué)對于女性有別樣的啟示，與其抗議虛構(gòu)，不如充分感受那些規(guī)范、陳套之貧瘠與荒誕，縱然暴露了太多脆弱、孤獨、無奈的一面，可若非如此，何以具有重新想象女性的無限可能？

小說是女性真正能動的“詩化身體”，周潔茹把筆下的女性拋擲到遠(yuǎn)離了起點而沒有終點的“中間階段”，為她們尚未到來的突變開拓自我表達(dá)與反思的空間，而更多細(xì)節(jié)、對白被調(diào)動起來，是她們“成為女性”途中的扭曲與矯正、放逐與回歸最直接的印證。周潔茹對女性人物的刻畫與穿插安排，都主動揭露了她們?nèi)松械姆N種蒼白和矛盾，沒有現(xiàn)成的典范，便拿出戲謔或執(zhí)拗的態(tài)度，堅持懷疑和重新想象的權(quán)力。

①周潔茹：《香港公園》，練習(xí)文化實驗室2017年版；周潔茹：《九龍公園》，初文出版社有限公司2020年版。

②邵棟：《旅行的“珀涅羅珀”——周潔茹小說中的女性史詩書寫》，《世界華文文學(xué)論壇》2019年第3期。

③戴瑤琴：《給自己掙了一個明天——評周潔茹短篇小說〈美麗閣〉》，《收獲》微信公眾號，2021年5月22日，https://mp.weixin.qq.com/s/X1vv24w9iRevThOxMBOO-A。

④冉小平：《從書寫身體到身體書寫——二十世紀(jì)90年代新生代女作家創(chuàng)作漫論》，《二十一世紀(jì)》(網(wǎng)絡(luò)版)2003年6月號總第15期。

⑤⑥[法]埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，張京媛編：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社1992年版，第192，194、201頁。

⑦[馬來西亞]楊啟平：《當(dāng)代大陸與馬華女性小說論》，(臺北)新銳文創(chuàng)2012年版，第136、137頁。

⑧姚溪：《20世紀(jì)90年代女性身體寫作現(xiàn)象的再解讀》，《當(dāng)代作家評論》2020年第1期。

⑨⑩郭乙瑤：《性別差異的詩意書寫：埃萊娜·西蘇理論研究》，北京師范大學(xué)出版社2013年版，第184，186、188頁。