陳金川

引 言

奧地利作曲家、音樂(lè)理論家和教育家阿諾德·勛伯格是“新維也納樂(lè)派”的代表人物之一，他在徹底打破了調(diào)性功能體系的同時(shí)開(kāi)創(chuàng)了自由無(wú)調(diào)性音樂(lè)之先河，并創(chuàng)建、完善為十二音序列作曲技法。其創(chuàng)作歷程主要分為三個(gè)階段：第一，調(diào)性時(shí)期（1897年-1908年），包括作品1-10號(hào)；第二，自由無(wú)調(diào)性時(shí)期（1908年-1923年），包括作品11-24號(hào)；第三，十二音序列音樂(lè)寫(xiě)作時(shí)期（1923年-1951年），包括作品25-50號(hào)。

勛伯格的自由無(wú)調(diào)性時(shí)期大約持續(xù)了15年，該時(shí)期一半以上的作品完成于1908年-1911年，主要的作品有：1909年創(chuàng)作的Op.11《三首鋼琴曲》、1908年-1909年創(chuàng)作作品《空中花園篇》Op.15、1909年創(chuàng)作作品《五首管弦樂(lè)曲》Op.16、1909年創(chuàng)作的歌劇作品《期待》Op.17、1910年-1913年創(chuàng)作作品《幸運(yùn)之手》Op.18，1911年創(chuàng)作作品《鋼琴小品六首》Op.19、1912年創(chuàng)作作品《月迷彼埃羅》Op.21、1920年—1923年創(chuàng)作作品《鋼琴曲五首》Op.23等，這些作品非常具有表現(xiàn)力，且多采用高度的簡(jiǎn)潔形式、大部分都很短小，在奠定勛伯格無(wú)調(diào)性大師地位的同時(shí)也形成了他獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言和創(chuàng)作風(fēng)格。

一、關(guān)于自由無(wú)調(diào)性

“自由無(wú)調(diào)性”也稱(chēng)之為“無(wú)調(diào)性”，始于20世紀(jì)初期，指的是以半音為基礎(chǔ)，每個(gè)音都具有同等地位、意義的音高關(guān)系體系，其特征就是避免調(diào)性中心的出現(xiàn)。勛伯格本人不愿認(rèn)為自己的創(chuàng)作是“無(wú)調(diào)性”的，他寧愿用“非調(diào)性”、“泛調(diào)性”來(lái)稱(chēng)呼自己的創(chuàng)作與作品。

自浪漫主義后期隨著新的音樂(lè)語(yǔ)言、和聲語(yǔ)言、調(diào)性思維的出現(xiàn)，使得古典時(shí)期調(diào)性在自身不斷復(fù)雜化的同時(shí)形成調(diào)性的不斷擴(kuò)張，此過(guò)程也伴隨著調(diào)性自身結(jié)構(gòu)力、控制力的逐漸弱化。直至自由無(wú)調(diào)性時(shí)期，當(dāng)和聲徹底擺脫了古典調(diào)性結(jié)構(gòu)規(guī)律的制約后，音樂(lè)的結(jié)構(gòu)、結(jié)構(gòu)力、內(nèi)在的秩序、邏輯又該如何體現(xiàn)呢？在劉康華《二十世紀(jì)和聲的基本結(jié)構(gòu)成分及其衍生的音高關(guān)系體系》一文中指出20世紀(jì)和聲的音高材料雖然是無(wú)限的、完全個(gè)性化的，但仍可以歸納出為以下四種基本的類(lèi)型：和音——特定結(jié)構(gòu)的音的縱向集合體；音組——三個(gè)音以上的音程集合體；音列——特定結(jié)構(gòu)模式的音的橫向集合體；音響——包括音高在內(nèi)的多種音樂(lè)參數(shù)(音高、音色、發(fā)聲法、力度、節(jié)奏、時(shí)值等等)綜合而成的音響集合體①。本文正是從上述四種基本的類(lèi)型出發(fā)，對(duì)勛伯格自由無(wú)調(diào)性時(shí)期部分作品進(jìn)行分析，總結(jié)其和聲語(yǔ)言之特征。

二、以“和音”為基本結(jié)構(gòu)成分

“和音”是指特定結(jié)構(gòu)的音的縱向集合體②。勛伯格這一時(shí)期的創(chuàng)作就是以選定的“和音”基本結(jié)構(gòu)成分（或稱(chēng)為中心成分），因而人們也將其稱(chēng)為“中心和音技術(shù)”，該技術(shù)原理就是作曲家選擇自己在美學(xué)思想、藝術(shù)觀念、表現(xiàn)的需要等方面合乎自己理想的、特定結(jié)構(gòu)的和音為音高關(guān)系體系的基礎(chǔ)，即人們所說(shuō)的“中心成分”，并通過(guò)類(lèi)似于傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)中的發(fā)展手法（如重復(fù)、變化、移位、派生、對(duì)比等），創(chuàng)造出整個(gè)作品的音高關(guān)系體系，在此過(guò)程中因特定結(jié)構(gòu)的“和音”具有無(wú)限的可能性，所以不同的作曲家的作品中所呈現(xiàn)出的特定結(jié)構(gòu)的“和音”也是個(gè)性化的。

在勛伯格的作品《鋼琴小品六首》Op.19第二首中，第1-3小節(jié)就是樂(lè)思的最初呈示，其基本結(jié)構(gòu)成分及其開(kāi)始的陳述形式就是由和音大三度的G-B和小三度B-D構(gòu)成，如譜例1所示，基本結(jié)構(gòu)成分表現(xiàn)為一對(duì)大、小三度音程G-B和B-D，并以大三度為基礎(chǔ)展開(kāi)，形成整個(gè)作品的音高關(guān)系體系，在此我們不可將其理解為G大三和弦或G大調(diào)。

譜例1

在勛伯格的作品《鋼琴小品六首》Op.19第六首中，如譜例2所示，其基本結(jié)構(gòu)成分及其展開(kāi)表現(xiàn)為A-#F-B的和音結(jié)構(gòu)與四度結(jié)構(gòu)關(guān)系的和音（G-C-F）構(gòu)成的音高關(guān)系體系。上下兩聲部的兩個(gè)和弦分層處理，具有線形思維的特征，當(dāng)然，前者A-#F-B大六+純四度可看作是省略三音的屬七和弦B-D-#F-A結(jié)構(gòu)框架；后者G-C-F按純四度疊置，其他結(jié)構(gòu)成分均由此衍生而來(lái)。

譜例2

由此我們可以看出在這些作品中樂(lè)思的發(fā)展主要是通過(guò)特定結(jié)構(gòu)的“和音”為基本結(jié)構(gòu)成分而展開(kāi)，音高材料方面無(wú)論是以垂直形態(tài)還是采用水平形態(tài)或是斜向混合形態(tài)，它們都會(huì)受特定結(jié)構(gòu)的“和音”的控制。特定結(jié)構(gòu)的“和音”作為中心成分自然會(huì)發(fā)揮中心成分的作用，在音樂(lè)的展開(kāi)過(guò)程中通過(guò)各種發(fā)展手法所形成的模制體就會(huì)成為派生成分，也會(huì)發(fā)揮派生體的作用，兩者間的相互關(guān)系可稱(chēng)為“單一結(jié)構(gòu)功能”。

三、以“音組”為基本結(jié)構(gòu)成分

“音組”通常指三個(gè)音以上的音程集合體③。在音樂(lè)的創(chuàng)作活動(dòng)中主要通過(guò)發(fā)展特定結(jié)構(gòu)的音程集合體來(lái)發(fā)展樂(lè)思，這種音程集合體在樂(lè)思的發(fā)展過(guò)程中可以垂直形態(tài)、水平形態(tài)、斜向混合形態(tài)存在，但是無(wú)論哪種形態(tài)都受這種特定結(jié)構(gòu)音程集合體的控制，這種以特定結(jié)構(gòu)的音組為基本結(jié)構(gòu)成分（或稱(chēng)中心成分），形成的音高關(guān)系體系，也被人們稱(chēng)為“中心音組技術(shù)”，音樂(lè)作品中其他的成分均由中心成分衍生而成。

在勛伯格的作品《三首鋼琴曲》Op.11第一首中，其基本結(jié)構(gòu)成分如譜例3A所示，為三音組B-#G-G構(gòu)成的集合3-3（014）的中心音組A和由三音組bB-C-E構(gòu)成的集合3-8（026）的中心音組B。其中，中心音組A的向量為[101100]包含了小二度、小三度、大三度，以旋律形態(tài)為主；中心音組B向量為[010101]，包含了小二度、大二度、大三度、增四度，以縱向和聲形態(tài)為主。

譜例3

在其作品《五首管弦樂(lè)曲》Op.16第一首《預(yù)感》中的基本結(jié)構(gòu)成分為三音組D-A-#C構(gòu)成的集合3-4（015）的中心音組，其向量為[100110]包含了小二度、大三度、純四度。如譜例3B所示，a表現(xiàn)為垂直形態(tài)的持續(xù)和弦呈示，b以水平形態(tài)的主題在樂(lè)曲的一開(kāi)始呈示。

這種以中心音組作為基本結(jié)構(gòu)成分，在作品中經(jīng)常被寓以主題或動(dòng)機(jī)的形式，橫向展開(kāi)表現(xiàn)為旋律，縱向結(jié)合為和聲，是旋律與和聲縱橫一體化的音程集合體。這類(lèi)以特定結(jié)構(gòu)的“音組”為基本結(jié)構(gòu)成分的技術(shù)理論，也稱(chēng)為音程音樂(lè)技術(shù)理論或細(xì)胞音樂(lè)技術(shù)理論，這種作曲技法也是在創(chuàng)作的過(guò)程中通過(guò)主題動(dòng)機(jī)（或音程細(xì)胞）的重復(fù)、移位、變形、擴(kuò)大、縮減、增補(bǔ)、變換排列、派生等手法來(lái)具體體現(xiàn)出作者的創(chuàng)作構(gòu)思與意圖，這種以“音組”為基本結(jié)構(gòu)成分，能夠衍生出其他結(jié)構(gòu)成分，從而對(duì)作品的整個(gè)音高結(jié)構(gòu)起到控制作用。

四、以“音列”為基本結(jié)構(gòu)成分

“音列”是指特定結(jié)構(gòu)模式的音的橫向綜合體④。該體系是以特定結(jié)構(gòu)的“音列”為基本結(jié)構(gòu)成分（或稱(chēng)中心成分），其他成分由他衍生而成，這種創(chuàng)作手法也被人們稱(chēng)為“中心音列技術(shù)”。

在勛伯格的作品《鋼琴曲五首》Op.23的第二首中，如譜例4所示，勛伯格把九個(gè)無(wú)重復(fù)的音構(gòu)成的序列作為基本結(jié)構(gòu)成分進(jìn)行創(chuàng)作，該音列以水平形態(tài)的旋律為主，與序列中重復(fù)的三個(gè)音構(gòu)成對(duì)位化陳述。

譜例4

以“音列”為基本結(jié)構(gòu)成分而衍生的音高關(guān)系體系，是在音樂(lè)展開(kāi)的過(guò)程中，主要是以發(fā)展特定結(jié)構(gòu)的“音列”發(fā)展樂(lè)思，采用音列中各音級(jí)的重復(fù)、變化變型、派生對(duì)比、移位、逆行、倒影、逆行倒影等創(chuàng)作手法，產(chǎn)生音樂(lè)作品的音高關(guān)系體系。這些音高材料可以是垂直形態(tài)、水平形態(tài)或是斜向混合形態(tài)，但無(wú)論哪種形態(tài)它們都受特定結(jié)構(gòu)“音列”的控制，這種控制既可以是無(wú)序化的，亦可以是有序化的非十二音序列或十二音序列。

我們可以將“十二音”理解為在音高材料方面運(yùn)用十二個(gè)半音，無(wú)論是橫向的音列形式或是以縱向和弦形式；“序列”理解為將不同的音高作有序化的排列，在使用時(shí)可作各種技術(shù)方面的處理，如逆行、倒影、逆行倒影等；所謂非十二音序列就是音樂(lè)創(chuàng)作中做到了有序化，但不是以十二個(gè)音為結(jié)構(gòu)單位，這種現(xiàn)象可稱(chēng)之為非十二音序列。

五、以設(shè)定的音響為基本結(jié)構(gòu)成分

“音響”是指包括音高在內(nèi)的多種音樂(lè)參數(shù)（音高、音色、發(fā)聲法、力度、節(jié)奏、時(shí)值等）綜合而成的音響集合體⑤。

在勛伯格的作品《五首管弦樂(lè)曲》Op.16第三首《夏日湖畔的早晨》中，勛伯格以C-#G-B-E-A五個(gè)疊置的音組成的和音為基本結(jié)構(gòu)成分，可將其看作集合5-Z17（01348），其向量為[212320]，包含了小二度、大二度、小三度、大三度、純四度音程。但是該作品的結(jié)構(gòu)重心集中體現(xiàn)在音色的布局和發(fā)展上，如譜例5所示（該譜例只截取了木管組部分），該作品采用每分鐘演奏64個(gè)四分音符的速度，配器方面由兩支長(zhǎng)笛、第二單簧管、第三大管和獨(dú)奏中提琴以PPP力度奏出的五音和弦的持續(xù)性音響，該音響構(gòu)成了整首作品的基本結(jié)構(gòu)成分。

這類(lèi)是以“音響”為基本結(jié)構(gòu)成分，其他成分由它而衍生而出，因而通常也被人們稱(chēng)為“音響和聲”。在此種手法形成的音高關(guān)系體系中，作曲家主要通過(guò)發(fā)展合乎自己美學(xué)要求的音響效果來(lái)發(fā)展樂(lè)思，在樂(lè)思發(fā)展過(guò)程中所呈現(xiàn)出的音高綜合體可以是垂直形態(tài)、水平形態(tài)，或是斜向混合形態(tài)，但無(wú)論以哪種形態(tài)出現(xiàn)它們都要服從于作曲家對(duì)“音響”的控制。

結(jié) 語(yǔ)

二十世紀(jì)在音樂(lè)方面表現(xiàn)出的最大特點(diǎn)就是各種各樣的主義與各種形式并存，無(wú)論是哲學(xué)思想、美學(xué)觀念、作曲技法等方面都呈現(xiàn)出多元化、個(gè)性化特征。

譜例5

“無(wú)調(diào)性”作為表現(xiàn)主義音樂(lè)最基本的表現(xiàn)形式，他們借用這種表現(xiàn)形式在音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)中對(duì)自己內(nèi)心感受的現(xiàn)實(shí)生活和客體進(jìn)行描繪，用不協(xié)和的音響，怪誕、抽象、扭曲的筆法映射客觀世界。勛伯格在經(jīng)歷了晚期浪漫主義音樂(lè)高度半音化、調(diào)性逐漸擴(kuò)張等歷程后打破了傳統(tǒng)的調(diào)性功能和聲體系及其創(chuàng)作原則最終走向無(wú)調(diào)性，也形成不協(xié)和音的解放、新的音高關(guān)系體系及新的組織原則與秩序。

勛伯格在自由無(wú)調(diào)性領(lǐng)域的諸多探索與創(chuàng)新對(duì)許多當(dāng)時(shí)及后來(lái)的音樂(lè)及音樂(lè)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。通過(guò)以上作品的分析，我們可以看出勛伯格自由無(wú)調(diào)性時(shí)期的作品在和聲徹底擺脫了古典調(diào)性結(jié)構(gòu)規(guī)律的枷鎖后，將特定的“和音”、“音組”、“音列”、“音響”作為基本結(jié)構(gòu)成分，并以此派生出其他的結(jié)構(gòu)成分，構(gòu)成音樂(lè)作品完整的音高關(guān)系體系，在此過(guò)程中也形成了他獨(dú)具特色的和聲語(yǔ)言以及作品自身的“秩序”與“邏輯”，雖然這四種基本結(jié)構(gòu)成分不能夠包含20世紀(jì)音樂(lè)及勛伯格和聲語(yǔ)言的全部特征，但對(duì)于研究他自由無(wú)調(diào)性時(shí)期的和聲語(yǔ)言特征卻有極大的指導(dǎo)意義?！?/p>

注釋?zhuān)?/p>

① 劉康華.二十世紀(jì)和聲的基本結(jié)構(gòu)成分及其衍生的音高關(guān)系體系[J],中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2006,(02):14.

② 劉康華.二十世紀(jì)和聲的基本結(jié)構(gòu)成分及其衍生的音高關(guān)系體系[J],中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2006,(02):15.

③ 劉康華.二十世紀(jì)和聲的基本結(jié)構(gòu)成分及其衍生的音高關(guān)系體系[J],中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2006,(02):17.

④ 劉康華.二十世紀(jì)和聲的基本結(jié)構(gòu)成分及其衍生的音高關(guān)系體系[J],中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2006,(02):18.

⑤ 劉康華.二十世紀(jì)和聲的基本結(jié)構(gòu)成分及其衍生的音高關(guān)系體系[J],中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2006,(02):20.