汪 濤（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610207）

克萊茨施瑪（Hermann Kretzschmar，1848—1924）是德國(guó)著名音樂學(xué)家、指揮家。他先后在萊比錫音樂學(xué)院、柏林大學(xué)任教，曾任柏林高等音樂學(xué)校校長(zhǎng)。其主要著作有《音樂廳指南》[1]《J.S.巴赫的作品》[2]《音樂時(shí)事問題》[3]《關(guān)于音樂及其他相關(guān)領(lǐng)域問題的文集》[4]《彼得年鑒》[5]（其中包括《促進(jìn)音樂詮釋學(xué)的倡議》《促進(jìn)音樂詮釋學(xué)新的倡議》）、《歌劇史》[6]《音樂史導(dǎo)論》[7]等。

克萊茨施瑪在音樂學(xué)領(lǐng)域的著名，很大程度歸因于他最早將詮釋學(xué)的術(shù)語(yǔ)和觀念引入到音樂美學(xué)中?？巳R茨施瑪?shù)脑忈寣W(xué)理論集中體現(xiàn)在1902年的《促進(jìn)音樂詮釋學(xué)的倡議》和1906年《促進(jìn)音樂詮釋學(xué)新的倡議》兩篇長(zhǎng)文中。關(guān)于音樂會(huì)的指南和樂曲解說的合集《音樂廳指南》則是他將詮釋學(xué)應(yīng)用到音樂實(shí)踐的嘗試。他的音樂詮釋學(xué)是以幻想力為基礎(chǔ)，遵循詮釋學(xué)循環(huán)規(guī)則，采用語(yǔ)法詮釋和心理詮釋并行的方式進(jìn)行。

一、幻想力——音樂詮釋學(xué)的基礎(chǔ)

克萊茨施瑪將音樂作為傳播精神和想象力的輔助藝術(shù)（Hilfskunst）。他認(rèn)為真正的行家應(yīng)該通過語(yǔ)言的詮釋幫助聽眾對(duì)音樂進(jìn)行正確的理解。音樂的形式是精神內(nèi)容的外殼，語(yǔ)言應(yīng)該傳達(dá)音樂中普遍精神的內(nèi)容，詮釋學(xué)的任務(wù)則在于揭示音樂中的精神內(nèi)容，“以幫助人們?yōu)槔斫饽切┎淮笾螂y度大的作品做準(zhǔn)備”[5]66。聽眾的準(zhǔn)備屬于音樂理解的一部分，這對(duì)于音樂欣賞而言非常重要。

克萊茨施瑪把“概念的”語(yǔ)言和“非概念的”音樂語(yǔ)言加以區(qū)別。他認(rèn)為音樂無法做到提供準(zhǔn)確的圖像和概念，有時(shí)需要文字的輔助：“即使動(dòng)用全世界的所有樂音，作曲家也不可能對(duì)一片森林、一個(gè)湖泊進(jìn)行介紹；而詩(shī)人只需一句話，畫家只需寥寥幾筆，就能做到。相反，一旦借助相應(yīng)的文字或標(biāo)題，作曲家就能引領(lǐng)我們進(jìn)入那片森林的歡快或者隱秘之中，而且比任何一首詩(shī)和任何一幅畫，都要來得更快更直接?！盵5]172克萊茨施瑪認(rèn)識(shí)到盡管音樂表現(xiàn)的非明確性使其需要借助語(yǔ)言進(jìn)行詮釋，但它也具有其他藝術(shù)無法企及的特點(diǎn)：“對(duì)于心靈生活的那些最細(xì)微的悸動(dòng)和最恢宏的運(yùn)動(dòng)，詩(shī)人只能借助委婉曲折的方式才能在一定程度上予以描述，而作曲家卻能轉(zhuǎn)瞬之間就栩栩如生地表達(dá)出其全部意蘊(yùn)和特點(diǎn)?！盵5]172克萊茨施瑪認(rèn)為詩(shī)與音樂非常接近，真正的音樂行家能夠?qū)σ魳愤M(jìn)行詩(shī)意的描繪?！耙魳纷髌返脑忈屨呋蛟S應(yīng)該具有詩(shī)人的頭腦?！盵5]278“巴赫創(chuàng)作賦格，其最高的價(jià)值不在于它們那驚人的對(duì)位結(jié)構(gòu)，而在于它們的詩(shī)意，在于他所擁抱的那個(gè)由豐富的幻想、感覺和精神生活組成的寶庫(kù)?！盵5]286克萊茨施瑪強(qiáng)調(diào)詩(shī)意的幻想力，認(rèn)為形式美學(xué)破壞了理解者的幻想力。但在克萊茨施瑪?shù)臅r(shí)代，浪漫主義已然衰落，此時(shí)理性被更多地強(qiáng)調(diào)。出于音樂教育的目的，克萊茨施瑪力圖用聽眾能夠接受的語(yǔ)言來詮釋音樂，因此盡管他希望像舒曼等人的音樂評(píng)論那樣充盈著幻想力和詩(shī)意，但他的詮釋和傳統(tǒng)浪漫主義還是有所區(qū)別?？巳R茨施瑪不止一次提到，只對(duì)音樂形式的刻板分析會(huì)導(dǎo)致幻想力的缺失。在克萊茨施瑪首次提出音樂詮釋學(xué)的倡議后，學(xué)者崔爾勒便對(duì)音樂詮釋學(xué)提出反對(duì)，并強(qiáng)調(diào)對(duì)事物的傾聽，這與漢斯立克一致?？巳R茨施瑪認(rèn)為崔爾勒應(yīng)當(dāng)借助某個(gè)具有普遍性并且令人產(chǎn)生興趣的范例予以說明。對(duì)音樂僅僅滿足于純技術(shù)的理解是危險(xiǎn)的，這將導(dǎo)致幻想力的下降。[5]281

克萊茨施瑪對(duì)幻想力的運(yùn)用集中反映在對(duì)巴赫《平均律鋼琴曲》第一卷第一首：C大調(diào)前奏曲與賦格（BWV846）的分析中。這個(gè)例證模式回應(yīng)了漢斯立克的著名言論：“過去的藝術(shù)家們?cè)?jīng)發(fā)展過賦格曲的各種可能的形式，這些藝術(shù)家想表達(dá)什么呢？他們一點(diǎn)也不想表達(dá)什么東西?！笨巳R茨施瑪試圖通過“最為形式化”的賦格否定自律美學(xué)。他用詩(shī)意、幻想式的筆觸對(duì)巴赫的前奏曲進(jìn)行了描繪：“前奏曲，連同它那隱藏于柔和的分解和弦、披著不和諧的鏈條之紗幕的旋律，宛如一抹遙遠(yuǎn)的愁云織成的、又宛如低回的哀怨和陰郁的預(yù)感織成的——一幅夢(mèng)中圖像。在賦格中，作曲家睜開雙眼，虔誠(chéng)而又雄赳赳地自語(yǔ)：要來的，就讓它來吧！”[5]283克萊茨施瑪將巴赫的前奏曲和賦格的關(guān)系與貝多芬第二交響曲第一樂章中引子和快板的關(guān)系相類比，認(rèn)為這兩部作品有著同樣的情緒過程，展示了微妙、適度和樸素的風(fēng)格。這兩部作品同時(shí)也展示了這兩位偉大作曲家的靈魂生活，美術(shù)和雕塑很難達(dá)到這樣的效果，詩(shī)歌可以展示個(gè)大概，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及音樂。

在克萊茨施瑪之前，也有一些學(xué)者對(duì)該作品進(jìn)行過詮釋。像敘爾瓦（Carmen Sylva）在1903年的《新音樂雜志》、布呂克（Carl van Bruyck）在 1867年出版的《平均律鋼琴曲的技術(shù)以及美學(xué)分析》中，都對(duì)C大調(diào)賦格進(jìn)行過詮釋。眾所周知，古諾曾用巴赫的這首前奏曲創(chuàng)作了《圣母頌》，敘爾瓦卻不認(rèn)同，她寧愿稱之為“‘薩昆塔拉’①薩昆塔拉（Sakuntala原意是指被鳥兒撫養(yǎng)長(zhǎng)大的人）是圣人維西瓦米特拉（Vishwamitra）的女兒，被母親遺棄到森林。薩昆塔拉一直與森林的動(dòng)物為伍。國(guó)王杜西洋塔（Dushyanta）在森林里遇到正在放鹿的薩昆塔拉并與之相愛，答應(yīng)會(huì)接薩昆塔拉回宮，但杜西洋塔回宮后失憶。多年后杜西洋塔認(rèn)出二人的信物而恢復(fù)記憶，找到薩昆塔拉和他們的兒子，全家團(tuán)聚。而不是‘圣母瑪利亞’，特別是此時(shí)賦格款款而來，它深沉、純粹而純潔，猶如薩昆塔拉穿過原始森林，又如伴侶或友人間的道別”[5]286。布呂克則對(duì)這首作品進(jìn)行單純的結(jié)構(gòu)形式分析，但認(rèn)為這部作品充滿了迂腐的氣息，從技巧上看，賦格雖最能體現(xiàn)精湛技藝，然而從純美學(xué)角度來看，賦格卻吸引力不大，因?yàn)樗谝欢ǔ潭壬暇哂袑W(xué)究式的刻板：“作品在美學(xué)上的缺陷，其原因同樣在于對(duì)精湛技藝的賣弄式的濫用，因?yàn)楸M管采用了一切技巧，卻仍然難以避免效果上的千篇一律。那種以純邏輯上的形式發(fā)展為指歸的作品總是含有某些僵化的東西。盡管如此，它對(duì)各種藝術(shù)技巧的充分運(yùn)用，還是能博得我們的欽佩，并且我們完全不能說它無趣。顯得特別美的是持續(xù)音上的最后那段密接和應(yīng)，還有最后兩拍中運(yùn)動(dòng)的終止——它向上穿越直至更高的音域。”[5]287

在克萊茨施瑪看來，雖然敘爾瓦把對(duì)作品的印象表述為一份詩(shī)意的提綱，然而這種用“薩昆塔拉”替代“圣母頌”的做法卻將巴赫的這部作品更多地賦予了視覺化的效應(yīng)，是“多余的幻想力”[5]287。這逾越了詮釋學(xué)的界限，會(huì)誤導(dǎo)聽眾的理解。敘爾瓦稱贊這部作品 “具有深刻意義的、純潔和純凈的”，但克萊茨施瑪認(rèn)為這三個(gè)評(píng)價(jià)中最后兩個(gè)完全是順帶的，是“模糊的著色”。在對(duì)音樂的詮釋過程中，詮釋者應(yīng)該基于“音樂事實(shí)的基礎(chǔ)”[5]289，即從音樂各要素分析的基礎(chǔ)上進(jìn)行詮釋，而不是漫無邊際的幻想。布呂克則走向了詮釋的另一極端。是以一種“統(tǒng)計(jì)學(xué)萬歲”的手法，用被施皮塔稱為“巧妙地用所謂科學(xué)的教育概念和套話來歪曲”[5]290的方式來進(jìn)行詮釋?？巳R茨施瑪認(rèn)為布呂克沒有受過充分的音樂美學(xué)教育，沒有從巴赫的音符那里聽出內(nèi)在的意義，因此會(huì)認(rèn)為主題枯燥。布呂克沒有體驗(yàn)到“巴赫在呈示部的主題中所表現(xiàn)出的活力，伴隨著主題的情感發(fā)展，以及在第二呈示部莊嚴(yán)的展開中所突顯的靈魂的力量”[5]291。

敘爾瓦和布呂克的分析是當(dāng)時(shí)非常典型的音樂詮釋方式，這兩種方式都易于操作?？巳R茨施瑪認(rèn)為音樂分析理想的狀態(tài)應(yīng)該是“基于主題美學(xué)的樂章美學(xué)”與“基于情感類型說的展開”[5]293相綜合的方式，而非只強(qiáng)調(diào)形式結(jié)構(gòu)或只基于無邊際的幻想所進(jìn)行的顧此失彼的詮釋。要把音樂美學(xué)“實(shí)踐的對(duì)待”[5]293，就需要將音樂中局部與整體、心理與語(yǔ)法的因素綜合起來進(jìn)行全面的詮釋和分析。

克萊茨施瑪將情感類型說②從17世紀(jì)開始，在音樂修辭學(xué)理論的基礎(chǔ)上，音樂力圖達(dá)到語(yǔ)言所具有的能力——雄辯、有表現(xiàn)力。作曲家們開始尋找比較明確和穩(wěn)定的音樂表現(xiàn)語(yǔ)匯和與其相對(duì)應(yīng)的對(duì)象，于是，在音樂修辭學(xué)中與音樂相對(duì)應(yīng)的類型化的情感程式應(yīng)運(yùn)而生，一系列與人的情感類型相對(duì)應(yīng)的音樂語(yǔ)匯首先在歌劇等聲樂體裁中形成，隨后又傳入器樂中。導(dǎo)入音樂詮釋學(xué)中。他認(rèn)為無論在音樂動(dòng)機(jī)還是音樂主題等樂音形態(tài)中，都有情緒、想象和理念的特性蘊(yùn)涵其中，詮釋學(xué)的任務(wù)在于將音樂中的這些內(nèi)涵揭示出來?？巳R茨施瑪對(duì)情感類型說的應(yīng)用基于如下三個(gè)原因。首先，作曲家負(fù)有歷史使命，他們?cè)趧?chuàng)作音樂時(shí)其實(shí)遵循了一種精神規(guī)律。這些精神在形式的和通過形式來顯現(xiàn)的主要性格特征中，聽眾將更加清晰地感受到作曲家的情感?？巳R茨施瑪使用情感類型說的第二個(gè)原因是為了讓他的詮釋系統(tǒng)有教育性。對(duì)于大眾音樂教育而言，具有普適性的情感類型說易于大眾接受。第三點(diǎn)則源于情感類型說長(zhǎng)期在音樂史中的主導(dǎo)地位?？巳R茨施瑪為音樂詮釋學(xué)找到了一個(gè)歷史依據(jù)，在他的理論中，詮釋學(xué)和情感類型說被相互證實(shí)，詮釋學(xué)適應(yīng)當(dāng)時(shí)時(shí)代的需要，作為一門科學(xué)來建立；情感類型說則是詮釋學(xué)歷史根基的保障。[8]69

克萊茨施瑪以具體音樂的詮釋對(duì)幻想力做出了印證，盡管在克萊茨施瑪?shù)脑忈屩?，音樂所表現(xiàn)的感情有時(shí)會(huì)同音樂的功能性、場(chǎng)景說明或性格分析聯(lián)系在一起，如對(duì)勃拉姆斯第一鋼琴協(xié)奏曲的詮釋就以“場(chǎng)景”的方式對(duì)應(yīng)德國(guó)的傳奇史詩(shī)，對(duì)貝多芬的詮釋更強(qiáng)調(diào)其中倫理的基礎(chǔ)?？巳R茨施瑪?shù)摹兑魳窌?huì)指南》中的許多詮釋，都存在著“憑感覺使用隱喻的技巧以及在英雄傳記中的追溯”[8]36，但他反對(duì)漫無邊際的幻想，他所強(qiáng)調(diào)的幻想力是一種對(duì)立于形式美學(xué)的音樂美學(xué)態(tài)度，是結(jié)合音樂音響形式而生發(fā)出來的詩(shī)意精神。

二、“從易到難，從小到大”的詮釋學(xué)循環(huán)規(guī)則

施萊爾馬赫所倡導(dǎo)的詮釋學(xué)循環(huán)原則在克萊茨施瑪?shù)囊魳吩忈屩械玫搅顺浞值捏w現(xiàn)?？巳R茨施瑪用“主題美學(xué)”和“樂章美學(xué)”對(duì)音樂進(jìn)行的漸進(jìn)式詮釋遵循了“從易到難，從小到大”[5]286的詮釋學(xué)循環(huán)規(guī)則。

（一）主題美學(xué)

克萊茨施瑪?shù)摹洞龠M(jìn)音樂詮釋學(xué)的倡議》被稱為“主題美學(xué)”。在其中他先后區(qū)別了旋律、節(jié)奏與和聲的不同元素，試圖對(duì)單個(gè)的音樂元素進(jìn)行詮釋。

為了詮釋旋律元素，克萊茨施瑪以三個(gè)音的音型為基礎(chǔ)，舉出五個(gè)音型（見譜例1），其中b、c、d、e是a的變奏，提出：“這些音型表現(xiàn)了什么？”

這五個(gè)音型每次都以同樣的音開始，后面兩個(gè)音結(jié)束于二度下行?？巳R茨施瑪對(duì)五個(gè)音型的第一個(gè)音到第二個(gè)音的音程距離（二度、三度、四度、六度和八度）進(jìn)行區(qū)別。他得出的結(jié)論是：“音程越大，產(chǎn)生的心理興奮也越大?！盵5]182后面的二度下行是為了使前面的興奮得到緩和?？巳R茨施瑪這里呼應(yīng)了施萊爾馬赫所提出的心理詮釋。

類似的詮釋也出現(xiàn)在對(duì)和聲要素的分析中。不僅大調(diào)與小調(diào)的三和弦有著堅(jiān)硬、明亮與柔軟、灰暗之間的對(duì)比，即便是相同的和弦在不同的節(jié)拍位置上也會(huì)產(chǎn)生很大的差別：

同樣的和弦僅僅因?yàn)楦淖兞斯?jié)拍位置，就產(chǎn)生了“A迎合，B抗拒”[5]184的區(qū)別。作曲家在創(chuàng)作中基于個(gè)人的興趣，對(duì)不同的音程、節(jié)奏與和弦都有各自較為固定的偏愛，例如亨德爾喜愛使用減弱的三和弦，莫扎特偏愛六和弦?？巳R茨施瑪認(rèn)為，對(duì)音樂元素的詮釋不僅限于單個(gè)大師的特點(diǎn)，時(shí)代和民族的普遍性特征也是詮釋的重要因素。于音樂欣賞者而言，對(duì)音樂作品，尤其是無標(biāo)題的器樂作品提前做好欣賞的準(zhǔn)備工作是必要的，這需要音樂專業(yè)人士來推進(jìn)音樂詮釋學(xué)。

（二）樂章美學(xué)

《促進(jìn)音樂詮釋學(xué)新的倡議》被克萊茨施瑪稱為“樂章美學(xué)”。在其中，克萊茨施瑪集中分析了巴赫《平均律鋼琴曲》第一卷第一首：C大調(diào)前奏曲與賦格（BWV846）。整首賦格共27小節(jié)，同許多詩(shī)歌一樣，分為四個(gè)部分。前三個(gè)部分的建構(gòu)相似，最后一個(gè)較之前三個(gè)更為自由。由于克萊茨施瑪試圖從主題美學(xué)過渡到樂章美學(xué)，因而在對(duì)巴赫的C大調(diào)賦格的分析中，還是按照從部分到整體的模式先對(duì)賦格進(jìn)行局部的分析。（見譜例4）

盡管這個(gè)主題并未呈現(xiàn)出喜悅或者其他的情緒，但卻蘊(yùn)涵著巨大的能量，有著能夠被進(jìn)一步發(fā)展和充實(shí)的很大空間。克萊茨施瑪指出，第一部分的主題和答題的次序并不是常規(guī)性的，主題先后在四個(gè)聲部中呈現(xiàn)。他注意到第四小節(jié)的主題用了加強(qiáng)的記號(hào)，樂曲的表現(xiàn)有了變化。隨著男低聲部的進(jìn)入，音樂似乎比樂曲開始的情緒“更加心灰意冷”。第一和第二部分之間并沒有停歇。在第二部分中作曲家將主題在高八度上呈現(xiàn)，明亮的音調(diào)與第一部分結(jié)尾處的低音調(diào)形成非常明顯的對(duì)照。他稱為“讓減弱的傾向與新鮮的能量相遇”[5]284。第二部分的特點(diǎn)體現(xiàn)在音色中——在女高聲部的第三個(gè)音處，男高聲部以密接和應(yīng)的方式進(jìn)行卡農(nóng)?？巳R茨施瑪在分析的同時(shí)還指出“表演者必須恰當(dāng)?shù)赜脤?duì)戲劇性的強(qiáng)調(diào)，來突出這些密接和應(yīng)”。最重要的是四度動(dòng)機(jī)模進(jìn)的發(fā)展和它在高聲部的結(jié)束。（見譜例5）

與這個(gè)譜例相對(duì)應(yīng)的男高聲部，并沒有一起進(jìn)行模進(jìn)，而是在e音上持續(xù)。在第9小節(jié)中，與女高聲部不穩(wěn)定的f音同時(shí)進(jìn)行的男低音聲部的進(jìn)行“更加快樂而且輕松”。從11小節(jié)的＃g音不尋常地出現(xiàn)，隨后華彩樂段的陰沉印象被高聲部的旋律加強(qiáng)，a小調(diào)上寬廣的結(jié)束樂句，最終凸顯了憂郁的氣質(zhì)。

第三部分的開始是第一部分的重復(fù)，有點(diǎn)像奏鳴曲中的再現(xiàn)。這是巴赫所認(rèn)為的最簡(jiǎn)單的方式，但重復(fù)僅僅是表面上的相符。這一部分的密接和應(yīng)非常頻繁。這里C大調(diào)賦格本質(zhì)上是利切卡爾。巴赫充分應(yīng)用主題進(jìn)行密接和應(yīng)的擴(kuò)展。（見譜例6）

從第二部分到第三部分，代替陰郁情緒的是“加倍的嚴(yán)肅”和“新的力量與克服的決心”，“用巴赫式的頑固以及巴赫式大膽的混合來實(shí)現(xiàn)”。第三部分先是結(jié)束在D大調(diào)上，但又“轉(zhuǎn)為F大調(diào)，這樣做在表面上或許更受歡迎，因?yàn)榻Y(jié)束華彩段的D大調(diào)和弦，聽起來盡管很美并且充滿凱旋味，但還是過于強(qiáng)烈了些”[5]285。

第四部分是結(jié)束詩(shī)節(jié)?！霸谀抢锬械鸵袈暡坎辉侔促x格曲的格式用主題譜曲?！盵5]285巴赫采用了低聲部的長(zhǎng)音，在最后四個(gè)小節(jié)（從c開始）延伸。倒數(shù)第2小節(jié)的d音和g音對(duì)于“詩(shī)意目的的實(shí)現(xiàn)發(fā)揮作用：亦即將內(nèi)在的平靜滲入賦格的結(jié)束句。焦慮與希望之間的斗爭(zhēng)是激烈的，主題中蘊(yùn)含的情感得到釋放，一種勝利的氣氛充溢作曲家的整個(gè)心靈，在音畫的最后部分，唯有和平與歡樂時(shí)而藝術(shù)地、時(shí)而自由地鳴響；圣誕和兒童音調(diào)此消彼長(zhǎng)，其間也有（在23小節(jié)中的第二個(gè)和弦）指向天堂的節(jié)拍，它們觸及那最莊嚴(yán)永恒的事物。即使借助線條的勾勒和描繪，也難以窮盡這一結(jié)尾的豐富內(nèi)涵和美。因此我們僅對(duì)那逐漸轉(zhuǎn)弱、溫柔地催人入夢(mèng)并且與序曲遙相呼應(yīng)的倒數(shù)第二和最后一拍的結(jié)尾部分略做提示”[5]286。

由上可見，從主題美學(xué)中的旋律、節(jié)奏、和聲等因素的解讀，到樂章美學(xué)的整個(gè)作品的詮釋，詮釋學(xué)循環(huán)的影響無處不在。應(yīng)該承認(rèn)，我們對(duì)任何一部音樂作品的理解，都必然涉及該作品的整體與部分的問題。就音樂的結(jié)構(gòu)而言，作為整體的音樂作品，通常由旋律、節(jié)奏、和聲等部分組成。要理解音樂的整體，首先要解讀作為其組成部分的旋律、節(jié)奏、和聲。但就音樂作品的意義而言，作為音樂組成部分的旋律、節(jié)奏、和聲的意義，又都是由音樂整體所賦予的。要理解音樂的部分，首先又要理解音樂的整體。這樣一來，理解究竟是從部分進(jìn)到整體，還是由整體進(jìn)到部分？這在邏輯上就必然易陷入類似康德所謂“二律背反”的循環(huán)之中。克萊茨施瑪并沒有直接提出解決這一邏輯矛盾的方法。他在對(duì)音樂作品的理解和詮釋中，通常是從表層的語(yǔ)法詮釋推進(jìn)到深層的心理詮釋，他根據(jù)音樂家的日記、書信、言論等第一手資料的考證和作為音樂行家的理解，試圖把握作曲家創(chuàng)作音樂的真實(shí)心理狀態(tài)或思想狀態(tài)，把握作曲家創(chuàng)作音樂作品的原意。這是克萊茨施瑪尋找音樂真正意義的方法。

三、語(yǔ)法詮釋和心理詮釋相結(jié)合的詮釋學(xué)方法

克萊茨施瑪將語(yǔ)法詮釋和心理詮釋相結(jié)合，一方面對(duì)音樂主題、動(dòng)機(jī)、旋律、和聲、曲式等元素進(jìn)行技術(shù)上的語(yǔ)法詮釋，另一方面對(duì)音樂所喚起的人的情感、想象、思想進(jìn)行心理詮釋。這兩種詮釋在克萊茨施瑪那里與形式美學(xué)和內(nèi)容美學(xué)相對(duì)應(yīng)。

由于克萊茨施瑪希望建構(gòu)一個(gè)全面的音樂詮釋學(xué)系統(tǒng)，因此這種全面勢(shì)必既要包含形式，也要包含內(nèi)容?？巳R茨施瑪為避免陷入內(nèi)容美學(xué)與形式美學(xué)的直接爭(zhēng)論，因此用詮釋學(xué)的方法以不同的詮釋類型來調(diào)和內(nèi)容美學(xué)與形式美學(xué)的矛盾。較之語(yǔ)法詮釋，他從根本上更重視心理詮釋。為了讓他的心理詮釋更有說服力，他不僅追溯情感類型說，而且還提倡心理學(xué)。這是卡茨（Felix Maria Gatz，1892—1942）將克萊茨施瑪歸為“感覺論的內(nèi)容美學(xué)”[9]28的主要原因。

無論是前述作為詮釋學(xué)基礎(chǔ)的幻想力，還是主題美學(xué)與樂章美學(xué)的詮釋學(xué)循環(huán)的原則，都可以見到克萊茨施瑪對(duì)語(yǔ)法解釋和心理解釋的結(jié)合。克萊茨施瑪認(rèn)為音樂應(yīng)該表現(xiàn)精神。作曲家理應(yīng)通過形式來使精神得以顯現(xiàn)，聽眾也應(yīng)該在對(duì)音樂的主要性格特征的聆聽和理解過程中，對(duì)音樂所喚起的情感有更為清晰的感受。“形式是表現(xiàn)的工具”，對(duì)“形式建構(gòu)的理解”只是通向音樂理解的“過道”[5]275。對(duì)作曲家創(chuàng)作思想的探索是克萊茨施瑪音樂詮釋學(xué)的出發(fā)點(diǎn)?？巳R茨施瑪認(rèn)為真正的音樂行家應(yīng)該通過語(yǔ)言的詮釋，幫助聽眾對(duì)音樂進(jìn)行正確的理解。音樂的形式是精神內(nèi)容的外殼，而語(yǔ)言應(yīng)該傳達(dá)音樂中的精神內(nèi)容。他試圖用詩(shī)性的語(yǔ)言來貫徹和實(shí)現(xiàn)音樂的詮釋，出于“重建”的目的，在對(duì)部分音樂的詮釋中，他盡可能地遵循作曲家的創(chuàng)作意圖，采用詩(shī)化的詮釋方法，更多的還是力圖用聽眾能夠接受的語(yǔ)言來詮釋音樂，以期達(dá)到音樂教育的目的?？巳R茨施瑪所提出的心理詮釋與語(yǔ)法詮釋并重，以及從局部到整體，從整體到局部的詮釋學(xué)循環(huán)的方式，對(duì)音樂學(xué)的分析而言，至今仍具有重要的價(jià)值。而他所提倡的“實(shí)踐音樂美學(xué)”，以及為普及音樂教育所寫作的大量樂曲解說，成為現(xiàn)代樂曲解說的范本?？巳R茨施瑪所采用的“名作與名作家”的研究模式與“時(shí)代背景——作曲家生平——樂曲分析”的三段式寫作模式，幾乎左右了20世紀(jì)音樂批評(píng)、音樂鑒賞、音樂史研究的思維方式和寫作方法。[10]8

結(jié) 語(yǔ)

音樂和語(yǔ)言，尤其是具有詩(shī)性的感性語(yǔ)言之間的確有著某種共性，這已經(jīng)得到了歷史的驗(yàn)證，否則音樂符號(hào)學(xué)和語(yǔ)義學(xué)也不會(huì)在當(dāng)代產(chǎn)生不可忽視的影響。對(duì)于這種共性，不同時(shí)期人們的理解是不同的。在文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的音樂修辭學(xué)中，音樂的明確表現(xiàn)是由一些音樂固定語(yǔ)匯的設(shè)置，并通過象征得以實(shí)施。如在巴赫的康塔塔中，通過隱喻而建立的音樂語(yǔ)匯，雖然其規(guī)定性使其所表現(xiàn)的內(nèi)容得以明確，但這種明確性通常卻只有內(nèi)行圈里的人才能理解，盡管康塔塔的歌詞也起著一定的提示作用。浪漫主義時(shí)期的音樂，尤其是在交響樂逐步占據(jù)主導(dǎo)地位的情況下，由于沒有規(guī)定性的音樂語(yǔ)匯作引導(dǎo)，“音樂語(yǔ)言”就會(huì)呈現(xiàn)出不確定的情形，就像在語(yǔ)言中出現(xiàn)一詞多義的情況一樣。作曲家根據(jù)文學(xué)詩(shī)歌創(chuàng)作音樂，或?qū)?chuàng)作的音樂做出標(biāo)題和文字說明的“詩(shī)化解釋”，一方面是為了擴(kuò)大音樂的表現(xiàn)力，另一方面也是便于聽眾理解音樂。這種思想在克萊茨施瑪那里得到了進(jìn)一步的延展。他探索作曲家的創(chuàng)作意圖，試圖通過對(duì)音樂的解釋，讓聽眾達(dá)到對(duì)音樂的理解。

在漢斯立克的音樂自律思想逐漸成為西方音樂美學(xué)的正統(tǒng)立場(chǎng)后的很長(zhǎng)一段時(shí)間，克萊茨施瑪?shù)囊魳吩忈寣W(xué)都面臨著很大的異議和批駁。在懷疑論者看來，一方面，這些詮釋的文字，尤其是對(duì)音樂所表現(xiàn)的情感、場(chǎng)景或相對(duì)應(yīng)的一些故事的詮釋，很大程度上不是以自身而是以一些偶然的聯(lián)想為基礎(chǔ)的，這種詮釋并不確切。另一方面，作曲家的生平、經(jīng)歷和歷史社會(huì)背景只是外在于音樂作品的，這些“外物”并不影響音樂的美學(xué)品格。例如巴赫的音樂，即使抽取了它服務(wù)于宗教的功能，作為音樂會(huì)演奏的藝術(shù)作品，這些音樂在今天仍然具有審美價(jià)值。在筆者看來，音樂作品總是由處于特定時(shí)代、特定社會(huì)之中的特定的人所創(chuàng)作，它們都不可避免地或多或少帶有時(shí)代和創(chuàng)作者的印記。比如作曲家在創(chuàng)作中時(shí)常會(huì)基于個(gè)人的興趣，對(duì)不同的音程、節(jié)奏與和弦有各自不同的偏愛，像克萊茨施瑪所總結(jié)的亨德爾和莫扎特的創(chuàng)作技術(shù)偏好等。時(shí)代和民族的普遍性特征也是音樂詮釋的重要因素。畢竟音樂不僅是自主的聲音形式，也是植根于世界上其他事物之中的聲音形式，它充滿著歷史、社會(huì)和文化的內(nèi)涵。

在對(duì)音樂的探索中，研究者們的確不可能窮盡與藝術(shù)家的意向或者觀眾的期望相關(guān)的所有證據(jù)，所以很難確定哪一種音樂詮釋是絕對(duì)正確和完滿的。從克萊茨施瑪對(duì)音樂的詮釋來看，他更多是從歷史維度根據(jù)不同時(shí)代音樂的特點(diǎn)進(jìn)行詮釋。既有對(duì)音樂所表現(xiàn)的詩(shī)意內(nèi)容、情感或者視覺印象等所謂非音響的“他物”的勾勒和描述，也并不缺乏對(duì)音樂結(jié)構(gòu)形式的分析。用詩(shī)、畫或者情感表達(dá)與音樂相對(duì)應(yīng)，其實(shí)也可以理解為對(duì)不同藝術(shù)模糊共性的積極探索。如在前述克萊茨施瑪將巴赫與貝多芬作品相似性特點(diǎn)的分析中，我們可以這樣假設(shè)，即使這二者的共性沒有克萊茨施瑪所認(rèn)為的那樣突出，但在對(duì)二者進(jìn)行比較的過程中，在將貝多芬的音樂與對(duì)他產(chǎn)生過影響的巴赫音樂聯(lián)系起來，并且結(jié)合他們所處的歷史文化背景進(jìn)行比較和聯(lián)系，我們對(duì)這些音樂作品的感受和體驗(yàn)無疑會(huì)更為豐富。

盡管克萊茨施瑪意識(shí)到音樂很難精確地呈現(xiàn)圖像和概念，然而對(duì)音樂進(jìn)行詮釋的文字卻時(shí)常不可避免地要與音樂共存。音樂的經(jīng)驗(yàn)總是難以離開對(duì)語(yǔ)言文字的追溯，對(duì)音樂的詮釋會(huì)對(duì)音樂的接受以及作曲家的創(chuàng)作產(chǎn)生不可估量的影響。像貝多芬音樂的詮釋，在某種程度上就影響了后來浪漫主義標(biāo)題音樂的發(fā)展。李斯特曾指出，交響詩(shī)的概念是對(duì)貝多芬音樂接受的一種后果。對(duì)音樂的詮釋性文字不僅是對(duì)音樂作品高下的判斷，也是對(duì)作品內(nèi)涵的反思。應(yīng)該承認(rèn)，從“重建”的角度而言，我們并不總是音樂作品最可靠的詮釋者，就連藝術(shù)家們也并不一定是他們自己藝術(shù)作品最可靠的詮釋者。而有些讓人們感興趣的音樂作品，從根本上說就是模棱兩可的。也許這種模棱兩可性本身正是音樂家所預(yù)期造成的藝術(shù)效果，“意義”本來就是可供觀眾選擇的東西。音樂詮釋具有多種可能性，可以說，唯一正確的詮釋似乎并不存在，因?yàn)樵诤芏嗲闆r下，不同的詮釋訴諸的是事物的不同特征。音樂不僅是創(chuàng)作者意圖的產(chǎn)物和表現(xiàn)，還需要得到聽眾的理解。我們對(duì)音樂詮釋應(yīng)采取更加開放的態(tài)度，畢竟把某些音樂作品置于更寬闊的歷史和文化脈絡(luò)之中，才可能會(huì)有更豐富的體會(huì)和更深刻的理解。

克萊茨施瑪音樂詮釋學(xué)的出發(fā)點(diǎn)是為了適應(yīng)大眾音樂教育的需要。他強(qiáng)調(diào)作為音樂行家應(yīng)該對(duì)音樂進(jìn)行充分的詮釋，從而更好地引導(dǎo)聽眾正確地理解音樂作品。一般而言，傳統(tǒng)詮釋學(xué)始終心懷一種對(duì)確定性詮釋和普遍有效性知識(shí)的信念，認(rèn)為理解主體只能夠做出關(guān)于對(duì)象的一種有效而正確的詮釋，并且對(duì)理解對(duì)象最終能夠達(dá)到一種確定性的認(rèn)知。與此相反，現(xiàn)代詮釋學(xué)則認(rèn)為確定性詮釋和普遍有效性知識(shí)僅僅是一種不切實(shí)際的幻想，因?yàn)槔斫鈱?duì)象當(dāng)中不存在某種恒久不變的思想內(nèi)容，理解者不能擁有一種確定性詮釋的有效參照物，所以根本就不存在唯一正確的詮釋。而且在理解者對(duì)理解對(duì)象進(jìn)行理解時(shí)，與其說是讓理解者的知識(shí)符合對(duì)象，不如說是理解者的知識(shí)與對(duì)象間進(jìn)行某種調(diào)和與妥協(xié)。在理解的具體形式上，與其說理解者的視域被置于對(duì)象所體現(xiàn)的視域中，不如說是兩者之間在進(jìn)行一種視域的融合?；蛘邚慕Y(jié)果上看，與其說是做了一種“更好的理解”，不如說是做了一種“不同的理解”。克萊茨施瑪努力地在他的音樂詮釋學(xué)系統(tǒng)中嘗試尋求形式與內(nèi)容、主體與客體、整體與局部、幻想與事實(shí)之間的調(diào)和。雖然在今天看來，克萊茨施瑪?shù)脑忈尫绞皆谏疃群拖到y(tǒng)化方面存在著不足，但在當(dāng)時(shí)是對(duì)音樂詮釋學(xué)發(fā)展所做的有益嘗試。