王 卓 汪 莉

（作者單位：西華師范大學(xué)）

高情境文化（High-context culture）作為一個(gè)概念，首見(jiàn)于愛(ài)德華·霍爾的《超越文化》，根據(jù)傳播對(duì)語(yǔ)境的依賴(lài)程度，將文化分為高情境文化與低情境文化。高情境文化中，大多數(shù)信息已經(jīng)由傳播者表現(xiàn)出來(lái)，只有很少的信息會(huì)通過(guò)編碼的方式清晰地表現(xiàn)出來(lái)；低情境文化則相反，即大部分信息都以清晰的編碼呈現(xiàn)出來(lái)[1]。按照霍爾的劃分，中國(guó)、日本、韓國(guó)、東南亞等區(qū)域都屬于高情境文化。

電視劇是承載文化傳播的一種媒介產(chǎn)物，在情境文化相同、文化背景相似的環(huán)境下傳播，遇到的阻力較小，也有利于受眾接受。越南、韓國(guó)深受我國(guó)儒家文化的影響，我國(guó)的電視劇本應(yīng)該在這兩個(gè)國(guó)家得到高效傳播，然而實(shí)際情況是，國(guó)產(chǎn)劇近些年在越南的傳播情況良好，但在韓國(guó)鮮有掀起大范圍討論的。除了政策的影響，也與我國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展尚不成熟有很大關(guān)系。

1 中國(guó)電視劇在越南傳播的研究綜述

1992年，時(shí)任國(guó)務(wù)院總理的李鵬在訪(fǎng)越期間與越南政府共同簽署了文化協(xié)定，并規(guī)定雙方在文化、藝術(shù)、廣播電視、電影等領(lǐng)域加強(qiáng)合作[2]。同年，越南國(guó)家電視臺(tái)首次播放中國(guó)電視劇——《渴望》，自此之后，中國(guó)電視劇在越南的影響范圍逐步擴(kuò)大，并經(jīng)歷了三個(gè)階段，即磨合期、發(fā)展期和競(jìng)爭(zhēng)期。中國(guó)電視劇在越南的走紅吸引了部分學(xué)者的目光，以學(xué)位論文為主的學(xué)術(shù)研究紛紛涌現(xiàn)，其研究重點(diǎn)主要為以下幾個(gè) 方面。

1.1 傳播內(nèi)容：契合越南文化傳統(tǒng)與時(shí)代要求

秉持“長(zhǎng)期穩(wěn)定、面向未來(lái)、睦鄰友好、全面合作”的“十六字”方針，自《渴望》之后，越南大量引入我國(guó)電視劇，并掀起了一波又一波的收視狂潮。20世紀(jì)90年代（磨合期）在越南播放的部分中國(guó)電視劇如表1所示：

表1 20世紀(jì)90年代部分在越南播放的中國(guó)電視劇

黎蘭香在其碩士論文中提出，這些電視劇之所以能在越南走紅，是因?yàn)橹性絻蓢?guó)文化同源、倫理相通，同屬高情境文化，越南人民能感同身受《渴望》中慧芳的遭遇，贊美她堅(jiān)韌不拔、溫柔賢淑的美好品格；也能與《水滸傳》中的梁山好漢共鳴，一句“該出手時(shí)就出手，風(fēng)風(fēng)火火闖九州”成為當(dāng)時(shí)越南社會(huì)的流行語(yǔ)。李夢(mèng)婷認(rèn)為，《越南四字經(jīng)》記載，在三國(guó)時(shí)期，越南人就開(kāi)始接受儒家思想，其核心價(jià)值觀(guān)“仁、義、禮、勇、恕、誠(chéng)、忠、孝、悌”也是越南文化的一部分，中國(guó)電視劇所呈現(xiàn)的價(jià)值觀(guān)易被越南觀(guān)眾接受和理解，在很大程度上避免了文化折扣[3]。李法寶、王長(zhǎng)瀟認(rèn)為，中越兩國(guó)的文化親緣性較強(qiáng)。越南學(xué)者阮貴輝也曾指出，“越中近千年來(lái)的關(guān)系可用兩字概括：‘三同’，即‘同文、同種、同宗’”。加之越南電視劇產(chǎn)業(yè)尚不成規(guī)模，越南觀(guān)眾就對(duì)中國(guó)電視劇有了較大的需求，并且引入的中國(guó)電視劇主題也與越南社會(huì)本土文化相契合，如2011年越南河內(nèi)電視臺(tái)重播的《包青天》，就順應(yīng)了越南當(dāng)時(shí)預(yù)防腐敗的時(shí)代要求[4]。

1.2 傳播策略：文化交流和市場(chǎng)化的雙重要求

首先是在“一帶一路”背景下，對(duì)中越兩國(guó)文化交流中跨文化影視傳播的策略研究逐漸變多。武峻、王天雨認(rèn)為，將影視文化納入“一帶一路”倡議的整體布局，有助于提升我國(guó)文化軟實(shí)力，并從宏觀(guān)、中觀(guān)和微觀(guān)這三個(gè)層面給出了傳播建議，認(rèn)為加大電視劇出口政策的扶持力度是一切之首，同時(shí)還需拓展海外傳播矩陣、打造精品劇集以及重視譯制工作，力求講好中國(guó)故事[5]。陳紅玉、劉健發(fā)現(xiàn)，越南本土市場(chǎng)乏力，有助于中國(guó)電視劇的傳播，但同時(shí)也受語(yǔ)言差異引起的文化折扣、越南意識(shí)形態(tài)的變化等因素的影響[6]。

其次是從市場(chǎng)化角度出發(fā)的策略研究。白寅、黎氏香等發(fā)現(xiàn)《楚喬傳》等古裝電視劇一般能夠在越南收獲較高的人氣和話(huà)題，但其余現(xiàn)實(shí)題材的中劇在文化層面和商業(yè)層面幾乎雙雙遇冷，要解決這一問(wèn)題可多鼓勵(lì)中越合拍片，創(chuàng)造更多符合越南本土文化的儒家影視元素，也可多發(fā)揮中越演員的公眾效應(yīng)，以提高市場(chǎng)號(hào)召力和認(rèn)可度[7]。趙薇分析了中劇、中越合拍片及越南版中國(guó)電視劇在越南的播出情況，發(fā)現(xiàn)中國(guó)電視劇在民間、官方和影視界這三方均能獲得不同程度的認(rèn)同，但當(dāng)電視劇有意宣揚(yáng)我國(guó)文化價(jià)值觀(guān)時(shí)，則會(huì)遭到抵制[8]。何氏草對(duì)越南電視劇產(chǎn)業(yè)、收視現(xiàn)狀以及中國(guó)電視劇在越南發(fā)展的歷史和現(xiàn)狀進(jìn)行了較為細(xì)致的梳理和概述，指出由于同屬傳統(tǒng)儒家文化圈，越南觀(guān)眾對(duì)中國(guó)電視劇有情感上的偏好。要想進(jìn)一步擴(kuò)大在越南的影響力，可多制訂科學(xué)的電視劇產(chǎn)業(yè)計(jì)劃，以此獲得政府的支持和幫扶[9]。

1.3 接受研究：宮斗類(lèi)和言情類(lèi)一枝獨(dú)秀

除從傳播內(nèi)容和傳播策略分析外，還有部分研究是從受眾接受的角度考察的。丁美玲在其博士論文中指出，對(duì)中國(guó)影視在越南的傳播和接受，越南學(xué)界往往將觀(guān)眾視為一種被動(dòng)的力量，忽視了作品本身藝術(shù)性對(duì)觀(guān)眾的影響，中國(guó)學(xué)界則鮮有受眾接受的研究。她還從播放形式、影視作品組成要素及審美觀(guān)這三個(gè)層面分析了越南觀(guān)眾對(duì)21世紀(jì)初（2000—2018年）中國(guó)影視劇的接受情況，研究發(fā)現(xiàn)，宮斗類(lèi)和言情類(lèi)最容易被越南觀(guān)眾認(rèn)可，而影視的敘事要素及演員本人的魅力則是觀(guān)眾選擇觀(guān)看的重要因素，但創(chuàng)作和宣傳的套路化正嚴(yán)重阻礙越南觀(guān)眾對(duì)中國(guó)影視劇的選擇[10]。林廣云則對(duì)越南觀(guān)眾的觀(guān)影偏好和中劇在越南的傳播途徑作出了進(jìn)一步考察。調(diào)查結(jié)果顯示，意識(shí)形態(tài)相對(duì)濃厚的題材在網(wǎng)絡(luò)傳播中明顯“退潮”，但越南互聯(lián)網(wǎng)電視（Over The Top，OTT）市場(chǎng)的盜版問(wèn)題在未來(lái)可能會(huì)成為阻礙中越文化交流的“攔路虎”[11]。

在這個(gè)研究方向下，有部分研究是針對(duì)某一類(lèi)型的電視劇及個(gè)案展開(kāi)的。周梅芳基于文化接近性理論及使用與滿(mǎn)足理論，研究總結(jié)出中越兩國(guó)的文化接近性、政府扶持下交流頻繁的文化市場(chǎng)、電視劇本身的卡司（中式英語(yǔ)，英語(yǔ)cast的中文音譯，指演員陣容）及精美的畫(huà)面都是影響越南網(wǎng)絡(luò)受眾收看中國(guó)古裝電視劇的重要因素。另外，越南受眾對(duì)中國(guó)古裝劇的認(rèn)知較為廣泛，且記憶較強(qiáng)[12]。陳家健則從文化學(xué)、文字學(xué)及心理學(xué)的角度對(duì)《延禧攻略》在越南的熱播展開(kāi)了剖析，其認(rèn)為文化和歷史的相似性能夠引發(fā)越南觀(guān)眾在情感上的共鳴，而《延禧攻略》中考究精致的服化道和戲劇沖突也是吸引越南觀(guān)眾觀(guān)看的重要因素[13]。

2 中國(guó)電視劇在韓國(guó)傳播的研究綜述

我國(guó)電視劇在韓國(guó)的傳播歷程要從20世紀(jì)七八十年代算起，彼時(shí)中國(guó)港臺(tái)劇和美劇是韓國(guó)引進(jìn)的主要?jiǎng)》N。到了1993年，隨著“中國(guó)電視節(jié)目聯(lián)合外銷(xiāo)體”的成立，《三國(guó)演義》在韓國(guó)正式播出，并引起了巨大反響。之后2001年，《還珠格格》登陸韓國(guó)SBS電視臺(tái)，也曾引發(fā)過(guò)一陣收視浪潮，但由于1998年韓國(guó)制定的“文化立國(guó)”戰(zhàn)略及《文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展5年計(jì)劃》《21世紀(jì)文化產(chǎn)業(yè)設(shè)想》高度保護(hù)韓國(guó)本土電視劇，《還珠格格》被調(diào)到了午夜時(shí)間播放[14]。

隨著韓國(guó)的文化傳播意識(shí)不斷增強(qiáng)，加之各種政策的幫扶，韓劇制作愈發(fā)精美，出口量逐年遞增。與越南情況相反，21世紀(jì)以后，我國(guó)電視劇在韓國(guó)的傳播遇冷，且處于貿(mào)易逆差狀態(tài)，盡管在2015年迎來(lái)了貿(mào)易峰值，但仍未改變逆差的局勢(shì)[15]。而國(guó)內(nèi)關(guān)于國(guó)產(chǎn)劇在韓國(guó)的傳播研究，主要集中在以下幾個(gè)方面：

首先是接受研究。趙鴻燕就韓國(guó)受眾是否認(rèn)為中韓文化接近并影響其對(duì)中國(guó)電視劇的接受，以及電視劇中呈現(xiàn)出的倫理現(xiàn)象是否會(huì)影響對(duì)國(guó)產(chǎn)劇的認(rèn)知這兩個(gè)問(wèn)題展開(kāi)了調(diào)研。結(jié)果顯示，韓國(guó)人較少看中劇，且動(dòng)機(jī)主要為學(xué)習(xí)，中劇中展現(xiàn)出的群體元素缺位等問(wèn)題，都使韓國(guó)受眾對(duì)中劇持負(fù)面評(píng)價(jià)，“漢風(fēng)”并未在韓國(guó)刮起來(lái)[16]。宋旻禹以期待視野理論為框架，就韓國(guó)受眾對(duì)中國(guó)古裝電視劇的接受與實(shí)際傳播效果展開(kāi)了研究，并探討了韓國(guó)受眾原有的認(rèn)知圖式是否會(huì)影響其接受。研究發(fā)現(xiàn)，“娛樂(lè)與習(xí)慣性收視”“演員與看點(diǎn)的魅力”“對(duì)故事與中國(guó)文化的關(guān)心”和“為了學(xué)習(xí)與社會(huì)活動(dòng)”這四個(gè)因素為主要收視動(dòng)機(jī)，韓國(guó)受眾的認(rèn)知圖式對(duì)中國(guó)古裝電視劇的收視量有影響，且觀(guān)看過(guò)后對(duì)其心理和態(tài)度也有一定影響[17]。

其次是從市場(chǎng)定位和傳播策略入手。李法寶認(rèn)為，文化接近性是破解中國(guó)電視劇在韓國(guó)傳播窘境的關(guān)鍵，在制作電視劇時(shí)應(yīng)該引入文化接近的視角，以此實(shí)現(xiàn)由傳到通再到理解的目的，最終完成跨文化的有效傳播[18]。陳清洋等充分挖掘總結(jié)了2013年至2018年中國(guó)電視劇生產(chǎn)數(shù)量、出口總額、出口均價(jià)等數(shù)據(jù)，指出當(dāng)前中國(guó)盡管已是電視劇生產(chǎn)大國(guó)，但依然處于電視劇國(guó)際貿(mào)易逆差的狀態(tài)。

除上述兩種角度，還有部分研究是從中韓兩國(guó)電視劇的差異比較來(lái)反向給出傳播建議的。董曉娟從多角度對(duì)比論證了中韓家庭倫理劇的差異與審美體驗(yàn)。其認(rèn)為，中劇在韓國(guó)進(jìn)行傳播時(shí)，可豐富自己的電視語(yǔ)言，創(chuàng)造影視原聲帶（Original Sound Track，OST），以此增加記憶點(diǎn)[19]。劉曄原指出，苦難敘事作為家庭劇的主流模式并不具有普世價(jià)值，也失去了潛在的“化育”社會(huì)的效用。而觀(guān)眾對(duì)韓國(guó)家庭劇的欣賞，如《搞笑一家人》《人魚(yú)小姐》《看了又看》等，體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)家庭文化的追尋，對(duì)新文明品格家庭劇的期望[20]。施為比較了中韓兩國(guó)電視劇管理體制、制作體制、制作水平和文化描繪上的差異，并提出從提高電視劇拍攝與制作水平等方面入手，改善我國(guó)的電視劇制作現(xiàn)狀[21]。

3 結(jié)語(yǔ)

中、韓、越三個(gè)國(guó)家同屬以中華文化為源的高情境文化，在解碼中不會(huì)碰到如歐美國(guó)家中難以逾越的文化隔閡。在我們的設(shè)想中，中國(guó)文化和作為其承載物的電視劇在東亞文化圈應(yīng)當(dāng)是霸主，然而實(shí)際卻是韓劇占據(jù)東南亞國(guó)家電視劇市場(chǎng)的份額也十分巨大。通過(guò)對(duì)文獻(xiàn)的梳理發(fā)現(xiàn)，中劇在越南的火熱很大程度上要?dú)w結(jié)于政策優(yōu)勢(shì)和越南本土落后的文化制造工業(yè)，但近年來(lái)韓國(guó)偶像文化的盛行，分流了一部分觀(guān)眾，中劇在越南的傳播已略顯疲態(tài)。在要求提高國(guó)際傳播力和影響力的時(shí)代大背景下，中國(guó)電視劇應(yīng)增強(qiáng)文化傳播意識(shí)，在制作伊始就將其貫入其中，并依據(jù)國(guó)別的不同給出精準(zhǔn)的營(yíng)銷(xiāo)策略，如此才能完成文化傳播的重任。