倪 偉

內(nèi)容提要：短篇小說集《朱桂花的故事》和劇作《人民萬歲》是路翎解放初期創(chuàng)作上的重要收獲，它們表現(xiàn)了普通工人擺脫精神奴役創(chuàng)傷的纏繞、迎接新生活的艱苦努力，顯示出路翎主動自我調整以跟上時代步伐的可貴努力。但在文學應以何種方式來把握現(xiàn)實結構，以及怎樣表征并建構新中國人民主體等關鍵問題上，路翎因執(zhí)守胡風的理論主張而未能在認識上有新的突破，其新作也有著較明顯的以前創(chuàng)作的痕跡。路翎在理論和創(chuàng)作上的堅持己見，在當時引起了不少的批評和論爭，這凸顯了文藝界、知識界內(nèi)部所存在的認識分歧，也表明新中國人民主體政治的建構必然是一個伴隨著眾多爭議、誤解乃至失誤的艱難過程。

1948年8月，路翎在完成《平原》中的最后幾個短篇后，暫時停止了小說創(chuàng)作。胡風解釋說，這是因為在反動政權臨近崩潰之際，“任何發(fā)表非謊言的文字的空隙”都沒有了1胡風：《路翎著〈平原〉后記》，《胡風全集》第6卷，湖北人民出版社1999年版，第36頁。，但更主要的原因其實是路翎意識到需要適時地調整自己的創(chuàng)作了。21948年8月，在胡風建議下，路翎曾計劃在《螞蟻小集》下出一個大眾化的副頁，以普通中學生程度的青年民眾為對象，形式則力求平易。盡管感到大眾化事實上很困難，但他仍覺得這是一個開創(chuàng)的工作，并嘗試寫了一篇小說。見路翎1948年8月18日、8月25日致綠原信（《路翎致友人書信》，《新文學史料》2004年第4期），以及1948年8月15日、8月18日、9月11—12日致胡風信（《致胡風書信全編》，大象出版社2004年版，第179～181頁）。

在1949年1月22日致胡風信中，路翎感嘆道：“我和我的疲勞奮斗著，要從混亂而灰暗的現(xiàn)實里找出我底形象來，一次又一次地，現(xiàn)在總算能找夠掌握住了一點。從過去的硬殼里脫出來真是困難的。”3路翎：《致胡風書信全編》，大象出版社2004年版，第184、185、187頁。從《求愛》《在鐵鏈中》《平原》這三個短篇集看，路翎的小說創(chuàng)作的確在日趨成熟，不僅對人物形象及其精神內(nèi)容的把握更深入、更準確，而且在敘事技術上也更老練了。但形勢的迅速變化讓他面臨著新的挑戰(zhàn)。1948年3月香港《大眾文藝叢刊》上胡繩的批評文章雖然并未說服他，卻也提醒他需要改變已然熟練掌握的創(chuàng)作模式，以適應新形勢的要求。

1949年4月，南京解放，新天地在炮火后突然出現(xiàn)，路翎覺得自己就像“瞎子突然睜了眼”，“感覺上似乎還一時不能適應”4路翎：《致胡風書信全編》，大象出版社2004年版，第184、185、187頁。，但內(nèi)心很興奮，“極想走過廣大的新生的平原，見到新的事和新的人”5路翎：《致胡風書信全編》，大象出版社2004年版，第184、185、187頁。。他聽從胡風的建議6胡風在1949年4月26日致路翎信中勸他，刊物“暫不必弄了”，“馬上參加實際工作，做記者也好”（《胡風全集》第9卷，湖北人民出版社1999年版，第250～251頁）。對圈內(nèi)其他友人，胡風也有同樣的建議。在1949年5月7日致方然、冀?jīng)P、朱谷懷、羅洛等人信中，他說：“我意，解放后你們應盡快參加實際工作，不應浮在文化圈子里面?？镏?，即令能辦，也只應附帶地去做，暫時沒有束縛住自己的必要。這時代有著火熱的內(nèi)容，只有到實際工作里面才能體驗得到?！保ā逗L全集》第9卷，湖北人民出版社1999年版，第67頁），積極爭取參加實際工作的機會，甚至希望不再干文藝，“最好在工廠里面”7《致胡風書信全編》，大象出版社2004年版，第186～187頁。1949年9月2日致胡風信中，路翎說：“在我自己，是已經(jīng)對文藝家們覺得一種困苦，那空氣差不多是腐蝕人的，每走進去都要覺得一種困苦。所以，生活問題倘能基本解決，我當?shù)綇S里去，無論怎樣都好?！胨啦换畹倪@樣的‘文藝’實在是不要再干了。”（《致胡風書信全編》，第194～195頁）。到南京軍管會文藝處工作后，他多次要求下工廠參加實際工作8見1949年8月6日、8月15日、8月18日、8月30日致胡風信，《致胡風書信全編》，大象出版社2004年版，第190～193頁。，終于獲得去被服廠工作的機會，“開辦工人夜校，從識字班做起”1路翎：《致胡風書信全編》，大象出版社2004年版，第193、199、196、199、200、191～192頁。。從1949年9月到12月，他一直在被服廠工作，其間還一度搬到廠里去住，“以逃避文化陣”2路翎：《致胡風書信全編》，大象出版社2004年版，第193、199、196、199、200、191～192頁。。在工廠教補習班，他“所付代價頗不小”，因為“廠里面也是各種活動，忙亂之至”3路翎：《致胡風書信全編》，大象出版社2004年版，第193、199、196、199、200、191～192頁。，“寫東西時間就少了一點”4路翎：《致胡風書信全編》，大象出版社2004年版，第193、199、196、199、200、191～192頁。。但也有很多收獲，和工人們逐漸搞熟了，談得不少，就有了創(chuàng)作的材料和念頭5路翎：《致胡風書信全編》，大象出版社2004年版，第193、199、196、199、200、191～192頁。。除了被服廠，他還去過電廠和浦鎮(zhèn)鐵路機廠6路翎：《致胡風書信全編》，大象出版社2004年版，第193、199、196、199、200、191～192頁。。這些實際工作經(jīng)驗為他寫作短篇小說集《朱桂花的故事》以及《人民萬歲》7路翎從1949年5月開始動筆寫《人民萬歲》（見1949年5月23—25日致胡風信，《致胡風書信全編》，大象出版社2004年版，第188頁），前后數(shù)易其稿。1951年8月，北京天下圖書公司出版此劇單行本，改劇名為《迎著明天》。和《英雄母親》這兩個劇本提供了豐富的素材。

與路翎以前的作品相比，《朱桂花的故事》和《人民萬歲》在題材內(nèi)容、思想主題乃至敘事技法上都有了新的變化，但路翎創(chuàng)作的基本特征以及被人詬病的一些問題，仍然頑強地存在著。本文試圖重新解讀這些以往不太被重視的作品，呈現(xiàn)新中國成立前后這一轉折時期路翎思想上和創(chuàng)作上的自我調整，同時考察其創(chuàng)作的延續(xù)及變化，進而檢討胡風派的文藝思想中某些癥結性的問題。

一 現(xiàn)實主義如何表現(xiàn)“政治的風貌”？

1949年1月，胡風從香港到達東北解放區(qū)，在那里見聞的一切都讓他非常興奮，感覺“好像從嚴冬走進了和煦的春光里面”，土地與風物都有了全新的香味和色彩，人物也有一種全新的氣質。從4月開始，他陸續(xù)寫下后來收入《和新人物在一起》的幾篇散文，試圖通過描寫新人物的成長以反映祖國日新月異的前進。8見胡風《和新人物在一起·題記》，《胡風全集》第4卷，湖北人民出版社1999年版，第267～268頁?；趯π滦蝿莸捏w會，胡風在1949年5月19日的信中指示路翎，《螞蟻小集》“頂好弄些新形勢的報導，特別是關于工人的。但要注意政策，不要招到誤解的表現(xiàn)法”9《胡風全集》第9卷，湖北人民出版社1999年版，第251、252頁。；在5月30日的信中，他更明確地提出對作品的三點要求：“（一）要寫積極的性格，新的生命；（二）敘述性的文字，也要淺顯些，生活的文字；（三）不回避政治的風貌，給以表現(xiàn)?！?0《胡風全集》第9卷，湖北人民出版社1999年版，第251、252頁。

路翎忠實地執(zhí)行了胡風的指示。從1949年6月起，他的創(chuàng)作幾乎全都以工人為表現(xiàn)對象，寫出了他們在解放后思想上、性格上以及生活上所發(fā)生的變化，像朱桂英（《糧食》）、老榮材（《榮材嬸的籃子》）這樣積極、明朗、無私的性格形象在他以前的作品中還不曾有過。敘事上他也力求簡潔明快，有意識地加強了敘述而減少了描寫?；蛟S是因為胡風提醒要“注意政策”，這些作品與《平原》中那些他已駕輕就熟的短篇相比，還是稍拘謹了些。1在1949年11月1日致化鐵信中，路翎抱怨“現(xiàn)在寫一點實在難，要滿足這樣那樣的要求”。要考慮“這樣那樣的要求”，下筆自然就拘謹了。見《路翎致友人書信》，《新文學史料》2004年第4期。遵照胡風提出的“不回避政治的風貌”的要求，路翎有意識地在創(chuàng)作中揭示時代政治的面貌。從字面看，“政治的風貌”似指政治得以呈現(xiàn)的具體形態(tài)。胡風在《論現(xiàn)實主義的路》中明確指出，偉大的政治事件固然要求得到反映，但這種反映如果只是把原本火熱而豐富的生活內(nèi)容復述為平庸的表面現(xiàn)象，那就不可能“有提高讀者，把讀者向現(xiàn)實深處推進的思想力量”。他強調政治事件根本是以人的行動為中心，離開了人的意識斗爭，政治事件的深刻內(nèi)容就不可能得到充分表現(xiàn)。2胡風：《論現(xiàn)實主義的路》，《胡風全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第541～543頁。因此，“政治的風貌”可以理解為通過人的意識斗爭而呈現(xiàn)的時代政治的具體表現(xiàn)形態(tài)。在胡風看來，作為政治行動者的人，“他們的生活欲求或生活斗爭，雖然體現(xiàn)著歷史的要求，但卻是取著千變?nèi)f化的形態(tài)和復雜曲折的路徑；他們的精神要求雖然伸向著解放，但隨時隨地都潛伏著或擴展著幾千年的精神奴役的創(chuàng)傷”3胡風：《置身在為民主的斗爭里面》，《胡風全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第189頁。，這才是新文藝所要表現(xiàn)的意識斗爭的主要內(nèi)容。

路翎贊同胡風的觀點。他描寫工人，更加注重表現(xiàn)他們的這種意識斗爭，即他們的思想意識并沒有隨著新政權的建立而迅速轉變，即使有所變化，那些潛伏著的精神奴役創(chuàng)傷也仍然在無意識或潛意識中制約著他們的感覺方式和行為方式。《勞動模范朱學海》就是一個例子。青年工人朱學海勞動積極，生產(chǎn)成績優(yōu)良，被評選為勞動模范，但他之所以表現(xiàn)積極，是因為“仍然害怕掉飯碗”，“看別人積極，努力，他就很是不安……于是拼命地做工”4路翎：《朱桂花的故事》，知識書店1950年版，第93頁。。他覺得自己實在不配當勞模，別人對他的表揚和鼓勵在他看來根本就是一種譏嘲，為此他痛苦得禁不住要發(fā)怒。路翎把朱學海的這種扭曲心理歸因于他過去的悲慘生活。他13歲進鐵匠店當學徒，常常遭到老板的毒打，因而變得疲憊而陰沉。進工廠后，他又曾被流氓監(jiān)工打耳光，當眾羞辱。這些經(jīng)歷使他對一切都喪失了興趣，變得“思想混沌，精神萎靡”1路翎：《朱桂花的故事》，知識書店1950年版，第90、93、114頁。，但他內(nèi)心又時?！皼_動著一股猛烈的東西”2路翎：《朱桂花的故事》，知識書店1950年版，第90、93、114頁。，這是從仇恨、恐懼和絕望中生長出來的一股非理性的破壞力量。解放后，朱學海長期被冰封的心靈開始解凍，那股一直在涌動卻又沖不出來的“猛烈的東西”也在伺機尋隙而出。在路翎看來，只有追溯朱學海的個人生活史并探尋其內(nèi)在的精神創(chuàng)傷，他那些令人費解的乖戾舉動，才能得到準確的理解；也只有從這個角度來刻畫的人，才是胡風所說的“活的人”，即通過其“感性的活動”反映了“一代的心理動態(tài)”的行動著的人。3胡風：《論現(xiàn)實主義的路》，《胡風全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第533頁。同樣被評為勞動模范的女工朱桂花，性格雖然不像朱學海那么陰沉，但她總以為服從丈夫和婆婆是天經(jīng)地義的，因此從來不敢違逆，封建倫理觀念牢牢地制約著她的思想和行為，可見她承受著多么深重的負擔。朱學海、朱桂花這樣的勞動模范尚且如此，趙梅英、劉長巧（《糧食》）等落后分子就更成問題了。不僅是工人，連革命隊伍里的干部也都有著各自的負擔?！朵z地》里從部隊下來的醫(yī)務助理員劉良總是和工人們搞不好關系，有時甚至還憎恨他們，因為他看到工人們在物質生活上比他鄉(xiāng)下家里好得多，心態(tài)有點失衡，“他們農(nóng)民為了解放中國流了這么多血，工人們舒舒服服地享受革命的果實，還要被稱為革命的領導階級，這是他心里時常想不通的”4路翎：《朱桂花的故事》，知識書店1950年版，第90、93、114頁。?！杜ぺw梅英》里的管理員朱新民大概也有類似的感受和情緒吧，所以像趙梅英這樣刁蠻的落后分子在他眼里簡直就是階級敵人?？傊?，路翎筆下的這些人物，無論是勞動模范、普通工人，還是從部隊下來的干部，都不同程度地有著各種各樣的歷史負擔和精神奴役創(chuàng)傷。正是因為強調了這方面的內(nèi)容，這些作品在后來遭到了嚴厲的批評。

陸希治就憤怒地指出：

工人階級的大公無私，工人階級的最堅強的集體性、組織性和紀律性，工人階級高瞻遠矚地為自己的崇高理想而積極斗爭的英雄姿態(tài)，在路翎的小說中是看不見的。路翎給了我們一些與此恰好相反的人物。他筆下的“工人階級”是猥瑣而癲狂，野蠻而兇暴；他們目無組織紀律，更無遠大理想。他們幾乎全都思想落后，甚至與新的生活和自己的階級形成嚴重的對抗，這些人物可以任性胡為，以致實際上成為流氓無賴和破壞分子。1陸希治：《歪曲現(xiàn)實的“現(xiàn)實主義”——評路翎的短篇小說集〈朱桂花的故事〉》，《文藝報》1952年5月10日第9號，第25頁。

在陸希治等人看來，路翎對工人階級形象的正面表現(xiàn)遠遠不夠，反而不恰當?shù)劁秩玖怂麄兯枷牒托愿裰邢麡O灰暗的一面，因而違背了文藝要塑造工農(nóng)兵英雄形象的時代要求。郭沫若在第一次文代會上所作文藝總報告中明確提出文藝工作者“要深入現(xiàn)實，表現(xiàn)和贊揚人民大眾的勤勞英勇”2中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編：《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，新華書店1950年版，第41、149頁。，文代會的《大會宣言》也指出文藝要“表現(xiàn)中國人民中新的英雄人物與英雄事跡”3中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編：《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，新華書店1950年版，第41、149頁。，路翎作為與會代表顯然沒有吃透會議精神，盡管在創(chuàng)作上也有主動的調整，但根本上還是堅持了胡風的現(xiàn)實主義道路。

1951年8月，在劇作《祖國在前進》的后記中，路翎談到如何表現(xiàn)工人階級形象，仍然強調“形式主義地表演優(yōu)點，也是不符合于現(xiàn)實的活的斗爭狀況，不能盡歌頌的作用的：只能引起不信任”4《路翎劇作選》，中國戲劇出版社1986年版，第410、409頁。?！岸F(xiàn)實主義所要求的，也就是教育意義所要求的，是要展開人的身上的各種活的因素的斗爭，從而發(fā)展出新事物來；因為人的身上的各種因素是被歷史環(huán)境所造成的，所以，目前的環(huán)境的影響或別人的說服只能是這些斗爭的必要的誘導力量和推動力量，而且不可能是機械的，因而，這些斗爭就會在每一個特定的人身上都具有一個獨特的性格?！?《路翎劇作選》，中國戲劇出版社1986年版，第410、409頁。這種說法看似正確，其實卻不無片面之處，恰恰放大了胡風的現(xiàn)實主義理論所存在的缺陷。胡風認為“現(xiàn)實之所以成為現(xiàn)實，正是由于流貫著人民的負擔、覺醒、潛力、愿望和奪取生路這個火熱的、甚至是痛苦的歷史內(nèi)容”6胡風：《論現(xiàn)實主義的路》，《胡風全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第501頁。，但歷史內(nèi)容顯然不能被狹隘地理解為由歷史環(huán)境所決定的過往生活經(jīng)驗與記憶，而必須理解為一個統(tǒng)攝了過去、現(xiàn)在與未來的連續(xù)性結構，這意味著所謂“人民的負擔、覺醒、潛力、愿望”雖然都能從過往歷史中尋找其根源，但又必須把它們作為當下的現(xiàn)實來把握。換言之，那些看似具有決定性的歷史因素，與其視之為一種客觀實存，不如視之為在當下的現(xiàn)實結構中通過觀念認知而建構起來并加以把握的對象，也只有在這種現(xiàn)實結構中，伸向未來的愿望才不至于變成空茫的幻想。胡風強調作家需要把人民的負擔、覺醒、潛力、愿望和奪取生路的歷史內(nèi)容轉化為自己的主觀要求，這就是說只有通過創(chuàng)作主體的主觀努力，歷史內(nèi)容才能作為一種現(xiàn)實得以把握，但他又強調在人民的生活要求里潛伏著、擴展著幾千年的精神奴役創(chuàng)傷，它們構成了歷史內(nèi)容的基體，這就很容易造成一種誤解，即把歷史內(nèi)容看作是在過去時間中生成并累積起來的客觀存在，而忽視了它其實是以知識為中介在現(xiàn)實結構中被構造和把握的。正是出于這種誤解，路翎錯誤地把歷史環(huán)境與目前環(huán)境對立起來，認為歷史環(huán)境才是造成人身上各種因素的決定力量，目前環(huán)境則僅僅起到誘導和推動的作用。如果把目前環(huán)境理解為一個由時勢、制度以及社會互動等因素合力構成的現(xiàn)實結構，則不難看出與歷史環(huán)境相比，它才是影響并決定人身上各種活的因素的最直接的力量。不承認這點，在邏輯上就會推導出一個危險的結論，即時勢、制度以及社會關系的變化根本上不具有改變?nèi)说牧α?。對歷史環(huán)境決定作用的片面強調使路翎進一步認為，所謂活的因素的斗爭決定了每一個特定的人都有著獨特的性格?，F(xiàn)實主義文學要求人物應有其獨特的個性，但這種個性又必須是完整的。僅僅在個人精神心理的層面或是從個人生活史的角度，都無從把握這種完整的個性，只有建立起“作為獨自的個人的人與作為一個社會存在、作為共同體的一個成員的人之間的有機的、不可分解的聯(lián)系”1Georg Lukács,Studies in European Realism,New York:Grosset &Dunlap,1964,p.8.，人物的個性才是既獨特又完整的。胡風大概也會贊同這個原則，但他在具體論述中卻暴露出某種片面性。他強調，沒有“活的人”就沒有“活的群眾”，“階級是在活的個別的階級成員里面，或通過他而存在的；離開了具體的活的階級成員就沒有階級”，“每一個人是一個性格，一個‘感性的活動’，‘社會關系的總體’?！畯囊涣Ｉ袄锟词澜纭?，是不但可能，而且非如此不可的”。1胡風：《論現(xiàn)實主義的路》，《胡風全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第547～549頁。這就有一點還原論的意味了。階級內(nèi)容固然可以通過其個人成員來表現(xiàn)，但階級本身卻不能還原為個別成員，如果說“活的群眾”離不開“活的人”，那么“活的人”當然也離不開“活的群眾”。只有在社會關系中，在集體性的生活和斗爭中，個體的人才能獲得其具體性和完整性，從而成為“活的人”。一粒砂若不是在與周遭事物及環(huán)境的關系結構中獲得其具體性和完整性，從它里面是絕無可能看到整個世界的。2針對胡風所說的“從一粒砂里看世界”的觀點，喬冠華曾質問道：“真的只從一粒沙中可以看到一個世界嗎？真的，一個世界只有從一粒沙中可以清楚地看到嗎？真是每一粒沙中都有一個完整的世界嗎？”喬木（喬冠華）：《文藝創(chuàng)作與主觀》，《大眾文藝叢刊》1948年5月1日第2輯，第9頁。

胡風的這個觀點對路翎的創(chuàng)作有直接而深刻的影響。路翎傾向于從個人的內(nèi)在心理和意識狀況入手來表現(xiàn)所謂“活的斗爭”，對人物的獨特性格及其成因的刻畫也多半通過追溯個人生活史來完成。他側重從內(nèi)在于人物的角度來表現(xiàn)意識斗爭，而對在根本上影響并決定著人物的意識斗爭的內(nèi)容及展開方式的社會關系結構，以及與之相應的社會生活和斗爭的表現(xiàn)，則處理得相對不足。在表現(xiàn)解放后工人身上所發(fā)生的意識斗爭時，這個問題就暴露得更充分了。階級對抗不再構成敘事的主要動力，意識斗爭便只能在個人的心理層面上展開，歷史內(nèi)容也只是通過對個人生活歷史的回溯來展現(xiàn)。朱學海呆板陰沉的性格主要不是在生產(chǎn)勞動以及日常交往等社會互動中，而是通過對他過去生活經(jīng)歷的補敘來表現(xiàn)。與朱學海有私人交往關系的僅有兩人，他的未婚妻李佩蘭作為對立面，代表外在的社會壓力，老工人陳正光鼓勵他走出過去的陰影，但這個同樣有著精神奴役創(chuàng)傷和負擔的老工人形象，實際上只是朱學海性格的補充和延伸。由于朱學海的“活的斗爭”基本上被收束在個人意識層面，而且只從個人生活的角度獲得了一定的解釋，這種意識斗爭就只能以一種單調的、模式化的方式展開，看似感性，實質上卻是另一種形式的抽象。耐人尋味的是，真正把朱學海從“過去的慘淡的黯影”中拯救出來的，既不是陳正光，也不是李佩蘭，而是工廠響起的有著象征意味的“宏亮而雄壯”的汽笛聲，這說明朱學海式的意識斗爭實際上只是在象征的層面上而非在現(xiàn)實的層面上獲得了解決。

若是把路翎的這些作品與同時期相同題材的劇作《紅旗歌》相比較，或許能更清楚地見出其不足?！都t旗歌》中的馬芬姐是“一個被舊世界的剝削、壓榨、凌辱所歪曲了的性格，一個痛苦、孤僻、倔強、甚至有些無賴的性格”1《紅旗歌》，魯煤等集體創(chuàng)作，華中新華書店1949年版，第2頁。，解放后她依然故我，消極勞動，和管理員以及工人中的積極分子發(fā)生了激烈沖突。馬芬姐與路翎筆下的趙梅英很相似，但她的性格形成和思想轉變卻得到了更有力的表現(xiàn)。在她身上同樣有著胡風所說的精神奴役創(chuàng)傷，由于在舊工廠里曾飽受壓榨和欺凌，她對工廠懷有仇恨和敵意，不愿意積極干活，她的“頑固”“落后”有著某種反抗的意味。犁陽因此認為馬芬姐仍然表現(xiàn)了工人階級的可愛的本質，“她‘頑固’、‘落后’的進一面，恰恰就是‘勇敢’和‘頑強’”2犁陽：《評〈紅旗歌〉》，《文藝報》1950年2月25日第1卷第11期，第11頁。。馬芬姐所承受的過去生活負擔或精神奴役創(chuàng)傷是以一種扭曲的方式體現(xiàn)了工人階級的可貴本質，蘊含著自我翻轉的潛能，她后來的轉變因而也就顯得合情合理了。此外，劇作表現(xiàn)馬芬姐的思想轉變，沒有將這種意識斗爭局限于其個人意識層面，而是在她身邊安排了老劉、金芳、張大梅、萬國英等身份、思想和性情都各不相同的人物，這就把她放在了一個相對完整而具體的社會關系網(wǎng)絡中，并且通過她在勞動競賽中與這些人物之間的矛盾和沖突，構造了一個促使她不能不轉變的社會情境。正是通過上述內(nèi)外兩個方面的細致刻畫，馬芬姐的性格獲得了具體而完整的表現(xiàn)，其思想轉變也才具有了深刻的時代意義。因此，盡管當時也有人質疑說馬芬姐這個人物不具有現(xiàn)實性，但《紅旗歌》還是獲得了普遍的好評，周揚稱贊它是一部“具有教育人、感動人的力量”的好作品。3蕭殷、蔡天心都認為馬芬姐這個人物不具有現(xiàn)實性，因為在解放后的工廠里不可能還有這么頑固、落后的工人（蕭殷《評〈紅旗歌〉及其創(chuàng)作方法》和蔡天心《〈紅旗歌〉的主題思想》均刊載于《文藝報》1950年2月25日第1卷第11期）。周揚不同意他們的看法，認為“這個人物的落后思想心理是有它的社會根源的，是有它的一定的代表性的?！诮夥挪贿^半年時間，工人的政治覺悟還沒有普遍提高，工人物質福利還沒有根本改善的情況下，工人中有象馬芬姐這樣‘頑固’‘落后’思想是完全可能的、現(xiàn)實的、并不奇怪的?！薄墩摗醇t旗歌〉》，《周揚文集》第2卷，人民文學出版社1985年版，第23～24頁。

二 歇斯底里：“突擊的時代”的“激戰(zhàn)點”

路翎筆下的人物幾乎都有極端化的情緒表現(xiàn)，他們常常被巨大的憤怒、悲傷或喜悅所挾制，不能自主。這種有著鮮明個人印記的心理描寫，招來了很多批評。陸希治評《朱桂花的故事》，就指斥路翎把歇斯底里當作描寫人物的“法寶”：“作者可以隨心所欲地發(fā)展和變化著人物的性格：可以走向極端，可以逆轉直下……因此而把我們的工人階級丑化成一群奇形怪狀的病態(tài)的人，一群怪物！”1陸希治：《歪曲現(xiàn)實的“現(xiàn)實主義”——評路翎的短篇小說集〈朱桂花的故事〉》，《文藝報》1952年5月10日第9號，第26頁。事實上早在重慶的時候，文藝圈里就已經(jīng)有這種批評聲音。胡風曾向路翎轉述過向林冰的意見，說他“小說中的人物有著精神上的歇斯底里”，“寫的工人，衣服是工人，面孔、靈魂卻是小資產(chǎn)階級”。2路翎：《一起共患難的友人和導師——我與胡風》，《我與胡風——胡風事件三十七人回憶》，曉風主編，寧夏人民出版社1993年版，第475～476、283～287頁。胡繩后來把左翼內(nèi)部的這種私下的意見寫進了他的批評文章，認為路翎慣愛寫神經(jīng)質的人物和瘋子，他“有著太強的知識分子的主觀”，以至于把工人也寫成了和知識分子一樣的“情緒閃爍的神經(jīng)質者”3胡繩：《論路翎的短篇小說》，《大眾文藝叢刊》1948年3月1日第1輯，第67頁。。在胡繩之后，很多批評者都喜歡抓住這點不放，這種不究底里的貼標簽式的批評讓路翎極為惱怒。4短篇小說《朱桂花的故事》在《天津日報》上發(fā)表后，時任《天津日報》文藝部主任的方紀在給路翎的信中說，他贊同一些人的意見，里面的軍事代表有點神經(jīng)質，這讓路翎很生氣，忍不住向胡風吐槽：“我簡直到處搞些神經(jīng)質，他媽的！如果不是我害了病，那就是這個世界在打擺子了。”見1950年1月13—15日路翎致胡風信，《致胡風書信全編》，大象出版社2004年版，第204頁。

路翎的憤怒可以理解。他重視心理描寫和對內(nèi)心劇烈糾葛的揭露，并不是對病態(tài)心理有所偏愛，而是基于自己對于時代以及文學的深切體認。他認為“時代和人的心理都有舊事物的重壓”，“在重壓下帶著所謂‘歇斯底里’的痙攣、心臟抽搐的思想與精神的反抗、渴望未來的萌芽”，正是他“所尋求而且寶貴的”。在他看來，“歇斯底里，唐突，是一個爆炸點”，是人物“心中的和環(huán)境的激戰(zhàn)點”。胡風贊同他的看法，認為歇斯底里是“一種自反性的反抗與自發(fā)的痙攣性”，“是可寶貴的事物”，尤其是在黑暗的重壓下。5路翎：《一起共患難的友人和導師——我與胡風》，《我與胡風——胡風事件三十七人回憶》，曉風主編，寧夏人民出版社1993年版，第475～476、283～287頁。在《論現(xiàn)實主義的路》里，胡風引用了恩格斯致瑪·哈克奈斯信中的觀點：“勞動階級對于壓迫著自己的環(huán)境的革命的反撥，勞動階級想獲得自己的人的權利的、痙攣性的（convulsive）意識的或半意識的企圖，都是歷史的一部分，能夠在現(xiàn)實主義的領域里面要求席位”1胡風：《論現(xiàn)實主義的路》，《胡風全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第559～560頁。這句話的英文原文為："The rebellious reaction of the working class against the oppressive medium which surrounds them,their attempts —convulsive,half-conscious or conscious —at recovering their status as human beings,belong to history and must therefore lay claim to a place in the domain of realism."（Karl Marx,Frederick Engels:Collected Works Vol.48,New York:International Publishers,2001,p.167）現(xiàn)行譯文為：“工人階級對壓迫他們的周圍環(huán)境所進行的叛逆的反抗，他們?yōu)榛謴妥约鹤鋈说牡匚凰鞯牧钊苏鸷车呐?，不管是半自覺的或是自覺的，都屬于歷史，因而也應當在現(xiàn)實主義領域內(nèi)占有一席之地?！保ā恶R克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社2012年版，第590頁）此處的convulsive是指工人反抗的努力具有突發(fā)且不可控制的性質，而不是指他們的意識或精神心理是痙攣性的。胡風此處理解有誤。，并進而批評說：“這是連痙攣性的半意識的企圖都可以要的，但有的‘一般性的原則’人，卻身在封建性和殖民地性的重壓把無數(shù)農(nóng)民逼瘋了的社會里，不肯承認這個瘋狂正是社會壓迫的典型性的結果，以為作家在瘋人身上發(fā)現(xiàn)出了一種想解除重壓的渴望，‘只能’算是侮辱了農(nóng)民，這就不知道是根據(jù)什么一條‘一般性的原則’了?！?胡風：《論現(xiàn)實主義的路》，《胡風全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第560、557～558頁。胡風和路翎都認為，歇斯底里、瘋狂或是神經(jīng)質不僅顯現(xiàn)了時代和社會的重壓給勞動人民所造成的精神奴役創(chuàng)傷，而且也反映了他們的覺醒以及求解放的愿望，寫出這種精神心理狀況，并不是對他們的侮辱，而是為了寫出他們通過“活的斗爭”而獲得覺醒和成長的道路。但在向林冰和胡繩等人看來，歇斯底里或神經(jīng)質畢竟是一種病態(tài)心理，即便蘊含著反抗的潛能，但由于這種反抗是非理性的，所以盡管看起來很猛烈，內(nèi)在卻是軟弱的，不能持久的，只會造成主體自身的毀滅而不能取得真正的勝利。這與他們所想象、所召喚的人民大眾的主體形象是迥然有別的。他們心目中的人民主體形象當然應該是健康的、理性的、堅強的，只有這樣的行動主體才能創(chuàng)造新的歷史。胡風則認為我們不能“在‘優(yōu)美的’主觀憧憬里面去設定人民的面貌”，而必須認識到“覺醒的人民原來是在擺脫著歷史負擔的過程里面成長起來的”。3胡風：《論現(xiàn)實主義的路》，《胡風全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第560、557～558頁。但問題是，作為精神奴役創(chuàng)傷之癥狀的歇斯底里或神經(jīng)質與胡風所強調的“支配歷史命運的潛在力量”之間究竟有何關聯(lián)？從歇斯底里到覺醒，乃至最終成長為一個清醒而強大的主體，這種轉變?nèi)绾尾拍軐崿F(xiàn)？這就需要我們對歇斯底里作更深入的分析。

歇斯底里作為一個描述性的范疇，其歷史可追溯到古希臘，在此后不同的歷史時期和文化背景中，其意指都有所變化。在19世紀后半葉，對歇斯底里的持續(xù)探討直接推動了精神分析學的興起。雖說在20世紀初歇斯底里已不再作為一種疾病納入臨床診治，但它作為一個流行詞，卻被用來指稱各種因創(chuàng)傷性經(jīng)驗而導致的身心障礙，并由此衍生出拉康所謂的歇斯底里話語（hysterical discourse）。在文學藝術領域，歇斯底里常常被當作創(chuàng)造性和反叛性的一個隱喻，超現(xiàn)實主義者阿拉貢和布勒東認為：“歇斯底里大體上就是一種不可還原的精神狀態(tài)，歇斯底里的主體相信自己實際上是可以從這個道德世界中解脫出來的，脫離一切昏亂的體制……歇斯底里不是一種病理學現(xiàn)象，它在一切方面都可以被認為是一種最高的表達方式?！?Louis Aragon &André Breton,"Le cinquantenaire de l'hystérie.1878—1928." La Revolution Surréaliste, no.11;4th year (15 March).Cited in Elisabeth Bronfen,The Knotted Subject:Hysteria and its Discontents,Princeton:Princeton University Press,1998,p.174.伊麗莎白·布朗芬認為，歇斯底里可以被當作一種語言來解讀，“它使主體得以表達個人的以及文化的不滿”2Elisabeth Bronfen,The Knotted Subject:Hysteria and its Discontents,p.xii.,p.xiii.。這些糾結的主體通常是處于社會的底層或是邊緣的人群，如婦女、貧民或是少數(shù)族群，他們長期遭受剝奪和凌辱，承受著巨大的身心創(chuàng)傷，既無法直接表述也不能徹底壓抑這種無處不在且不可穿透的創(chuàng)傷性沖擊，而只能將它轉變?yōu)楦鞣N身心官能癥。歇斯底里將精神創(chuàng)痛轉變?yōu)樯眢w癥狀，這種轉換實際上是在發(fā)布一種被編碼的信息，它傳達的正是脆弱性——“既是象征界的脆弱性（父權律法和社會紐帶的錯謬），也是身份認同的脆弱性（性別、族群和階級等方面身份設定的不穩(wěn)定）；或者，也許首先是身體的脆弱性，因其是易變且必死的”3Elisabeth Bronfen,The Knotted Subject:Hysteria and its Discontents,p.xii.,p.xiii.。這意味著作為一種社會病癥的歇斯底里的流行，本身即暴露了維系社會的既有象征秩序已在朽壞、崩塌中，它所設定的各種身份以及與之相應的各種規(guī)范，已無法迫使廣大民眾尤其是那些被剝奪最多、受苦最深的人去心甘情愿地接受和認同。

路翎堅持表現(xiàn)人物精神上的歇斯底里，也可以從這個角度來理解。在他看來，歇斯底里的“唐突與痙攣”正是能夠有力地表現(xiàn)“突擊的時代”的一個爆炸點。所謂“突擊的時代”，就是舊的象征秩序走向全面崩潰、新的社會力量開始覺醒并不斷成長的方生方死的時代?？坍嫷讓庸まr(nóng)精神上的歇斯底里特征，不僅能夠深刻地揭示他們所遭受的精神奴役創(chuàng)傷，而且也能從一個獨特的角度反映“突擊的時代”的歷史內(nèi)容。如果把歇斯底里視為一種文化建構，“一種自我表征的策略和一種與知識相關的主體結構行為”1Elisabeth Bronfen,The Knotted Subject:Hysteria and its Discontents,p.40.，那么就能通過它來把握胡風所說的人民大眾的負擔、覺醒、愿望與反抗。明乎此，路翎作品中人物的歇斯底里或神經(jīng)質就并非如眾多批評者所說的那樣是不可理喻的，他們內(nèi)心的狂亂和乖張的舉動不能被簡單還原為“一種所謂原始的野性、極端的瘋狂性、痙攣性”2康濯：《路翎的反革命的小說創(chuàng)作》，《文藝報》1955年6月30日第12號，第32頁。。就以被康濯嚴厲批評的《在鐵鏈中》為例，何德祥老漢在強制勞役中所表現(xiàn)出來的沉默和順從，以及他對前來送紅苕的老妻何姑婆的先是冷酷、狂暴繼而愧疚、憐惜的態(tài)度突轉，看似難以理解，但這恰恰真實地反映了主體內(nèi)在的混亂和糾結。何德祥因欠債而遭此大辱，內(nèi)心無法抑制的憤怒和絕望使他下意識地敵視整個世界，他在勞役中的沉默和順從，他對老妻的出人意料的冷酷，都以一種極其反常的方式表現(xiàn)了他對這個不合理世界的憎恨，以及對人們習以為常的所謂合理的行為邏輯的蔑視。但他不能清晰地辨識和理清自己內(nèi)心涌動著的這些混亂的情緒和感受，更無法用一種知識化的語言來表達，而只能訴諸連自己都不能控制的狂亂行為。他的懷有敵意的反抗終究難以持久，他的態(tài)度突轉因而可以理解為是從這個世界的既有秩序中短暫脫離后的回歸。事實上，路翎作品中那些歇斯底里的人物都能從這個角度獲得理解。他們的閃爍著神經(jīng)質的感覺和意識狀態(tài)，往往是出于下意識沖動的瘋狂的言論和舉動，都有著內(nèi)在分裂的糾結主體所特有的癥狀，作為一種身體信號，它們傳達的正是主體所無法言說甚至不能清晰辨認的感受和沖動。我們必須把這些歇斯底里的癥狀看作一種“原語言”（protolanguage），探究它們到底言說了些什么。3參見Elaine Showalter,Hystories:Hysterical Epidemics and Modern Cultures,New York:Columbia University Press,1997,p.13.就路翎的作品而言，我們從所謂的歇斯底里至少可以看到“突擊的時代”的兩個鮮明特征，即舊的社會結構及其象征秩序的不可避免的崩潰以及正在覺醒中的人民起而反抗的潛力。

歇斯底里作為一種精神心理現(xiàn)象，其重要意義在于揭示了主體的失語狀態(tài)：既無法用語言來表達身心創(chuàng)痛，更不能通過連貫的敘述來完整地理解自己的生活，生活之于他／她遂呈現(xiàn)為不能理解也無法連綴的碎片。這種失語實際上反映了知識本身的匱乏。歇斯底里的主體一方面維持了代表父權的人物所宣揚的知識系統(tǒng)，而當這些知識不足以解釋其創(chuàng)傷經(jīng)驗時，他／她又會對這些知識及其背后的父權律法的一致性和有效性發(fā)起挑戰(zhàn)，迫使其證明自身權力的權威性。拉康因此認為歇斯底里者把主人逼到了其知識被發(fā)現(xiàn)存在著匱缺的地步，主人要么對一切拒作解釋，要么其說理根本就站不住腳。這就迫使他必須通過生產(chǎn)知識來對付，然而其理論又將繼續(xù)被證明是錯誤的。1參見Bruce Fink,The Lacanian Subject:Between Language and Jouissance,Princeton:Princeton University Press,1995,p.134.正是在這里，歇斯底里的失語顯現(xiàn)了一種顛覆和反抗父權律法的潛能。

路翎敏銳地注意到有著精神奴役創(chuàng)傷的底層民眾往往存在著類似于歇斯底里的失語狀態(tài)，他指出“精神奴役創(chuàng)傷也有語言奴役創(chuàng)傷”2路翎：《一起共患難的友人和導師——我與胡風》，曉風主編：《我與胡風——胡風事件三十七人回憶》，寧夏人民出版社1993年版，第476、475～476頁。。“語言奴役創(chuàng)傷”指的其實就是因長期被剝奪而造成的用知識語言來自我表達的能力的喪失。向林冰等人批評他的人物所說的不是群眾常用的一般土語，進而認為他寫的工人只有衣服是工人的，面孔和靈魂卻是小資產(chǎn)階級的。路翎則爭辯說，工農(nóng)勞動者“內(nèi)心里面是有著各種各樣的知識語言，不土語的”，而且正因為許多上層的流氓、把頭、地痞性的小官與惡霸地主都使用土語和行幫語，而且他們還不準工農(nóng)說這些土語和行幫語，所以工農(nóng)出于反抗，有時便會自發(fā)地說著知識的話語。3路翎：《一起共患難的友人和導師——我與胡風》，曉風主編：《我與胡風——胡風事件三十七人回憶》，寧夏人民出版社1993年版，第476、475～476頁。路翎堅持認為，他的人物用知識語言來說話，是他們反抗精神奴役的一種方式，也是這種反抗所必然趨向的結果。然而問題在于，他筆下人物所說的知識語言基本上只表現(xiàn)為一些詞匯，如知識分子常用的“靈魂”“心靈”“愉快”“苦惱”“事實性質”等較為抽象的詞匯，還沒有提升到包括認識論和價值觀在內(nèi)的話語系統(tǒng)的層面。即使這些工農(nóng)在說話中時常會冒出一些現(xiàn)代知識詞匯，也不等于說他們已經(jīng)掌握了與這些詞匯相關聯(lián)的話語系統(tǒng)，并用它們來解釋自己所遭遇的創(chuàng)傷經(jīng)驗，他們基本上還是處在一種因失語而引起的近乎瘋狂和譫妄的狀態(tài)。路翎善于描寫人物的心理狀態(tài)，但我們需要把他作品中敘述者對人物的心理描摹與人物內(nèi)心的意識活動區(qū)分開來，前者明顯基于一種清晰明確的知識語言，即路翎所持有的從五四啟蒙思想發(fā)展而來的批判話語，后者則因為無法用語言來清晰表述而陷于混亂、沖突和分裂的狀態(tài)。但遺憾的是，路翎往往不能把兩者明確區(qū)分開來，從而導致敘述者的聲音侵入乃至部分取代了人物的聲音，向林冰、胡繩等人批評他把小資產(chǎn)階級知識分子的東西裝到了工人心里面，說的就是這種情況。這的確是路翎的疏忽，他充分表現(xiàn)了工農(nóng)身份的人物內(nèi)心的糾結和沖突，但又急于用現(xiàn)有的知識話語來命名和解釋他們的極為混亂的意識和潛意識活動，并認為他們自發(fā)地說著知識話語正是反抗奴役的一種表現(xiàn)。工農(nóng)內(nèi)心確實有著各種各樣的知識話語，但它們多半還是那個正在崩潰中的舊的象征體系所生產(chǎn)出來的，不能用來解釋工農(nóng)遭受的創(chuàng)傷經(jīng)驗，正是這種知識匱缺所造成的壓抑和焦慮，構成了歇斯底里或神經(jīng)質的直接誘因。雖說他們通過歇斯底里或神經(jīng)質的發(fā)作來逼迫主人生產(chǎn)知識，但這恐怕未必能起到多大作用，因為在舊的象征體系里所生產(chǎn)出來的，只能是換湯不換藥的知識。一種全然不同的新的知識要被他們所理解、掌握并運用，這不是能夠輕易實現(xiàn)的，即使在社會的整體結構發(fā)生有利變化的情形下，也還需要經(jīng)過一個緩慢的過程。

在小說集《朱桂花的故事》里，路翎對工人的失語狀況以及他們接受新的知識話語的艱難過程，有了更為自覺的認識，也有較為生動的刻畫。從鄉(xiāng)下來城里做工的朱桂花因為在生產(chǎn)中表現(xiàn)出色被評為模范，但就在正式宣布的前一晚，她卻找到軍代表，提出要離廠回鄉(xiāng)，因為她男人剛從國民黨那里逃回家，專程跑來找她，威脅說她再不回去就不要她了。朱桂花是信從傳統(tǒng)婦德的，她把婆婆和男人都看作上人，是不能違抗的，所以盡管她舍不得離開工廠，卻還是會習慣性地服從。然而在得到軍代表同意后，她又覺得很失落，心里很糾結。路翎安排了一個戲劇性的場景來促使朱桂花作出最后的決斷。在路過大飯廳的時候，平時憎惡唱歌的朱桂花頭一回感到工人們的歌聲里有著“一種奇怪的吸力”，于是便一陣風似的跑進飯廳，跟著大家一起唱起了《咱們工人有力量》。她唱著歌，心里充滿了連自己也說不出來的力量。她決定留下，而她的男人也出于羞愧，主動表態(tài)要讓她留在城里繼續(xù)做工，“學著做個人”1路翎：《朱桂花的故事》，知識書店1950年版，第37頁。。在《替我唱個歌》和《鋤地》里，路翎同樣把唱歌當作解決難題的魔法，在集體合唱中，個人內(nèi)心的糾結仿佛被熨平，人和人之間的誤解和隔膜也被化解了。在集體活動中，唱歌的確能夠創(chuàng)造一種特殊的氛圍，強化人們對集體的認同。勞倫斯·克雷默認為：“人聲作為社會關系的媒介，把聽者卷入一種潛在的或虛擬的主體間性，在某些情況下，這種主體間性可以在唱歌過程中實現(xiàn)；作為一種有形的媒介，人聲以其感官上的、振動性的豐滿對聽者的身體發(fā)話，從而不僅提供了物質性的愉悅，而且也煽起了幻想?！?Laurence Kramer,Musical Meaning:Toward a Critical History,Berkeley &Los Angeles:University of California Press,2002,p.54.在集體歌唱中，個人的聲音匯入集體的聲音，但每個人的嗓音又都有著獨一無二的特征，所以個人仍能強烈感受到自身的存在，而不致被完全湮沒在集體中。放聲合唱不僅使個人在與他人聯(lián)結的基礎上形成對集體的認同，而且從喉嚨中放出的歌聲所具有的物質性，也讓他憬悟到自身的存在及力量。朱桂花在唱歌時內(nèi)心感到的那股力量，既是工人階級的集體力量，也是她自己身上潛伏著的力量，這股被長久壓抑的力量在集體力量的沖擊下獲得了釋放。在中國革命歷史上，唱歌一直是一種有效的宣傳和鼓動手段，尤其是在部隊中，唱革命歌曲久已形成傳統(tǒng)。在解放初期，唱歌被當作發(fā)動群眾和教育群眾的一種手段，在工廠中推廣開來。路翎屢屢在作品中寫到唱歌，顯然是基于這一事實背景。唱歌作為解決難題的魔法，首先暗示了個人的覺醒和轉變實際上無法完全依靠自身的內(nèi)在力量來實現(xiàn)，而需要社會形勢的逼迫和集體力量的推動，因此改變?nèi)说闹鲗Яα咳匀皇巧鐣h(huán)境。其次，唱歌雖然能夠增進社會聯(lián)系、強化集體認同，但其短暫的即時性和虛擬想象的性質卻決定了它不可能起到從根本上改變?nèi)说淖饔?。朱桂花在唱歌中獲得的力量很可能會被日常生活迅速消磨掉，《鋤地》中進城的土干部和城里工人之間的隔閡和矛盾，當然也不會因為在一起唱過歌就煙消云散了。這或許也從一個角度印證了胡風和路翎所持有的觀點，即幾千年的精神奴役創(chuàng)傷是不可能隨著社會形勢的改變而迅速愈合的。

《女工趙梅英》提供了一個更極端的例子。趙梅英“是小康人家的女兒，又漂亮又有些聰明”，還念過幾年書，后來父母去世，“遭到了各種不幸，在生活的打擊下幾乎變成一個下流的女人”1路翎：《朱桂花的故事》，知識書店1950年版，第63、63、55、54頁。。剛解放的時候，她一度表現(xiàn)很積極，一方面是因為覺得生活變了，一切受苦人都要翻身了，心里高興，另一方面也是想在工會里撈個職位，過上舒服日子。在希望落空后，又加上看到當行政干部事實上也撈不到什么好處，她就故意把工作做得一塌糊涂，有意刁難朱管理員，大鬧一場，還使性子打了對她一直不錯的鄰居張七嬸，然后賭氣離開了工廠。好心腸的張七嬸領著朱管理員上門和解，趙梅英的態(tài)度卻乖戾得不合情理。她本來已有悔意，害怕會丟掉工作，心想廠里若是派人來，自己就主動認個錯。可一看到朱管理員，她卻“心里立刻恢復了敵意和盲目的力量”2路翎：《朱桂花的故事》，知識書店1950年版，第63、63、55、54頁。，不依不饒地說了一通狠話，明知道這不是自己想說的，可就是控制不了。想到這些話將使局面變得不可收拾，她禁不住感到害怕乃至絕望，這絕望又讓她變得更狂暴，并從中感到了一絲快意。趙梅英看起來像是個不可捉摸的神經(jīng)質人物3這方面有代表性的批評文章有張明東的《評〈女工趙梅英〉》（《文藝報》1950年5月25日第2卷第5期）、陸希治的《歪曲現(xiàn)實的“現(xiàn)實主義”》以及尹琪的《路翎的反動小說集〈朱桂花的故事〉》（《西南文藝》1955年第8期）。，她的反常心理和行為也有點歇斯底里。在舊社會她所受的苦雖說沒那么深，但她常常被自己所愛的男人毒打并最終拋棄，幾乎墮落成下流女人，因此“覺得全世界一切都在欺騙她，甚至想要自殺”4路翎：《朱桂花的故事》，知識書店1950年版，第63、63、55、54頁。。她的創(chuàng)傷主要來自父權制的壓迫，不能用解放后建立在階級政治基礎上的主流話語來有效解釋，她也不覺得這套話語有什么用，反而把它當作主人的知識加以嘲諷。朱管理員對她說“我們大家是拿的老百姓的錢，替老百姓做事”，她馬上快活地叫了起來，攔住他的話：

“又是這一套，阿彌陀佛，又是這一套。我背幾句給你聽聽怎么樣？——我們工人階級是國家的主人，”她于是搖頭晃腦說了起來：“老百姓翻了身，現(xiàn)在不是國民黨反動派，前方戰(zhàn)士替我們打仗，我們要支援前線！”她一口氣地大聲說著，然后她說，“我背的怎么樣？不差吧？”得意地笑起來了。5路翎：《朱桂花的故事》，知識書店1950年版，第63、63、55、54頁。

這些話很出格，但并非像陸希治所批評的那樣，是“把革命事業(yè)辱罵一通”1陸希治：《歪曲現(xiàn)實的“現(xiàn)實主義”——評路翎的短篇小說集〈朱桂花的故事〉》，《文藝報》1952年5月10日第9號，第25頁。，它們只是表達了趙梅英對于主人的知識的不信任而已。雖然她表現(xiàn)出對于一切主人的知識的不信任，但實際上她又不自覺地全盤接受了舊社會的那套價值觀。她想當干部，是為了過上舒服日子，而不是為大家服務、多作貢獻；因為覺得自己“叫人欺夠了”2路翎：《朱桂花的故事》，知識書店1950年版，第62頁。，心里有怨氣，就對所有人懷有敵意，一味地逞強撒潑，以為這樣才能保護好自己，卻認識不到這只能使自己變得更孤立、更脆弱。由于不信任一切，她就只能在非主即奴的絕對對立結構中來看待自己與他人以及世界的關系。當新的政治話語不能即刻用來有效地解釋自己的創(chuàng)傷經(jīng)驗時，她本能地以為這是另一種帶有壓迫性的主人的知識，卻認識不到從這種知識里是可以生長出具有解釋力的新的知識的，這種新的知識不是現(xiàn)成的，而需要每個人在這種新的政治話語指引下的生活實踐和斗爭實踐中學習、領會并創(chuàng)造，只有經(jīng)歷了這一過程，有著精神奴役創(chuàng)傷的個人才能真正地在思想上從奴隸變成主人。

這就是趙梅英這個人物所包含的歷史內(nèi)容。罵她“是一個無恥的流氓無賴”3陸希治：《歪曲現(xiàn)實的“現(xiàn)實主義”——評路翎的短篇小說集〈朱桂花的故事〉》，《文藝報》1952年5月10日第9號，第25頁。，顯然是沒能領會到路翎在這個人物身上所寄寓的深刻思考。路翎一直強調“個性解放的要求，是反封建的基本歷史要求”，在個人生活范圍內(nèi)展開的這場反封建的戰(zhàn)斗“包括著對舊的道德觀點，舊的人生情操，自私的哲學，投機取巧的態(tài)度，逃避現(xiàn)實的心理，以及各樣的妖魔鬼怪的斗爭”。4余林（路翎）：《論文藝創(chuàng)作底幾個問題》，《泥土》1948年7月20日第6期。革命的勝利、階級的解放不會自動地帶來個性的解放，但個性解放也不應孤立地進行，而必須“真正的和人民結合”，這樣求解放的反叛的個人才能“成為新的性格，成為真正的人，成為真正的這個時代的戰(zhàn)斗者”。5余林（路翎）：《論文藝創(chuàng)作底幾個問題》，《泥土》1948年7月20日第6期。趙梅英、朱學海、馮有根、朱桂花等都是因為身受精神奴役創(chuàng)傷而有著明顯性格缺陷的工人形象，他們與路翎所期盼的作為戰(zhàn)斗者的“新的性格”顯然還相距甚遠。由此可見，對于廣大人民群眾來說，翻身得解放并不意味著就能搖身一變成為新人，相反主體的自我改造必然要面臨各種各樣的困難和挑戰(zhàn)，這個過程也必定是漫長而艱巨的。這也就是說，革命政治所召喚的人民主體并不會隨著革命的勝利而自動降臨，而如何想象、建構和區(qū)分人民主體，不僅構成了新中國主體政治的核心內(nèi)容，而且本身也是一個具體展開的政治斗爭和政治實踐的過程。

三 “人民”的歷史內(nèi)容與主體政治

左翼文藝界內(nèi)部對胡風“主觀論”的批評，主要關涉的是如何認識知識分子作家和人民群眾的關系這一根本問題。在“香港批判”中，胡風的“主觀論”被作為國統(tǒng)區(qū)文藝界的錯誤傾向之一遭到不點名的批評。在邵荃麟等人看來，強調作家的主觀戰(zhàn)斗力量，這“仍然是個人主義意識的一種強烈的表現(xiàn)”，因其認識不到“一個革命者的主觀戰(zhàn)斗力量是從實際革命斗爭鍛煉出來的，他的革命人格是從他和階級力量的結合中間建立起來的”。1本刊同人、荃麟執(zhí)筆：《對于當前文藝運動的意見——檢討·批判·和今后的方向》，《大眾文藝叢刊》1948年3月1日第1輯。他們并沒有否認作家的主觀力量，而是強調這種主觀力量只能來自和人民大眾的結合，那種脫離了階級基礎和歷史斗爭原則的個人的“自發(fā)性的精神昂揚”只能是小資產(chǎn)階級的主觀。喬冠華認為，作家的主觀“不過是把人民本來有的東西，加以集中和提煉，再交還給人民而已”，所以問題不在于要不要主觀，而在于作家必須“努力去掉小資產(chǎn)階級的主觀而逐漸取得無產(chǎn)階級的主觀”，這就要求“作家必須進行自我改造”。2喬木（喬冠華）：《文藝創(chuàng)作與主觀》，《大眾文藝叢刊》1948年5月1日第2輯。對“主觀論”的這種批評實際上包含著兩個相關聯(lián)的問題：如何看待人民大眾？知識分子作家自我改造的正確方式和路徑是什么？在這方面，胡風和邵荃麟等人存在著尖銳的分歧。

邵荃麟等人基于當時國內(nèi)革命形勢的發(fā)展，認為“今天在我們面前，已經(jīng)現(xiàn)實地存在著新的人民，新的生活”，新的人民文藝應該“歌頌這些新的人民”，“表現(xiàn)出人民大眾今天的要求和意志”。包括“主觀論”在內(nèi)的各種個人主義傾向的文藝卻“過高地估計了黑暗的力量，過低地估計了人民的力量”，看不見“在大翻身中間起來的人民真正力量”。3本刊同人、荃麟執(zhí)筆：《對于當前文藝運動的意見——檢討·批判·和今后的方向》，《大眾文藝叢刊》1948年3月1日第1輯。他們強調，“人民”已然是真實存在的主體，構成“人民”主體的廣大工農(nóng)勞動群眾盡管身上有缺點，但本質上卻是“善良的、優(yōu)美的、堅強的、健康的”4喬木（喬冠華）：《文藝創(chuàng)作與主觀》，《大眾文藝叢刊》1948年5月1日第2輯。。胡風卻嘲諷說這只是知識分子對人民的“‘優(yōu)美的’主觀憧憬”，他仍然強調人民身上有著沉重的精神奴役創(chuàng)傷，基于解放的要求從精神奴役創(chuàng)傷中突圍出來、掙扎向前的生活斗爭，才是人民的“活的內(nèi)容”。雙方的分歧在于：邵荃麟等人基于解放區(qū)工農(nóng)兵群眾的翻身事實和新的政治形勢的需要，著眼于建構一個健康積極的人民主體形象，因而強調人民文藝不僅要寫出人民今天的樣子，還要寫出“他們明天應當如何的樣子”1本刊同人、荃麟執(zhí)筆：《對于當前文藝運動的意見——檢討·批判·和今后的方向》，《大眾文藝叢刊》1948年3月1日第1輯。，這意味著他們所說的人民更像是一個可供人們學習效仿的理想的主體。胡風則基于五四啟蒙的立場以及他對國統(tǒng)區(qū)社會現(xiàn)實的冷靜觀察，認為人民的覺醒和成長只能在掙脫精神奴役創(chuàng)傷的痛苦搏斗中實現(xiàn)，如果看不到人民所承受的歷史負擔，那么優(yōu)美的、健康的人民就只是一個主觀憧憬的抽象概念。這兩種看法都有著各自的現(xiàn)實依據(jù)和理論自洽性，但又都存在著將人民實體化、本質化的傾向，因此才會出現(xiàn)上述基于各自不同的觀察和認識而產(chǎn)生的分歧。

當代理論更傾向于“拋棄隱藏在‘人民’背后的各種本質論假定，并打開談論復數(shù)的‘人民’的可能性”2Bruno Bosteels,"The People Which Is Not One",in Alain Badiou,Pierre Bourdieu,et,al.What Is A People?,trans.Jody Gladding,New York:Columbia University Press,2016,p.2.。厄內(nèi)斯特·拉克勞認為，我們首先需要作出的理論決定，是“把‘人民’視為一個政治的范疇，而不是作為社會結構的數(shù)據(jù)。這不是指某個給定的群體，而是從眾多異質性因素中創(chuàng)造一個新的行動者的建構行為”3Ernest Laclau,The Populist Reason,London &New York:Verso,2005,pp.224,122.。他還以毛澤東領導的中國革命實踐為例，指出：

“人民”遠非有著可使人把它歸為（由在生產(chǎn)關系中的明確地位所決定的）純粹的階級行動者的同質性，應把它看作是對多種斷裂點的接合。這些斷裂點是在一個破碎的象征框架——這是內(nèi)戰(zhàn)、日本人的侵略、軍閥混戰(zhàn)等造成的結果——里產(chǎn)生的，它們的構建有賴于一個有著超越其上的銘文的民眾表層。這里存在著我前面提到的兩個面向：一方面是要打破現(xiàn)狀，打破舊的體制秩序；另一方面是努力在失范和混亂的地方創(chuàng)建一種秩序。4Ernest Laclau,The Populist Reason,London &New York:Verso,2005,pp.224,122.

如果放棄對“人民”的本質化認定，而把對“人民”的命名和建構視為政治運作的一種方式，那么這種政治運作就必然包含著對人民這個行動主體的重新想象以及對相應的表征方式的重構。

從這個角度看，胡風對邵荃麟等的不滿在于，他不能認同那種對人民的過于樂觀的想象和相對單一的表征方式。他的質疑自然有一定道理，因為把人民等同于翻身得解放的工農(nóng)兵群眾，實際上是把人民凝固為一個特定的社會實體，這必然會影響到人民政治的有效運作，妨礙其統(tǒng)合更廣泛的社會要求以實現(xiàn)群體的聯(lián)合。而且事實上，即便是解放區(qū)的工農(nóng)兵群眾，也仍然需要通過教育和改造，才能最終成長為理想的人民主體。胡風強調人民所承受的歷史負擔，是正確地認識到了打破舊的象征秩序的重要性，但他同樣傾向于把人民視為一個固定的社會實體，并強調人民“是活生生的感性的存在”1胡風：《置身在為民主的斗爭里面》，《胡風全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第189頁。，且就“在你的周圍”2胡風：《給為人民而歌的歌手們》，《胡風全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第439頁。，而沒有認識到人民還是一個有待建構的理想主體，對人民主體的建構同時也是通過政治運作來建構新的象征秩序的過程。事實上，胡風和邵荃麟等人的分歧遠非如他們各自想象的那么不可調和。如果把“人民”的建構視為對各種斷裂點的接合，那這種接合就必然是一個破壞與創(chuàng)建同時進行且彼此包容的辯證過程，正是對這一過程中不同面向的不無片面的強調，引發(fā)了論爭雙方的意見分歧。胡風堅持認為人民只有在掙脫精神奴役創(chuàng)傷的斗爭中才能獲得真正的覺醒與成長，這一觀點不能說是錯誤的，但他過分強調了人民主體與舊的象征秩序之間的聯(lián)系，卻沒有充分考慮到革命形勢的迅速發(fā)展已經(jīng)使舊的象征秩序趨于全面崩潰，新的歷史局面不僅迫切要求通過建構新的人民主體來創(chuàng)建新的政治秩序和象征秩序，而且也為這種政治運作提供了現(xiàn)實基礎。由于對人民主體的認知想象缺少了一種前瞻性，他對五四啟蒙立場的執(zhí)守，反倒意外地暴露出其思想上的某種保守性。更重要的是，盡管他正確地強調了人民的覺醒與成長是一個痛苦搏斗的過程，卻沒有在理論上闡明人民得以覺醒的契機是什么，支撐他們不斷進行搏斗的力量來自哪里，什么樣的道路或斗爭方式才能促成他們的成長。這些關鍵性的問題，顯然是不能用人民群眾的“自發(fā)性的反抗”來解釋清楚的。

“自發(fā)性的反抗”是胡風理論的一個軟肋，屢遭批判。茅盾在第一次文代會上所作國統(tǒng)區(qū)文學報告中不點名地嚴厲批評道：

他們一方面強調了封建統(tǒng)治所造成的人民身上的缺點，以為和人民身上的缺點斗爭是作家的基本任務，另一方面又無條件地崇拜個人主義的自發(fā)性的斗爭，以為這種斗爭就是健康的原始生命力的表現(xiàn)，他們不把集體主義的自覺的斗爭，而把這所謂原始的生命力，看做是歷史的原動力。他們想依靠抽象的生命力與個人的自發(fā)性的突擊而反抗現(xiàn)實，所以這在實際上正是游離群眾生活以外的小資產(chǎn)階級的幻想。1中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編：《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，新華書店1950年版，第64頁。

對自發(fā)性斗爭的肯定被認為是小資產(chǎn)階級個人主義思想的一種表現(xiàn)。胡風拒絕接受這種批評，他引用列寧的觀點“‘自發(fā)的成分’實際上無非是覺悟性的萌芽”2胡風：《關于解放以來的文藝實踐情況的報告》，《胡風全集》第6卷，湖北人民出版社1999年版，第262頁。此語出自列寧的《怎么辦？》，現(xiàn)行譯文為“‘自發(fā)因素’實質上無非是自覺性的萌芽狀態(tài)”，見《列寧選集》第1卷，人民出版社2012年版，第317頁。，認為人民群眾的自發(fā)的反抗自古以來便“是廣泛的”3路翎：《一起共患難的友人和導師——我與胡風》，曉風主編：《我與胡風——胡風事件三十七人回憶》，寧夏人民出版社1993年版，第480頁。，這種反抗和斗爭“是在對于精神奴役的火一樣的仇恨這個要求里面開始的”4胡風：《論現(xiàn)實主義的路》，《胡風全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第554～555、558～559、554頁。。這種自發(fā)性有著“活的真實的內(nèi)容”，它“通過千千萬萬的脈絡和色度或者正向地、或者反向地、或者復雜曲折地和反封建的大斗爭聯(lián)系著”5胡風：《論現(xiàn)實主義的路》，《胡風全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第554～555、558～559、554頁。，“寫這種自發(fā)的斗爭，正是為了呼喚有組織的斗爭，正是為了表現(xiàn)出有組織的斗爭是在人民生活中有深厚的基礎的”6胡風：《從實際出發(fā)》，《胡風全集》第6卷，湖北人民出版社1999年版，第704頁。。胡風反對將個人的、自發(fā)的斗爭與集體的、自覺的斗爭完全對立割裂開來，強調它們之間有著內(nèi)在的關聯(lián)，這無疑是正確的，但他沒有進一步說明自發(fā)性的反抗其實并非完全自發(fā)的，而有待于社會力量、局勢以及話語等各種因素的接合，否則就不可能產(chǎn)生個人的反抗，即或有，也多半是盲目的、消極的，無法在一定程度上反映出集體的要求以及胡風所謂的“歷史的總的沖動力”7胡風：《論現(xiàn)實主義的路》，《胡風全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第554～555、558～559、554頁。。比如，如果沒有辛亥革命的爆發(fā)以及革命話語的流播，即便是阿Q式的反抗，也是絕無可能產(chǎn)生的。描寫自發(fā)性的反抗若是不能揭示隱藏在個人反抗背后的沖突激蕩著的各種社會的、歷史的力量，那么它就有可能被還原為基于生命力和生命意志的本能行為。路翎就更加粗率地提出了“人民底原始的強力”這一說法，認為“人民底原始的強力”就是“反抗封建束縛的那種樸素的、自然的、也就常常是沖動性的強烈要求，這種自發(fā)性是歷史要求下的原始的、自然的產(chǎn)兒，是‘個性解放’的即階級覺醒的初生的帶血的形態(tài)，它是革命斗爭和革命領導的基礎”1余林（路翎）：《論文藝創(chuàng)作底幾個問題》，《泥土》1948年7月20日第6期。。這種表述很容易使人把“原始的強力”誤認為“抽象的生命力”。但事實上，即使是郭素娥這個被認為最能表現(xiàn)所謂“人民底原始的強力”的人物，其反抗也不能說是自發(fā)的、沖動性的，如果不是現(xiàn)代工廠的出現(xiàn)攪動了沉滯的鄉(xiāng)村生活，如果沒有機器工人張振山進入她的生活，郭素娥又怎會表現(xiàn)出如此決絕的反抗呢？因此，對人民的自發(fā)性反抗不能過于強調它是樸素的、自然的、原始的，而需要充分揭示使之得以發(fā)生的各種社會的、歷史的、話語的因素是如何接合的。

理論認識上的這種偏差也直接反映在路翎這時期的創(chuàng)作中。路翎的四幕劇《人民萬歲》是胡風很看重的作品，認為它“表現(xiàn)了從血污里面成長起來的無產(chǎn)階級的英雄主義，能夠對解放后的無產(chǎn)階級以及千百萬人民身上的舊影響作戰(zhàn)”2胡風：《關于解放以來的文藝實踐情況的報告》，《胡風全集》第6卷，湖北人民出版社1999年版，第274頁。。這個劇作在完成初稿后的近一年時間里，雖根據(jù)各方所提意見做了多次修改，但最終還是未能上演。這或許是給路翎帶來最多痛苦的一部作品。他無法接受來自領導、導演、演員以及部隊里的同志們提出的那些在他看來是“公式主義”的意見，但又不能不改，于是在修改的時候就有強烈的抵觸情緒，“竭力不使整個的東西弄成虛偽的”，這種痛苦讓他不免“有一種受摧殘的感覺”。3路翎：《致胡風書信全編》，大象出版社2004年版，第211頁。所謂“公式主義”的批評意見主要集中在以下兩點：一是男女主人公李迎財和劉冬姑太“壞”了，“一個基本上是妓女，一個基本上是流氓，把他們當成工人階級的正面人物來歌頌是歪曲歷史的”；二是寫黨的領導不夠，“工人的斗爭，也不能沒有黨的領導，而完全是自發(fā)性的蠻干，這是不真實的”。4吳雪：《事實不容捏造》，《戲劇報》1955年第3期，第7頁。這兩點意見與前面所說的怎么看待作為理想主體的人民及其反抗斗爭的問題直接相關。李迎財是一個能讀能寫、有本事的工人，他相信憑著自己的手藝到哪兒都會有活路，又為自己空有本事卻不能發(fā)達而悵恨不已；他對工人們進行的護廠和罷工斗爭原本就不熱心，對廠方和流氓工頭的拉攏收買則是半推半就。把這么一個人物說成是流氓，雖說是言過其實，但他確實也不是一個很正面的人物。相比之下，劉冬姑就更“壞”了。這個十四歲就被人糟蹋的女人，身上有著濃厚的風塵氣息，她認定這世界上的弱肉強食就是天理，所以盡管厭惡自己的哥哥流氓工頭劉包牙那伙人，卻還是會為了一點好處跟他們混在一起。路翎選擇這么兩個有著明顯缺陷的人物作為主人公，顯然意在表現(xiàn)“工人的生活矛盾、負擔及斗爭”1路翎：《致胡風書信全編》，大象出版社2004年版，第188頁。，或者用胡風的更有概括力的說法，是要表現(xiàn)“工人階級所受的沉重的苦難和非無產(chǎn)階級思想感情的沉重的負擔，但在黨的領導和工人群眾的斗爭要求下面，無產(chǎn)階級的思想感情終于克服了那沉重的負擔，打退了那沉重的苦難，用新生的歷史性的勝利的信心迎接了偉大的解放戰(zhàn)爭”2胡風：《關于解放以來的文藝實踐情況的報告》，《胡風全集》第6卷，湖北人民出版社1999年版，第356頁。。但遺憾的是，劇作雖然較充分地揭示了人物所承受的歷史負擔，卻沒能令人信服地描寫出他們克服這種負擔而獲得覺醒并在斗爭中成長的過程。兩位主人公最終的覺醒和犧牲都顯得很突兀。李迎財因被工人誤解而感到灰心，想帶劉冬姑一起離開，卻被她當面羞辱一番，加上李秀英的死給他的刺激，于是決定留下來繼續(xù)斗爭。在和劉冬姑同居后，他為了廠里的事忙得不著家，生活費也沒了著落，劉冬姑便嚷著要分手。身心俱疲的李迎財于是就有了自求犧牲以明心跡的想法，因而才會有后來的魯莽行動。雖說他對工人逐漸有了認同，但這是基于對朋友的信任以及對一種能夠共生死的情誼的渴望，還談不上自覺的階級意識和對階級斗爭目標的認同。劉冬姑的覺醒就更勉強了，她的想法和行為始終處在搖擺狀態(tài)，讓人覺得她“性格不可捉摸，玄妙莫測”3這是北京青年劇院的演員們提出的意見，見1950年3月7日路翎致胡風信，《致胡風書信全編》，大象出版社2004年版，第206頁。。只有在直面別人的死亡時，她才會表現(xiàn)出自己身上好的一面。第一次是在垂死的李秀英身邊，她表現(xiàn)出了同情、憐憫和友愛；第二次是在得知李迎財?shù)乃烙嵵?，她表現(xiàn)出了復仇的勇敢和無畏。由于沒能有力地寫出那種決定著人物的生活道路的帶有必然性的歷史力量，以及在其指引下人物在思想上、精神上所產(chǎn)生的合乎情理的變化，李迎財、劉冬姑的覺醒就顯得很不徹底，他們的斗爭和犧牲也帶有某種狂熱性和魯莽性，這就難怪要遭到尖銳的批評，說“這些斗爭普遍的一個特征，就是強烈地渲染著原始報復性的和破壞性的色彩”1賈霽：《劇本〈迎著明天〉歪曲和污蔑了中國工人階級》，《人民戲劇》1951年第8期。。

“黨的領導不夠”所指向的，其實也是同一個問題。胡風在信中轉述了《人民日報》副刊主編李亞群的意見：“表現(xiàn)了黨的領導太弱”21949年10月24—25日胡風致路翎信，《胡風全集》第9卷，湖北人民出版社1999年版，第265頁。，但路翎卻“覺得黨的領導已經(jīng)相當?shù)貜娏恕?路翎：《致胡風書信全編》，大象出版社2004年版，第199頁。。他大概以為在劇中已經(jīng)通過張胡子和黃貴成這兩個黨員寫出了黨的領導，卻認識不到所謂黨的領導不僅僅體現(xiàn)在組織和指揮罷工斗爭上，更為重要的是對思想的領導權。黨作為掌握著先進思想武器的先鋒組織，其首要任務是用新的思想、新的知識來啟發(fā)民眾、教育民眾，使其能夠深刻地認識到自身處境及其歷史的、現(xiàn)實的根源，以及所肩負的改變現(xiàn)實、創(chuàng)造未來的神圣使命。在這個意義上，正是因為有了黨的領導，作為建構人民主體之必要前提的社會的、歷史的、話語的因素的接合才能得以實現(xiàn)。在這方面劇作表現(xiàn)得的確比較薄弱。張、黃二人始終不敢暴露自己的黨員身份，李迎財曾私下問黃是不是共產(chǎn)黨并表示自己想加入，黃卻矢口否認，這使得他在做李迎財思想工作的時候，一直只能使用兄弟情這種帶有江湖氣的老套話語，或是不那么對景切題的愛國主義話語；張同樣只能通過講自己家里的慘痛往事，來旁敲側擊地啟發(fā)李迎財。這就難怪李迎財在思想上沒能發(fā)生脫胎換骨的飛躍了，他的覺醒、斗爭和犧牲始終帶有一種基于苦悶和憤激的盲目性。和李迎財相比，劉冬姑的思想轉變表現(xiàn)得更加不充分。她的犧牲更像是為愛殉身，即使她在臨死前喊出了“人民萬歲”，但這并不能表明她是真正覺醒了，所以連胡風也只能委婉地說，這“是作者替她喊的”4胡風：《簡述收獲》，《胡風全集》第6卷，湖北人民出版社1999年版，第667頁。。

《人民萬歲》暴露出來的這些問題，在路翎此前的作品中當然也是存在的。胡風一直強調現(xiàn)實主義文學要反映人民的負擔、覺醒、潛力、愿望和奪取生路這個火熱而豐富的客觀的歷史內(nèi)容，而且要把它化為作家自己的主觀要求。事實上，這種客觀歷史內(nèi)容也需要在作品中人物的意識層面上獲得一定程度的反映，所謂負擔、潛力和愿望都必須在與新的話語和知識的接合中才能獲得具體的內(nèi)容，覺醒和奪取生路的斗爭也才能獲得明確的方向和有效的形式。在蔣純祖這樣的人物身上，體現(xiàn)在主體精神意識層面上的這種話語的、知識的接合乃至斗爭，表現(xiàn)得相對較為充分，而在郭素娥、羅大斗這樣的人物身上，則鮮有表現(xiàn)了，其結果是負擔、潛力和愿望都只表現(xiàn)為一種恍若力比多的壓迫性力量，而覺醒和奪取生路的斗爭也因為帶有很大的盲目性而近乎歇斯底里的發(fā)作。在風雨飄搖的國統(tǒng)區(qū)，這么寫或許還有部分合理性，正如胡風所說，是揭露了這種“盲動”或“自發(fā)斗爭”的沒有出路1胡風：《從實際出發(fā)》，《胡風全集》第6卷，湖北人民出版社1999年版，第704頁。，但在全國解放后，就顯得不那么合乎時宜了。新中國的主體政治所喚問的是一個大寫的人民主體，正如邵荃麟所說，“人民用自己的力量來掌握歷史的方向，來創(chuàng)造他們自己的世界”2本刊同人、荃麟執(zhí)筆：《對于當前文藝運動的意見——檢討·批判·和今后的方向》，《大眾文藝叢刊》1948年3月1日第1輯。。“新的文藝方向”就是要表現(xiàn)這個創(chuàng)造歷史的人民主體，盡管在人民的生活斗爭中不可避免地會出現(xiàn)一些盲目的、自發(fā)性的反抗，但它們只能被表現(xiàn)為有待克服的階段性現(xiàn)象。從盲目的、自發(fā)的反抗到有組織的、自覺的斗爭，所反映的正是人民覺醒和成長的過程，以及歷史發(fā)展的必然方向。

結語

在新中國成立后的最初一年里，路翎的創(chuàng)作體現(xiàn)了他在新形勢下積極調整自我的主觀要求和實際努力。小說集《朱桂花的故事》和《人民萬歲》等劇作，的確展現(xiàn)了一些新的內(nèi)容、新的特點，但由于他始終恪守胡風的理論，而未能因應時代政治的變化，在理論上和創(chuàng)作上進行深刻的反思和根本的調整，這些作品大體上還是沒能擺脫他之前的創(chuàng)作模式。無論是對現(xiàn)實結構的把握方式，還是對新的人民主體政治以及與之相應的表征方式的認識，他都還沒有達到一種徹底的理論自覺，這就決定了他的創(chuàng)作難以符合當時所倡導的旨在“表現(xiàn)和贊揚人民大眾的勤勞勇敢”的人民文藝的要求。

路翎創(chuàng)作轉向的不徹底也暴露了胡風理論中始終沒有解決好的一個問題，即知識分子作家怎么才能與人民群眾相結合從而完成思想改造？《講話》指明的道路是“長期地無條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去”，在與群眾的結合中逐步完成自我改造。胡風也贊同作家要深入人民，與人民結合，并認為這個深入和結合的過程必然伴隨著作家的自我斗爭。但他又強調作家必須堅持主觀戰(zhàn)斗的立場，由于人民身上潛伏著幾千年的精神奴役創(chuàng)傷，“作家深入他們要不被這種感性存在的海洋所淹沒，就得有和他們的生活內(nèi)容搏斗的批判的力量”1胡風：《置身在為民主的斗爭里面》，《胡風全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第189、188頁。。這意味著作家的自我斗爭不是以自我批判和自我否定為起點，而是在從自己的主觀出發(fā)來體現(xiàn)和克服對象的過程中由于“對象的生命被作家的精神世界所擁入”2胡風：《置身在為民主的斗爭里面》，《胡風全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第189、188頁。而引起的自我擴張、自我分解和自我再建。這個觀點與《講話》的精神有細微的差別，《講話》要求知識分子作家必須無條件地全心全意地深入群眾，這實際上是要求他們必須先放棄自己的主觀，即那些先在的觀念認知和情感習性，哪怕它們來源于革命的思想和實踐，因為這些先在的主觀容易造成知識分子與群眾之間的隔膜和對立。只有全心全意地深入群眾的生活，忘掉自己與他們的差別，學會以他們的方式來觀察、感受、思考和判斷，才能真正融入群眾，逐漸改變自己的思想、情感和感覺方式，從而在此基礎上形成新的主觀。3關于《講話》所提出的“深入生活”這一根本原則的更詳盡的論述，可參閱程凱《“深入生活”的難題——以〈徐光耀日記〉為中心的考察》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2020年第2期。而在胡風這里，作家的先在的主觀是他賴以體現(xiàn)或克服對象所不可缺少的，是構成他戰(zhàn)斗立場的出發(fā)點。雖然這種主觀也會在作家的自我斗爭過程中不斷發(fā)生變化，但它始終都是一種以我為主的觀念-情感構造，也就是說主體和對象之間始終存在著對立和抵抗的關系，而主觀的改變在某種意義上只是自我擴張的一個自然結果。由于不是從自我否定出發(fā)，也不曾經(jīng)歷過完全融入對象的階段，身、心、意都沒有徹底轉化，所以這種因擁入對象而導致的主觀的調整和變化，與《講話》所要求的知識分子的自我改造是有一定距離的。這種認識偏差也與胡風對知識分子的基本看法有關。他認為“知識分子也是人民”，革命知識分子更是“人民的先進的”4胡風：《論現(xiàn)實主義的路》，《胡風全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第526、529頁。，雖然他們有著革命性和游離性的二重人格，且其游離性需要在實踐過程的搏斗中加以克服，但既然認為作家的創(chuàng)作實踐“原就是克服著本身的二重人格，追求著和人民結合的自我改造的過程”5胡風：《論現(xiàn)實主義的路》，《胡風全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第526、529頁。，那么長期地深入工農(nóng)兵群眾的生活和斗爭，就不是必須無條件服從的要求了，深入自己的生活，同樣能達到這個目標。1胡風認為應該把《講話》“看成和毛澤東思想整體相聯(lián)的部分，不能教條式地去應用”（《關于解放以來的文藝實踐情況的報告》，《胡風全集》第6卷，湖北人民出版社1999年版，第123頁）。他大概也把深入工農(nóng)兵群眾的生活看作公式主義教條之一，因此路翎才會極具挑戰(zhàn)性地說：“不可能也不應該用，‘到戰(zhàn)場或工農(nóng)中間去’這把機械的大刀把‘任何’小資產(chǎn)階級作家一律砍掉的?！保ā墩撐乃噭?chuàng)作底幾個基本問題》，《泥土》1948年7月20日第6期）“哪里有生活，哪里就有斗爭，有生活有斗爭的地方，就應該也能夠有詩”2胡風：《給為人民而歌的歌手們》，《胡風全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第439頁。，所表述的正是這個意思。

這一觀點在路翎那里得到了更直露也更粗糙的表述。針對胡風的主觀論，喬冠華曾指出：“不管一個小資產(chǎn)階級作家在他的個人生活范圍內(nèi)的主觀態(tài)度自以為如何正確，對現(xiàn)實人生搏斗的意志自以為如何堅強，假如他不真正的走到工農(nóng)群眾及其斗爭中去，他是不能和人民結合的。”3喬木（喬冠華）：《文藝創(chuàng)作與主觀》，《大眾文藝叢刊》1948年5月1日第2輯。路翎認為這是公式主義的觀點，“歪曲了和人民結合這一要求底實質”。真正的戰(zhàn)斗的作家“是一開始就和人民血肉地聯(lián)系著的”，“他到處都是和人民在一道”。對他們來說，“應該到處都是戰(zhàn)場”，“他們的和工農(nóng)的更強的結合也不可能是一律地直接地到戰(zhàn)場或工農(nóng)中間去，而是推動他們通過他們的各種道路各種過程來加強他們在生活上在創(chuàng)作上的斗爭，也就是和工農(nóng)的道路的匯合的斗爭”。4余林（路翎）：《論文藝創(chuàng)作底幾個問題》，《泥土》1948年7月20日第6期。這就是說，戰(zhàn)斗的作家其創(chuàng)作實踐本身就是與人民相結合的一種斗爭，這種斗爭與工農(nóng)的斗爭殊途同歸，關鍵是“看他有沒有那個從社會斗爭底血汁內(nèi)吸收來的戰(zhàn)斗的主觀要求”5余林（路翎）：《論文藝創(chuàng)作底幾個問題》，《泥土》1948年7月20日第6期。。只要有戰(zhàn)斗的主觀要求，就到處都是戰(zhàn)場，不必非要到戰(zhàn)場或是工農(nóng)中間去了。

正是這種固執(zhí)的看法阻礙了路翎深入生活的步伐。在新中國成立后他雖然有機會到工廠工作和生活，但這段短暫的經(jīng)歷除了提供一些創(chuàng)作素材外，并沒有使他充分認識到長期地深入人民群眾的生活和斗爭以完成自我改造的必要性，也沒有促成其創(chuàng)作模式發(fā)生根本變化。1950年3月，路翎調到北京青年劇院，前后寫的幾個劇本均因遭到批評而未能上演，報刊上也開始零星有一些針對他的新作的批評。1952年3、4月間，《文藝報》連續(xù)發(fā)表了陳企霞和陸希治的文章，嚴厲批評了他的劇作《祖國在前進》和小說集《朱桂花的故事》，同年10月又發(fā)表了舒蕪的《致路翎的公開信》，以配合由中宣部牽頭組織的關于胡風文藝思想的內(nèi)部討論會。路翎因此承受了空前巨大的壓力，但他始終很倔強，不愿輕易地背棄自己所信奉的理論主張和創(chuàng)作原則。他這么執(zhí)拗，當然不是有意要抗拒時代的要求、拒絕自我改造，而是因為他太真誠、太執(zhí)著，所以不能像有些人那樣迅速地轉變。1952年底，路翎終于也走向了他先前所反感的“前線主義”，來到朝鮮前線，在那里深入生活半年多，回國后發(fā)表的《初雪》《洼地上的“戰(zhàn)役”》等作品，雖說還殘留著一些他以前創(chuàng)作的痕跡，但內(nèi)在精神卻已經(jīng)煥然一新。如果不是遭到嚴酷的政治打擊，他原本是有可能通過自我調整而不斷前行并寫出更出色的作品的，只可惜那個嚴峻的時代卻沒給他這個機會。

路翎解放初的創(chuàng)作明顯帶有轉折時代的印記，這些作品盡管不太符合新的人民文藝的要求，但畢竟表現(xiàn)了路翎主動地自我調整以跟進時代步伐的努力。而他對自己原有創(chuàng)作模式的堅持，以及由此引發(fā)的批評和論爭，不僅凸顯了當時文藝界、知識界內(nèi)部存在的認識分歧，而且也揭示了新中國的人民主體政治的建構必然是一個伴隨著眾多爭議、誤解乃至令人扼腕的失誤的艱難過程。