邰 杰

[提要]明清時期的西方出版物中關(guān)于“中國景觀”的插圖，實質(zhì)上就是透過“西洋鏡”發(fā)現(xiàn)中國的自然史圖像記錄，其借用“他者”的眼光來反觀中國景觀的自然形態(tài)與社會文化變遷，由此“圖像史·景觀史·藝術(shù)史”藉由“繪畫/制圖術(shù)”這類視覺工具而得以聯(lián)結(jié)。可以說，彼時的歐洲人應(yīng)都相信這些圖像所承載的神秘異域的鏡像與想像就是“真的”。這些插圖極大地喚起了西方對中國、對東方文化的本能好奇心和濃厚興趣，亦具有薩義德意義上以歐洲為中心的西方對中國“描繪與想象”的文化表征。而且，這些插圖以“另一種目光”為已流逝的中國景觀保留了珍貴的記憶痕跡，亦可為當(dāng)下批判性景觀設(shè)計傳承提供文本依據(jù)。

明清時期“中國景觀”在西方出版物插圖中呈現(xiàn)的“圖像”作為“歷史景觀的碎片”，既是外在物質(zhì)世界在文本中的映射，亦與“觀看”的歷史習(xí)慣方法密切關(guān)聯(lián)。彼時西方的旅行者、探險家、藝術(shù)家、圖繪工匠等如何看待東方，如何表達(dá)他們對東方異域文化的形態(tài)和形式的認(rèn)識——“人的目光并非一種中立的官能。它和我們感知的世界、我們的制度與心態(tài)一樣受制于歷史性規(guī)律?！说哪抗鈳еJ(rèn)知意識和綜合意識來觀看，它將事物作為有秩序的存在和有意義的整體來領(lǐng)會。換言之，人的目光首先是一種觀看方式，它和萊納·許爾曼(Reiner schürmann)所說的‘存在的一代代秩序’(regimes of presence)密切相關(guān)，這一代代秩序貫穿了人類在世上的存在史。一個個歷史性架構(gòu)給我們的感知力預(yù)先設(shè)立或規(guī)劃了實踐范圍，決定了人的目光所及與所不及(兩者同樣重要)?！盵1](P.150)可以說，彼時的歐洲人應(yīng)都相信這些圖像所承載的神秘的異域的鏡像與想像就是“真的”，而且這些插圖極大地喚起了西方對中國、對東方文化的本能好奇心和濃厚興趣，具有夢幻意味的“中國景觀”隨之進(jìn)入西方大眾的文化視野?！霸跉W洲國家，特別是像英國和法國這樣建立海外殖民地的國家里，從他們發(fā)現(xiàn)的歐洲景觀美學(xué)特征的方面來解釋景觀。以如畫流派(the Picturesque)等歐洲傳統(tǒng)作為媒介，來表現(xiàn)異國的殖民景觀?！盵2](P.17-18)這也就是英國地理學(xué)家R.J.約翰斯頓(Johnston, R.J.)在《哲學(xué)與人文地理學(xué)》(Philosophyandhumangeography)中所論及的資本主義全球化世界的三種尺度——“現(xiàn)實的尺度”“經(jīng)驗的尺度”“意識形態(tài)的尺度”——“所有這三個層次都是人類的創(chuàng)造物，三者作為人類行為(包括三者之間的相互作用)的結(jié)果都在不斷變化。于是，就出現(xiàn)了一種完全包含地理學(xué)的歷史社會學(xué)科，因為變化既是空間的又是時間的。”[3](P.213)

一、“自然史”以及作為自然史記錄的“景觀圖像”

(一)關(guān)于“自然史”

聚焦于園林景觀建筑的自然史式描述這一研究對象與視角，就是對人類生存環(huán)境建構(gòu)變遷的一種描述與闡釋，如當(dāng)代美國歷史學(xué)者布萊恩·W.歐格爾維(Brian W. Ogilvie)在《描述的科學(xué)：歐洲文藝復(fù)興時期的自然志》中，就通過考察文藝復(fù)興時期的自然志出版物、自然志家的通信手稿、園林方案、旅行見聞及圖像材料，探索了文藝復(fù)興時期自然志的發(fā)展歷程以及自然志興起的知識傳統(tǒng)、文化淵源與社會基礎(chǔ)。[4]此處一個值得注意的問題是，從“自然志”到“自然史”的邏輯關(guān)聯(lián)，“自然志”(natural history)作為一門在15至16世紀(jì)肇始的一門描述動植物的新科學(xué)，為文藝復(fù)興時期的自然研究者綜合了原有的醫(yī)學(xué)人文主義、古典語文學(xué)和自然哲學(xué)知識傳統(tǒng)，而發(fā)展出對自然(包括自然物的個體特征和事實)的觀察和記錄的新方法——與探究事物原因的自然哲學(xué)形成了鮮明對照。其實，早在古羅馬時期老普林尼(Pliny the Elder)的《自然史》(NaturalHistory)中的“history”，其拉丁語是historia，即源于希臘語的“伊斯特利亞”，原義為“記錄、描述、探究、志”，不包含后來才有的“歷史”之義，因此，老普林尼的《自然史》就是“對自然物的探究”。然而，到了18世紀(jì)，自然志與地質(zhì)學(xué)相結(jié)合，而且康德第一次提出以“時間化”的自然史取代傳統(tǒng)的自然志?！皶r間與空間各具一個主觀維度和一個客觀維度。我們所屬的世界決定或構(gòu)建了這兩種(主客觀)維度以及兩者間的相互穿透?！盵1](P.153)處于主客觀維度的關(guān)聯(lián)交匯中的時間，即由于“時間維度”的介入，與地質(zhì)變遷同步的物種演變的觀念就使得“自然志”變成了時間意義上的“自然史”。而且，老普林尼在《自然史》的“第十七卷 苗圃植物和園藝植物”“第二十卷 從園囿植物之中獲得的藥物”“第二十一卷 花卉”“第三十五卷 繪畫、雕刻和建筑”“第三十六卷 石料、礦物和紀(jì)念碑”等章節(jié)中就有“景觀”的史學(xué)描述[5]，可謂之為一部“關(guān)于羅馬園林知識的百科全書”[6](P.171)，老普林尼的《自然史》實際上就是當(dāng)時羅馬知識界對自然界各種事物的記載。

(二)作為視覺感知的“感覺的自然史”

作為“自然史”記錄的景觀圖像，是從視覺感知層面而言的“感覺的自然史”，尤其是出版物中“景觀圖像”的繪刻，即基于“觀察者的眼睛”如同照相機(jī)膠卷般記錄下圖像。黛安娜·阿克曼(Diane Ackerman)在《感覺的自然史》中亦敏銳地提醒：“看并不像我們所想的那樣發(fā)生在眼睛里，實際上，它發(fā)生在大腦內(nèi)。在某種意義上，要毫發(fā)可鑒地看清某個東西的細(xì)節(jié)，我們根本就不需要眼睛。我們經(jīng)常記起幾天前，甚至幾年前的某些場景，在我們的心目中觀看著，也可以根據(jù)自己的希望把想象的事件完全描繪出來?！盵7](P.253)這恰恰說明作為“圖像”的出版物插圖具有濃郁的人文主義的主觀烙印，是主觀個體視角下的自然史呈現(xiàn)。從16世紀(jì)末至20世紀(jì)初的300多年間，即明末至民國初這一段特定歷史階段，既是歐洲文明向中國的傳入過程(史稱“西學(xué)東漸”)，也是西方人對中國這一神秘的東方大陸的發(fā)現(xiàn)過程，“發(fā)現(xiàn)”與大航海時代的傳教、貿(mào)易、殖民、西洋科技引入等同時展開。而在此期的西方出版物中關(guān)于“中國景觀”的插圖圖像，卻似曾相識又頗具異域的陌生感，究其緣由，實乃“真實與虛構(gòu)、物鏡與意象”的疊加。而且，這些插圖以“另一種目光”為已流逝的中國景觀保留了珍貴的記憶痕跡，圖像媒介亦可極大地引發(fā)在歷史場景中沉浸的“情境還原”與“審美共感”。伊恩·D·懷特(Ian D.Whyte)在《16世紀(jì)以來的景觀與歷史》中的開篇第一章議題即明確為“景觀與歷史”，突出了“景觀、視覺、記憶、感知”間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)[2](P.1-2)，此處，“圖像史·景觀史·藝術(shù)史”藉由“繪畫/制圖術(shù)”這類視覺工具而得以聯(lián)結(jié)，圖像展現(xiàn)了所處歷史坐標(biāo)中的政治、文化、社會、地理等背景，歷史景觀圖像的文獻(xiàn)研究與設(shè)計文脈的價值就凸顯出來，亦可為當(dāng)下批判性景觀設(shè)計傳承提供重要的文本依據(jù)。

二、自然史式“中國圖像”繪刻出版?zhèn)鞑サ牡旎?/h2>

約翰·尼爾霍夫(John Nieuhoff)的《荷蘭東印度公司使節(jié)團(tuán)訪華記實》，可視作西方關(guān)于“中國現(xiàn)場”的直接描寫的圖繪式奠基之作，著名建筑學(xué)家陳志華在《中國造園藝術(shù)在歐洲的影響》中高度評價此書，“最有價值的是它的精致的插圖。它們數(shù)量很多，刻畫中國建筑相當(dāng)準(zhǔn)確，非常難得，……這些圖，引起了歐洲人很大的興趣，在許多著作里都提到它們。它們對擴(kuò)大歐洲人的眼界，活躍思想，激發(fā)想象力，無疑是起了作用的。”[8](P.23-24)作者荷蘭人尼爾霍夫擁有繪圖員以及水手的經(jīng)歷，1656年他以大使們的財務(wù)管理員的身份，隨荷蘭東印度公司使節(jié)團(tuán)到訪中國，并以文字和素描的方式記錄了其一路所見所感，回國后即輯錄成書，于1665年出版荷蘭文版本，同年被翻譯成法文，1669年則譯成英文出版。該書以自然史的記錄方法全景式呈現(xiàn)了17世紀(jì)中國的自然地理、人文風(fēng)土、風(fēng)景建筑、人物服飾等，尤其是所繪的大量插圖使得西方初步建立了較為客觀真實、又是西方人視角下的關(guān)于“中國”的圖像視覺感知系統(tǒng)。此類繪畫的實用性大于藝術(shù)性，其基于“現(xiàn)實·事件·圖像”的寫實主義與現(xiàn)實主義，即“形似”的“影像”式繪畫風(fēng)格、視覺邏輯與地理語境，完全照實描繪的“照片般的逼真”，卻“如畫”般精彩的插圖成為“記錄者”，記錄了歷史景觀的痕跡，表現(xiàn)了世界的真實性與可感知性、可接觸性與可介入性。英國當(dāng)代著名藝術(shù)史家休·昂納(Hugh Honour)對尼爾霍夫的“中國發(fā)現(xiàn)之旅”的來龍去脈與后世影響就給予了客觀評價，“約翰·尼爾霍夫是一個觀察敏銳的旅行家。他所描繪的中國(主要是從揚子江、黃河和通向北京的大運河的舢板上投出的一瞥)基本上是準(zhǔn)確的?！盵9](P.19)

(一)自然與人文風(fēng)貌形態(tài)的全景記錄

1665年法文版《荷蘭東印度公司使節(jié)團(tuán)訪華記實》配有147幅銅版畫插圖，每幅插圖上均有法語和荷蘭語的圖注，其中，包括該書第二部分的《中國帝國概論》(DescriptionGeneraledeL’empiredelaChine)插圖40幅。經(jīng)筆者統(tǒng)計梳理，以“風(fēng)景/園林/城市”為主體的有101幅(占全書插圖的68.7%)——可見此書完全可被看作為“發(fā)現(xiàn)中國的一部景觀自然史”，另外，以“中西人物”為主體的有22幅(占14.9%)，以“植物”為主體的有14幅(占9.5%)，以“動物”為主體的有7幅(占4.8%)，“中國象形文字解析”、科爾伯特(Colbert)的人物肖像和“中國地圖”各有1幅。其中，版權(quán)頁前的插圖，為荷蘭人視野中一個具有西歐人面孔與裝扮的“中國皇帝君臨威坐在酷刑現(xiàn)場的中間”。顯而易見，今日視之，其嘲諷的意味極為濃厚，休·昂納則認(rèn)為其“以大清皇帝的威儀展開中國見聞的記錄。整幅畫反映的是大清王朝皇權(quán)強(qiáng)大無比，這也是西方人對當(dāng)時中國國力的敬畏表現(xiàn)。”[9](P.22)目錄后、正文前所附的插圖為荷蘭人繪制的中國地圖，就其當(dāng)時科技水準(zhǔn)而言，其繪制精度較高，能夠在航海及地理導(dǎo)航中確認(rèn)相關(guān)方位，可見荷蘭人被稱為15至17世紀(jì)地理大發(fā)現(xiàn)時代的“海上馬車夫”乃名副其實。正文中所附第一幅插圖為第52-53頁間的折頁插圖，刻繪的是巴達(dá)維亞市(La ville de BATAVIE)和巴達(dá)維亞城堡(Chteau, de BATAVIE)的荷蘭式城市景觀風(fēng)貌——而這正是尼爾霍夫他們從“巴達(dá)維亞”這一荷蘭殖民據(jù)點出發(fā)前往中國的起點城市。尚智叢在《傳教士與西學(xué)東漸》的“引言”部分就明確指出，因第一次鴉片戰(zhàn)爭失敗而在1843年被迫開放廣州、上海等5個口岸之前，“當(dāng)時的新加坡、馬六甲、巴達(dá)維亞成為傳教士活動中心”[10](P.2-3)。

(二)城鄉(xiāng)景觀的外觀式定格畫面繪制

法文版《荷蘭東印度公司使節(jié)團(tuán)訪華記實》正文第68-69頁間的折頁插圖(圖1)，繪制了從港口海面遠(yuǎn)眺廣州(Kanton)城市景觀輪廓線。最令人驚奇的是尼爾霍夫以“多視點畫面”進(jìn)行了天衣無縫的組合拼裝，甚至以極為宏觀的上帝角度將廣州全城進(jìn)行了“山海城港”的鳥瞰景觀繪制(圖2)，而且“這種鳥瞰圖介于藝術(shù)和繪圖之間”[2](P.46)——此版畫的空間布局并未單純地遵循嚴(yán)格的透視法則，頗有中國傳統(tǒng)輿圖“自由透視”的制作特點，當(dāng)然，透視畫法不等同于“數(shù)學(xué)透視法”，“在意大利文藝復(fù)興早期，由于可用數(shù)學(xué)方式求得的透視法這一絕對真理還沒有出現(xiàn)，每張畫中的透視或畫中空間是根據(jù)需要塑造的，從而是動態(tài)的，充滿了想象力。數(shù)學(xué)透視最終謀殺了自由透視。在中國，遲到的科學(xué)使畫中空間的豐富性得以生存至近代，平行透視，散點透視，以及平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)等空間概念得以發(fā)展?！盵11](P.4)因此，圖2完全可被視作一幅關(guān)于廣州的“圖形化地圖”。正文第94-95頁間的折頁插圖(圖3)中，也專門繪制了關(guān)于蘇州(Xaocheu ou Sucheu)的山川風(fēng)貌和城市景觀(Vue de la ville de)，該圖將蘇州的地標(biāo)虎丘塔置于畫面前端，而將視線引向漸隱的城墻。正文第107頁插圖為江西贛州佛教風(fēng)景名勝的盤古山(Pagoode)景觀形態(tài)(圖4)，整體畫面繪制極富“景觀再設(shè)計”的意味，具有濃厚的東方水墨畫詩情畫意的意蘊，而且尼爾霍夫也敏銳地點明了盤古山作為歷代宗教(Religions ont tousjours)和文人游覽勝地所內(nèi)嵌的厚重文化底蘊，這恰與段義孚(Yi-fu Tuan)論及“歐洲的風(fēng)景與風(fēng)景畫”的觀點不謀而合，“花園是一種人工的藝術(shù)，它的設(shè)計和傳達(dá)出的意象都表達(dá)了一種濃厚的宗教情結(jié)而不是真實的自然形態(tài)?！盵12](P.186)

圖1 廣州

圖2 廣州城市地圖

圖3 蘇州

圖4 贛州盤古山

休·昂納(Hugh Honour)在《中國風(fēng)：遺失在西方800年的中國元素》(Chinoiserie:TheVisionofCathay)的“第一章 神州幻象”中，也大段引用了《荷蘭東印度公司使節(jié)團(tuán)訪華記實》中所描繪的兩個城市——南京和北京，并指出“就很多方面而言，約翰·尼爾霍夫的報告也只是肯定了16世紀(jì)的旅行家們所講述的故事?！緯男缕嬷?，在于它用直觀的畫面來講述中國，既使用了彩圖插頁(取自先在路途上繪就而后又由雕刻家潤色過的素描)，又使用了描寫。他對中國的建筑印象很深，寫道：‘他們的發(fā)明既不缺少才智也不缺少靈巧’，……他講述了南京的瓷塔，對于他同時代的人而言，這座塔相比曼德維爾的‘龍椅’當(dāng)是一樣奇妙。尼爾霍夫?qū)懙溃?這座塔)有九層，到塔頂共有184級臺階；每一層都飾以布滿偶像和繪畫的畫廊，燈飾漂亮極了?！饷鎰t全部都上了釉彩，涂了好幾種漆的顏色，如綠色、紅色和黃色。整個建筑物是由好幾個構(gòu)件組成的，但黏合處處理得很好，好像整個建筑就只用了一個構(gòu)件。在整個畫廊的各個角落周圍都掛著小鈴鐺，在風(fēng)的搖動下，它們就發(fā)出悅耳的聲響?！盵9](P.20-21)法文版《荷蘭東印度公司使節(jié)團(tuán)訪華記實》正文第131頁插圖(圖5)，刻繪的是南京街景(Rue de Nanking)。正文第132-133頁間的折頁插圖(圖6 )，則是以站在南京城外山坡上為視野的城市景觀(Vue de le ville)遠(yuǎn)眺透視圖，正文第136頁插圖(圖7)為南京大報恩寺瓷塔/琉璃塔(Pagode de Porcelaine)的全景鳥瞰圖，正文第138-139頁間的折頁插圖(圖8)是以大報恩寺瓷塔/琉璃塔(La Tour de Porcelaine)為視覺中心的一點透視圖。英國人布希爾(S.W.Bushell)所著《中國美術(shù)》—書中即提到“圓明園中之塔，其體制仿南京著名之琉璃塔而造，乃是琉璃建筑之標(biāo)本?！盵13](P.263)而且，我們亦可發(fā)現(xiàn)圖7的畫面繪制方法，與中國古代建筑施工圖樣中的“平行透視”顯然十分相似，可以想見彼時西方畫師也在不知不覺中吸收融入了中國傳統(tǒng)建筑繪圖技巧，這種圖像制作方法較之焦點透視而言，雖在視覺感知上“失真”，卻“具有更大、更多的表達(dá)能力”[14](P.420)。

圖5 南京街景

圖6 南京城外遠(yuǎn)眺

圖7 南京大報恩寺

圖8 南京大報恩寺瓷塔

圖9 北京紫禁城

圖10 沙盤模型俯視視角下的北京紫禁城的布局

正文第200-201頁間的折頁插圖的繪制視角與南京一樣，亦是立于為北京(Peking)城墻外、朝內(nèi)城遠(yuǎn)眺的城市景觀(Vue de le ville)——事實上，這也是一種廣義的地圖的繪制方法，即“站在高點進(jìn)行繪圖”[2](P.49)。正文第214-215頁間的折頁插圖(圖9)，為北京紫禁城(Palais Impérial de Pékin)的內(nèi)部視圖(Vue de l’intérieur)。事實上，從建筑細(xì)節(jié)的繪制上可見，北京皇家建筑被主觀地賦予了西洋的裝飾風(fēng)格，與實景之間有著較大差異。正文第216-217頁間的折頁插圖(圖10)，則以沙盤模型俯視的視角繪制了北京紫禁城的布局形式(Forme de la cour impériale de Pékin)，與真實景觀之間有其空間精度的不對應(yīng)性，但尼爾霍夫在圖面中，至少牢牢地把握住了紫禁城“軸線”的權(quán)力意志效應(yīng)，這與法國凡爾賽宮的空間建構(gòu)邏輯是高度一致的。

圖11 江西省南昌

圖12 山東省東昌

當(dāng)然，《荷蘭東印度公司使節(jié)團(tuán)訪華記實》作為較早關(guān)于中國城市景觀自然史記錄的原始素材，也不斷被后世西方學(xué)者所援引，如當(dāng)代德國著名城市規(guī)劃師阿爾弗雷德·申茨(Alfred Schinz)在《幻方——中國古代的城市》(TheMagicSquare-CitiesinAncientChina)中論及“中國城鎮(zhèn)的結(jié)構(gòu)”時，就引用了尼爾霍夫在《荷蘭東印度公司使節(jié)團(tuán)訪華記實》中以“使節(jié)身份旅行中國時所見到的城市景觀”的自然史文字記錄與版畫插圖：“更進(jìn)一步地，我們必須說城鎮(zhèn)和城市，它們在整個中國具有同樣的外觀”“大多數(shù)由方形城堡所圍繞，厚而高的城墻由沿著墻體的方塔和寬闊的城壕防御，同時還有一些附加的夯土工事。每一座城鎮(zhèn)和城市通過帶有雙塔的雙城門進(jìn)入。兩座雙塔彼此相對，但不在同一條直線上，……城門之外，是廣闊的郊區(qū)，居住其中的人數(shù)和城墻之內(nèi)的差不多。城外便利之處，城市里的望族出資建有高樓大塔?！盵15](P.417-418)被阿爾弗雷德·申茨收錄的圖11為《荷蘭東印度公司使節(jié)團(tuán)訪華記實》正文第114-115頁間的折頁插圖、圖12為正文第187頁插圖，這兩幅插圖分別記錄了江西省南昌(Nanchang,Kiangsi)和京杭大運河流經(jīng)的山東省東昌(Tonquam)的舊時城市景觀形態(tài)。

三、以“錢伯斯”為圓心展開的中國景觀圖像樣本解析

明清時期“中國景觀”在西方出版物中的插圖繪刻研究，在此部分的展開隱含了一個線索，即圖像樣本的選擇是以“錢伯斯”為中心進(jìn)行擇取并逐次展開的，并以錢伯斯的《中國建筑、家具、服飾、機(jī)械和器皿設(shè)計》和勒魯熱的《新潮園林詳述》為主要個案進(jìn)行園林圖像的深度解析。其中，“歐洲最早關(guān)于中國園林的具體情況，則來自駐華耶穌會傳教士的著作和信札，從17世紀(jì)中葉起，并于中國史、地書刊陸續(xù)出現(xiàn)。1699年(康熙三十八年)，駐北京天主教法國教士李明(Louis le Comte, 1655-1728)著《中國現(xiàn)勢新志》三卷，涉及園林的池館山石洞窟。這書引起歐陸人士很大注意，重印五版并有英、荷譯本。但在此以前，由于英印海上交通頻繁，自然很早就會有關(guān)于中國園林的一些傳聞，加上由華出口瓷器的藍(lán)白園景和糊墻紙刻印的亭館山池版畫，都有助于西方對中國園林面貌的了解?！盵16](P.40-41)譬如，在1696-1698年在巴黎出版的《中國現(xiàn)勢新志》(Nouveauxmemoiressurl'etatpresentdelaChine)的第一卷出版于1696年共508頁、第二卷出版于1697年共435頁、第三卷出版于1698年共322頁，然而，其中的插圖大多亦不是精確的真實測繪圖，卻是一種“想象中的意象圖”而已。

(一)豎向建構(gòu)的圖式繪制：《中國建筑、家具、服飾、機(jī)械和器皿設(shè)計》

1743年和1748年，兩次隨瑞典東印度公司商船來到中國廣東游歷的威廉·錢伯斯爵士(Sir William Chambers)，乃“第一位認(rèn)真研究中國園林的歐洲人……他有幸在清高宗治下來華，正值中國造園的黃金時代”[16](P.2)，其深為中國園林藝術(shù)所打動，亦于1761年在倫敦丘園(Kew Gardens)中建造中國式十層寶塔、孔子廟和中華館，并在其1773年再版的《東方造園論》(ADissertationonOrientalGardening)中高度評價中國園林：“造園在中國人當(dāng)中遠(yuǎn)比在歐洲保有更高的尊敬；那個藝術(shù)他們評等為一個完美作工，很少輸給其他藝術(shù)。他們的園師不僅是植物學(xué)家，而且是畫家和哲學(xué)家；對人類心靈以及激起強(qiáng)烈情感的藝術(shù)具備通徹的知識。……中國園師以自然為榜樣，而其目標(biāo)是要去模仿她的所有美麗的不規(guī)則性?！盵17](P.15-16)“沒有任何國家在園林結(jié)構(gòu)物的壯麗和數(shù)量曾經(jīng)與中國相當(dāng)。王致誠神父告訴我們，在靠近北京的一座帝國園林——稱為圓明園——本身就是一座城市——有四百座樓閣；全部建筑如此不同，個別像是不同國家的產(chǎn)物。”[17](P.31)

在1757年刊行的錢伯斯法文版《中國建筑、家具、服飾、機(jī)械和器皿設(shè)計》，對歐洲后期“中國熱”起到了極大的推動作用。錢伯斯在此書“中國園林”(Jardins Des Chinois)這一章，專題論述了“中國園林的分類”(De La Distribution Des Jardins Chinois)，并在其所配諸多精細(xì)繪制的平、立、剖與透視圖的插圖中，分別繪制的建筑圖紙為：Ⅰ廣州園林中的亭(Pavillond'unjardendeCanton)、Ⅱ科欽石塔亭(TingdelaPagodedeCochinchine)、Ⅲ中國寺廟(TemplesChinois)、Ⅳ廣州市郊寶塔亭(PavillonsdansunePagodedesFaubourgdeCanton)(圖13)、Ⅴ廣州附近的塔(TourprèsdeCanton)(圖14)、Ⅵ廣州園林中的橋(PontdansunjardendeCanton)(圖15)、Ⅶ卷棚式屋頂?shù)闹袊≌?Couped'uneMaisonChinoise)、Ⅷ與Ⅸ中國住宅內(nèi)部(Interieurd'unAppartementChinois)、Ⅹ廣州的凱旋門(ArcdeTriomphedeCanton)與廣州住宅的正立面(Facaded'uneMaisondeCanton)(圖16)、Ⅺ中國的柱式和框架(ColonnesetCharpenteChinoise)(圖17)。

顯而易見，這些插圖呈現(xiàn)出了濃郁的廣州地方園林建筑特色，并雜糅了西方古典建筑的典型元素在插圖之中，如柱式、屋頂?shù)妊b飾環(huán)節(jié)的細(xì)部制圖處理等。可見其圖，并非完全的真實測繪圖，而是將想象性、推測性融入中國園林建筑的建筑圖紙繪制之中。當(dāng)然，廣州作為中西深度交融之所，在其當(dāng)時真實園林中含有西式建筑元素亦是客觀存在的。邱博舜在《東方造園論》的“中譯導(dǎo)讀”中，也反復(fù)論及了錢伯斯《中國建筑、家具、服飾、機(jī)械和器皿設(shè)計》所具有的重要文獻(xiàn)功能：“無疑是適時地為這些中國風(fēng)設(shè)計的愛好者提供了一個當(dāng)時最可信的參考范本。此書是他停留于中國廣東期間所作的觀察記錄集成?！藭膱D面是采用當(dāng)時所流行的版畫技術(shù)繪制而成，細(xì)膩且精巧，得力于葛林尼恩(Grignion)、佛德林(Foudrinier)與魯克(Rooker)精細(xì)的銘刻技術(shù)之助?！盵17](P.62-63)

另外，從插圖繪制類型來看，以剖面、立面的垂直向度的豎向繪制為主，這恰恰體現(xiàn)了“豎向建構(gòu)”的形象思維，較之水平向度的“平面抽象”而言，深刻體現(xiàn)了西方造型美術(shù)在立面追求上悠久傳統(tǒng)的藝術(shù)影響。值得注意的是，這些插圖所呈現(xiàn)的平面、立面、剖面等，是精確測量過的嗎？還是略約尺寸的大致估算？這仍是需要進(jìn)一步考證之處。但從屋頂曲線形態(tài)、柱式承重等方面，均體現(xiàn)出中國景觀建筑的民族特征，畫者精準(zhǔn)地捕捉到了中國過往時期的景觀時代特征。帕特里克·考納(Patrick Conner)在1979年出版的《東方建筑在西方》(OrientalArchitectureintheWest)中，就認(rèn)為《中國建筑、家具、服飾、機(jī)械和器皿設(shè)計》一書的插圖在當(dāng)時眾多關(guān)于中國建筑的西方出版物中，可算作“比較正經(jīng)”的，“是打算真叫人仿造的”，“畢竟是真正的建筑圖，也比較切近中國建筑，但是，仍然很不精確，臆測之處很多”，而且，“看上去，大多數(shù)的圖是英國繪圖員的作品，建筑都很沉重，甚至涼亭也不例外。雖然上面有斗拱之類，但柱子都是羅馬柱式的比例，有些柱礎(chǔ)也是西方柱式的樣子。屋頂以上部分離中國建筑原型更遠(yuǎn)，寶頂之類明顯是西洋做法”。[8](P.162-163)

圖16 廣州的凱旋門與廣州住宅的正立面

圖17 中國的柱式和框架

事實上，曾親自游歷過中國的英國威廉·坦普爾爵士(Sir Willam Temple, 1628-1699年)對“有關(guān)中國的‘發(fā)現(xiàn)’，或者說‘中國式樣’(Chinese)的發(fā)現(xiàn)，起到了一個關(guān)鍵的作用”[18](P.189)。號稱“百事通”的英國詩人理查德·歐文·坎布里奇(Richard Owen Cambridge, 1717-1802)，在當(dāng)時鼓吹“中國熱”的《世界》(TheWorld)雜志1775年第18號上，就宣稱“我們是歐洲最早發(fā)現(xiàn)中國風(fēng)格的人”，并贊揚威廉·坦普爾為“近代園林藝術(shù)的先驅(qū)”以及“有預(yù)言家的精神，指明了一種更為高超的園林風(fēng)格，即自由而不受束縛的風(fēng)格”[8](P.50)。而且，威廉·坦普爾在1685年發(fā)表的《論伊壁鳩魯?shù)幕▓@，或論造園藝術(shù))(UpontheGardensofEpicurus,orofGardening)一文中，亦高度評價了中國園林的藝術(shù)價值——“那些令他們第一眼就流連忘返的地方，他們稱作是‘疏落有致’ (Sharawadgi)，是令人‘觸景生情’的地方，或是任何其他諸如此類的表達(dá)贊嘆景仰之情的詞語?！盵18](P.189)在當(dāng)代德國建筑史學(xué)者漢諾-沃爾特·克魯夫特(Hanno-Walter Kruft)看來，“疏落有致”(Sharawadgi)這一關(guān)鍵詞中“蘊藏的不規(guī)則形自然園林的形式，成為英國景觀園林的一個核心標(biāo)準(zhǔn)。同時，在一種日益增長的以觀察者的眼光為基礎(chǔ)的圖像化考慮居于特殊的位置的情況之下，將‘疏落有致’的概念添加在其他美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，如‘如畫風(fēng)格’上，就顯得很容易了。”[18](P.189)須知，中國園林的景觀骨架就是以建筑為主體進(jìn)行建構(gòu)的，明代計成即云：“凡園圃立基，定廳堂為主”[19](P.71)，同時“疏落有致”是針對園林建筑的分布形態(tài)而言的，這與計成在《園冶》卷一中所提的“興造論”亦是異曲同工的：“宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏徑，頓置婉轉(zhuǎn)，斯謂‘精而合宜’者也。”[19](P.47)已故園林史家張家驥先生認(rèn)為以廳堂為代表的園林建筑，能夠直接影響園林總體的規(guī)劃布局和主要游覽路線的設(shè)計[20](P.201)。

由此，從錢伯斯《中國建筑、家具、服飾、機(jī)械和器皿設(shè)計》的“中國園林”這一章所配插圖，均以園林建筑為主體即可發(fā)現(xiàn)其敏銳的風(fēng)景鑒賞力和精準(zhǔn)的圖式語言表現(xiàn)力。法國學(xué)者喬治·洛埃爾(Gerges Loehr)在《入華耶穌會士與中國園林風(fēng)靡歐洲》一文中，就對威廉·錢伯斯作為中國園林藝術(shù)的力推者而評價了其重磅級的出版物及其插圖，在西方“迷戀中國工藝品和崇拜中國”所掀起的一股強(qiáng)勁的“中國熱”的東方時尚時代(Oriental Style Fashions)中，起到了推波助瀾之作用：“建筑師威廉姆·錢伯斯(William Chambers)曾兩次赴中國旅行。他首先在其祖國英國，但特別是在法國和德國都具有很大的影響，這是由于其著作及其在薩里建成了丘塔。1757年，在倫敦為他用法文出版了根據(jù)在中國繪制的原圖而雕刻的中國人的《建筑、家具、服飾、機(jī)械和器皿圖案》一書。后來在此書之后又由《對中國人的寺廟、住宅和園林的描述》一書作以補充，共附有21幅圖版。該書的另一版本于1776年在巴黎由國王的工程師、地理學(xué)家勒魯熱先生出版。丘塔受由旅行家們敘述和繪制的南京塔的啟發(fā)，于1761年建成，后來變成了歐洲其他所有塔的楷模。1763年，威廉姆·錢伯斯發(fā)表了《伯林頓薩里丘塔園林的圖案、高度和生動的外景》一書?！盵21](P.542)

(二)融匯中西的圖集大全：《新潮園林詳述》

乾隆年間輾轉(zhuǎn)來到中國的法蘭西皇家地理學(xué)家、制圖師家喬治-路易·勒魯熱(Georges-Louis Le Rouge)，大約在1773年—1788年間于法國巴黎出版了大型園林設(shè)計系列畫冊Détaildesnouveauxjardinslamode，可譯為《新潮園林詳述》或《園林風(fēng)尚設(shè)計薈萃》等，亦被稱為Nouveauxjardinslamode，可譯為《新時尚花園》，并全部收入了法文版威廉·錢伯斯的《中國式建筑設(shè)計》(DesignsofChineseBuildings)。而且，此大型畫冊在各類出版物中亦常用書名如Jardinsanglo-chinois，可譯為《英仿華庭園》或《英中式園林》；Jardinschinois，可譯為《中國園林》等。2004年法國知識和記憶出版社(Connaissance et Mémoires)，即以《英中式園林或新潮園林詳述》(Jardinsanglo-chinoisoudétailsdenouveauxjardinsàlamode)為名進(jìn)行了再版。此版畫系列圖冊共有21冊，搜集了18世紀(jì)中西方流行的風(fēng)景園林藝術(shù)風(fēng)格與類型設(shè)計，并以銅版畫的方式刻繪了平面圖、立面圖、效果圖等以及相關(guān)設(shè)計說明解析(圖18-圖19)，旨在為當(dāng)時的設(shè)計師提供時尚流行的風(fēng)景園林設(shè)計參考圖集。由于18世紀(jì)“中國情趣、東方情調(diào)”風(fēng)靡歐洲上流社會，關(guān)于圓明園四十景的銅版畫也作為“中國園林熱”的范例之一而編入畫冊之中，因為在外來設(shè)計形式中尋求靈感一直是世界景觀發(fā)展的歷史傳統(tǒng)。而且，更為重要的是，“18世紀(jì)歐洲建造的所有中國風(fēng)園林中都或多或少與這部書中的設(shè)計有關(guān)”[22](P.95)。

圖18 《新潮園林詳述》第2冊第10幅插圖

圖19 《新潮園林詳述》第14冊第5幅插圖

其中，第14冊至第17冊共四冊，均為呈現(xiàn)中國園林歷史風(fēng)貌形態(tài)的版畫圖集，第15冊為《圓明園四十景》中的28幅，第16冊為《圓明園四十景》中的12幅。從第15冊的第1幅圖面上的文字標(biāo)注可知，作者乃依據(jù)其1786年在北京所購的“圓明園四十景”圖冊摹刻而成的(圖20)。從第16冊的第13幅圖開始，則為其他中國風(fēng)景名勝與著名園林的銅版畫，直至17冊結(jié)束，均為中國山水風(fēng)景園林的版畫精華，而且從其上的畫面來看，應(yīng)多摹自《南巡盛典》中的木版畫，如圖21為南京江寧織造府行宮的平面布局圖，圖22為位于山頂靈巖寺行宮。由于是摹刻，所以全然拋棄了西洋的焦點透視法則，關(guān)于“中國園林”的銅版畫繪制技法，因此相當(dāng)忠實于中國畫固有的“自由透視”“散點透視”下的“界畫”規(guī)矩，譬如圖19甚至是多角度透視的“拼貼組合”——“中國畫從未發(fā)展出以嚴(yán)格數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)的直線透視法，而這種方法在歐洲曾一度盛行。中國的繪畫中也有透視法，但透視的立足點是游移變化的，不存在單一的消失點。這樣，景觀元素就被刻畫得好像人的目光可以隨意變換水平方位進(jìn)行縱深觀看一樣?！盵12](P.206)而且，該系列版畫圖冊的出版在彼時極具影響力，“并將錢伯斯關(guān)于英國園林的傳統(tǒng)與對中國的迷人景色的描述，以及一些可以信賴的中國園林景觀的第一手資料結(jié)合在了一起”[18](P.194)，引領(lǐng)了中國風(fēng)情特征的造園藝術(shù)傳播，直至今日仍然對園林設(shè)計具有重要的參考價值。這就是伊恩·D·懷特所說的中國“傳統(tǒng)景觀繪畫的豐富性、復(fù)雜性和古老性，強(qiáng)烈地影響了18世紀(jì)的歐洲景觀美學(xué)；這些事實都強(qiáng)調(diào)西方景觀的傳統(tǒng)并不是唯一的。”[2](P.17)英國建筑師艾薩克·沃爾(Isaac Ware)在其1768年出版的《建筑學(xué)大全》(ACompleteBodyofArchitecture)中亦客觀地指出“中國人是自然風(fēng)致園的創(chuàng)造者”[8](P.51)。

圖20 《新潮園林詳述》第15冊第1幅插圖

圖21 《新潮園林詳述》第17冊第3幅插圖

英國當(dāng)代著名畫家大衛(wèi)·霍克尼(David Hockney)在《隱秘的知識——重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》中，對中西繪畫差異的精準(zhǔn)描述即回答了上述問題：“透視——我指的是借以在二維平面上描繪出三維空間的系統(tǒng)——是個非常令人著迷的問題。今天談這個問題的人不多了，但在百年以前的巴黎，它卻是熱門話題。根據(jù)歐洲藝術(shù)史的記載，偉大的意大利建筑師布魯奈列斯基在1420年‘發(fā)明’了透視，因為他的透視是一種光學(xué)的自然法則(照相機(jī)也能夠制造出透視圖畫)，所以他實際上僅‘發(fā)現(xiàn)’了透視而非‘發(fā)明’了透視。中國人向來不用布魯奈列斯基式的透視系統(tǒng)，因為中國人對風(fēng)景的態(tài)度和歐洲人不同，他們不是通過一扇‘窗戶’來看風(fēng)景，把自己隔在景外，相反，他們隨著景色漫步，觀者就在景中?！盵23]可以說，中國風(fēng)景園林藝術(shù)在繪圖上始終保持了一種程式化、意象化設(shè)計的畫面構(gòu)圖傳統(tǒng)，呈現(xiàn)了特定歷史景觀環(huán)境中的圖像文本記憶。無論在文化情境的敘事結(jié)構(gòu)維度，還是在地理因素的景觀空間維度，均完整地建構(gòu)了富有想象性的視覺圖像語言。事實上，這與造園之法在美學(xué)原理層面是高度一致的，恰如E.H.威爾遜(Ernest H. Wilson)19世紀(jì)末至20世紀(jì)初、前后4次、歷時12年深入我國西部考察后，以游記形式寫成并于1929年出版的《中國——園林之母》(China—MotherofGardens)中對造園美學(xué)的規(guī)律性把握：“只要有一塊土地，即使面積很小，缺乏自然之美或地勢不佳，他們都會耐心地把它建成袖珍的山景，有蒼老的怪石、矮樹、竹子、小草和水，留出一片郊野，里面有山、溪流、森林、田地、高原、湖泊、洞穴和小山谷，狹窄的小徑蜿蜒于園內(nèi)，設(shè)計多樣的古樸小橋架在微型小溪上。所有的內(nèi)容常包含在僅有數(shù)平方碼的范圍內(nèi)，而這景色卻好像有數(shù)英里?！盵24](P.241-242)

威爾遜以上關(guān)于“中國園林”景觀形態(tài)的設(shè)計評價，在意大利當(dāng)代“歐洲中國風(fēng)”學(xué)者佛朗切斯科·莫瑞納(Francesco Morena)的研究中得到了印證，并收錄了勒魯熱以設(shè)計制圖方式繪制的“中式行宮系列組圖”中的一幅(圖23)。該圖紙中的疊石假山山洞、亭閣拱橋等造景符號化元素，即生動呈現(xiàn)了受到“中國風(fēng)”(Chinoiserie)強(qiáng)烈影響下“中英混合式園林”的風(fēng)格特質(zhì)——刻繪設(shè)計的是巴黎附近的蓬乃勒(Bonnelles)花園，而且，“1755年，勞吉爾基于·錢伯斯的研究成果，編寫了法語版《論建筑》(Essaisurl'architecture)，其中就包含喬治·路易·路熱繪制的中式行宮系列組圖”[22](P.95)。圖23也被陳志華先生收錄于《中國造園藝術(shù)在歐洲的影響》一書，并認(rèn)為“在全歐洲普遍掀起了學(xué)習(xí)中國造園藝術(shù)熱潮的時候，18世紀(jì)下半葉，出版了一些大部頭的資料書，起了交流各國經(jīng)驗，進(jìn)一步促進(jìn)熱潮發(fā)展的作用”，其中最重要的就是《英中式園林》(即《新潮園林詳述》)。[8](P.102)

圖22 《新潮園林詳述》第17冊第17幅插圖

圖23 《新潮園林詳述》第7冊第8幅插圖

四、結(jié)語

明清時期作為“知識交流圖譜的建構(gòu)”中的出版物插圖，不僅是一種文化商品，也是西方“自我·身份·主體”確認(rèn)的一種的消費生活邏輯、流行文化權(quán)力與視覺化呈現(xiàn)，而成為神秘東方目的地的審美想象建構(gòu)，以及景觀形態(tài)認(rèn)知的“可視化”歷史表達(dá)。 因此，從文化意義的視角來審讀這些“插圖”，其不僅具有“自然史”的客觀記錄描述的屬性，在本質(zhì)上，亦內(nèi)嵌有愛德華·W·薩義德(Edward W.Said)所論的“東方主義”成分，誠如薩義德在《東方學(xué)》(Orientalism)中的獨到判斷，“一般而言，被研究的東方只是文本中的東方；東方所產(chǎn)生的影響主要是經(jīng)由書籍和手稿，而不是像希臘對文藝復(fù)興的影響那樣主要通過雕塑和陶瓷這樣的模仿藝術(shù)。甚至東方學(xué)家與東方之間的聯(lián)系也是一種文本的聯(lián)系”。[25](P.65)對于文本的個人主觀化問題，薩義德在《文化與帝國主義》(CultureandImperialism)中進(jìn)而更明確地指出：“他們對他們在海外所見到的感到驚訝甚至震驚。文化文本將外國的東西輸入歐洲，其方式顯然帶有帝國事業(yè)、探險者與人類學(xué)者、地質(zhì)學(xué)者和地理學(xué)者、商人和士兵的標(biāo)記?！盵26](P.269)

明清時期“中國景觀”在西方出版物中的插圖繪刻，就藝術(shù)傳播意義而言，即構(gòu)建了薩義德意義上的、以歐洲為中心的西方對中國的“描繪與想象”，乃西方“他者”的眼光透視中的“中國景觀”的自然形態(tài)與社會文化變遷。然而，中西文化交流不僅是沖突與碰撞所引起精神世界的巨大震蕩 ，亦是一種潛流般的潛移默化式“相互借鑒與融合”的過程。當(dāng)然，明清時期海外文本/外國人異域目光中的“中國景觀·風(fēng)景造園”的圖像生成，其“目光”首先就是一種預(yù)置了審美經(jīng)驗與感知世界模式的目光，而且“視力不等于目光，‘內(nèi)在目光’與現(xiàn)象中的潛在因素息息相關(guān)，目光對現(xiàn)象世界的感知為時代的歷史性更替所制約?！盵1](P.160)這就是本研究所遵循的邏輯起點與問題視閾界定。事實上，中國也不是傳統(tǒng)西方視域中世界文明的“他者”，而更應(yīng)是“主體”之一，譬如“在中西文化交流史上，中國造園藝術(shù)在歐洲的影響，情況之熱烈，時間之漫長，范圍之廣，程度之深，都是少有的?！盵27](P.11)因此，中國景觀的地域特性，中國藝術(shù)的意境表現(xiàn)性通過西方出版物的插圖繪刻呈現(xiàn)，既是自然史所及的藝術(shù)人類學(xué)的景觀地方志調(diào)查報告，亦是中國東方深層次跨文化對西方持續(xù)影響擴(kuò)展的載體。