○宋珮暄

一、媒介進(jìn)化與女性表達(dá)的互動(dòng)演繹

“女性主義”起源于西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)，并迅速成為哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科的重點(diǎn)研究對(duì)象，伍爾夫的《一個(gè)人的房間》、波伏娃的《第二性》以或細(xì)膩或冷靜地目光注視女性身份轉(zhuǎn)化，巴特勒的“酷兒理論”和拉康的“后女性主義”等分別或激進(jìn)或顛覆地推動(dòng)女性文化的確立與發(fā)展。

1978 年，學(xué)者塔奇曼發(fā)表論文《爐床與家庭：媒介中的女性形象》標(biāo)志著“女性主義”正式進(jìn)入傳播學(xué)視野。在探討性別與媒介的關(guān)系時(shí)，影視作品中的女性形象往往凸顯視覺(jué)生理層面與性別分析層面的雙重意義，從而強(qiáng)化“女性”一詞的多重屬性。勞拉·穆?tīng)柧S在其經(jīng)典之作《視覺(jué)愉悅與敘事電影》中闡述影像中的女性作為被“凝視”的對(duì)象，時(shí)刻受到男權(quán)文化的審視與判斷，開(kāi)啟了以女性主義視角批判影視文本的時(shí)代。長(zhǎng)久以來(lái)，在男權(quán)文化的影響下，影視作品中的女性形象多被設(shè)置為男性角色的附屬，或者說(shuō)是作為表達(dá)性別二元對(duì)立這一古老矛盾的手段，凸顯男性主體的排他性，觀眾看到的不過(guò)是女性作為“他者”生存現(xiàn)實(shí)的鏡像表達(dá)。直至西方身體社會(huì)學(xué)的出現(xiàn)讓影視作品的“身體敘事”擴(kuò)展為對(duì)女性的視覺(jué)表達(dá)，例如，《金陵十三釵》的旗袍歌女和《芝加哥》的監(jiān)獄探戈等均成為鮮明的身體符號(hào)，女性的身體表現(xiàn)為一種事先張揚(yáng)的或充滿(mǎn)性欲的被消費(fèi)對(duì)象；同時(shí)，“身體敘事”也逐步過(guò)渡成為傳遞女性意識(shí)的重要途徑，基于先鋒藝術(shù)的視覺(jué)建構(gòu)原則，以身體為媒介表達(dá)對(duì)女性生存境況的隱憂(yōu)與闡釋?zhuān)纭短?yáng)照常升起》中的“瘋媽”的形象塑造，在影視敘事中擔(dān)任重要的文化景觀作用，但在此階段影視中的女性形象塑造仍與社會(huì)現(xiàn)實(shí)脫節(jié)，有很多關(guān)于女性的真情實(shí)感成為“霧中風(fēng)景”而被輕描淡寫(xiě)。在全世界的歷史與文明中都充滿(mǎn)了女性的表象，從被審視到被消費(fèi)，女性的真身與話(huà)語(yǔ)卻成為一個(gè)永遠(yuǎn)的“在場(chǎng)的缺席者”[1]。

隨著媒介與性別的互動(dòng)愈發(fā)深入，影視劇對(duì)于女性的觀察由身體描述轉(zhuǎn)而專(zhuān)注內(nèi)心，由創(chuàng)作女性角色到引領(lǐng)女性文化，逐步擺脫男性話(huà)語(yǔ)控制，確立女性的獨(dú)立身份。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，新的話(huà)語(yǔ)平臺(tái)為女性創(chuàng)作提供了一個(gè)前所未有的自我傳播展示平臺(tái)，賦予女性更多的話(huà)語(yǔ)空間。2019 年至今，《送我上青云》《別告訴她》《82 年生的金智英》《坡道上的家》《春潮》和《江照黎明》等一系列女性題材影視作品走進(jìn)大眾視野，影像觸角深入其家庭生活、職場(chǎng)狀態(tài)、養(yǎng)育困境等社會(huì)空間中，開(kāi)始關(guān)注現(xiàn)代女性的時(shí)代風(fēng)貌與身份轉(zhuǎn)換，直面女性在社會(huì)生活中所承受的壓力。這不僅體現(xiàn)影視藝術(shù)在性別敘事維度較為重要的轉(zhuǎn)變，也是社會(huì)進(jìn)步在文藝作品創(chuàng)作領(lǐng)域顯現(xiàn)出的積極信號(hào)。

此外，影像也提供了強(qiáng)大的交流場(chǎng)域，圍繞某一作品可讓女性觀眾進(jìn)行自我療愈、抱團(tuán)取暖，以開(kāi)放的格局與性別文化發(fā)生共振，彰顯影視的社會(huì)價(jià)值。德國(guó)哲學(xué)家西美爾認(rèn)為：“女性視角可能是一種更有意義的視角?！盵2]女性導(dǎo)演作品往往具有男性無(wú)法企及的敏感度。2019 年金磚五國(guó)合拍片《半邊天》中五位女性導(dǎo)演分別從不同角度關(guān)注女性話(huà)題，中國(guó)導(dǎo)演劉雨霖的《餃子》刻畫(huà)女性代際之間的觀念差異并呼喚倫理親情；俄羅斯導(dǎo)演伊莉莎維塔絲蒂肖娃的《線(xiàn)上愛(ài)情》探討男女婚戀?gòu)木W(wǎng)絡(luò)空間走向現(xiàn)實(shí)空間時(shí)的糾結(jié)與矛盾；印度導(dǎo)演阿什維尼的《媽媽的假期》關(guān)注的是家庭婦女的問(wèn)題；南非導(dǎo)演薩拉布蘭克《性別疑云》關(guān)注的是性別認(rèn)同問(wèn)題，而巴西導(dǎo)演丹尼拉托馬斯的《歸鄉(xiāng)》則突出女性的原生家庭問(wèn)題。女性導(dǎo)演與女性話(huà)題的雙重疊加，充分肯定女性創(chuàng)作的主導(dǎo)性、能動(dòng)性和自我解釋性，也更具有國(guó)際傳播的情感共通性和文化互融性，進(jìn)一步推動(dòng)女性題材創(chuàng)作走向更深遠(yuǎn)的跨國(guó)舞臺(tái)，為女性影像表達(dá)的新形式找尋契機(jī)。

在這個(gè)過(guò)程中，女性主義認(rèn)知從被忽視或貶低，到成為批判的利器，最終成為被廣泛重視的社會(huì)性話(huà)題，以“性別”為核心的媒介傳播作為交叉學(xué)科應(yīng)當(dāng)具有獨(dú)特的研究路徑。而以往有關(guān)影視作品中女性形象的研究視角單一，大都依托于具體的影視文本，呈現(xiàn)女性主義立場(chǎng)之下的學(xué)術(shù)研究，對(duì)大眾傳媒女性形象的“傾斜再現(xiàn)”表達(dá)女性主義的“傾斜研究”[3]，而忽略女性文化的多元性，以及割裂了影視創(chuàng)作與媒介傳播之間的互動(dòng)關(guān)系，更淡化了影像媒介之于性別文化和社會(huì)文化的墮距性透視功能。

二、女性影像的兩種學(xué)術(shù)“觀看”視角

在西方的視覺(jué)文化研究中，“觀看”往往與“視覺(jué)性”“視覺(jué)體制”等詞匯連接在一起，陳丹青曾在《影像雜談》一書(shū)中提到中國(guó)是沒(méi)有觀看傳統(tǒng)的，意味著我們的影像文化似乎缺少一絲理性和一些規(guī)則，大眾面對(duì)女性影像早已具有專(zhuān)斷而任意的觀看經(jīng)驗(yàn)，學(xué)者在分析影像中的女性形象時(shí)也往往基于文本創(chuàng)作和媒介傳播兩種“觀看”視角，分析影視作品對(duì)女性形象的刻畫(huà)、女性意識(shí)的啟蒙與女性主體的確立等內(nèi)容。

伴隨時(shí)代風(fēng)貌和性別認(rèn)知的不斷演化，多數(shù)學(xué)者從歷時(shí)性角度總結(jié)影視作品中女性形象建構(gòu)的新流變和新樣態(tài)，從典型的革命女性形象，到自立自強(qiáng)的都市麗人，再到“她文化”浪潮下男女性別氣質(zhì)的融合與反轉(zhuǎn)，立足于構(gòu)建現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)下追求獨(dú)立意識(shí)和精神自由的當(dāng)代女性形象，卻較少分析對(duì)應(yīng)時(shí)期受眾的觀看品味變化與對(duì)女性形象的期待心理；也有學(xué)者從類(lèi)型劇或類(lèi)型電影中選取典型案例，著重闡述其女性敘事策略與人物塑造得失，其中包括對(duì)《歡樂(lè)頌》《三十而已》等相近熱門(mén)劇集的比較研究。基于創(chuàng)作文本的“觀看”女性視角，大多生發(fā)于影視劇戲劇化的敘事需求與典型性的人物設(shè)計(jì)，在充分理解創(chuàng)作者意圖的基礎(chǔ)之上，揭示作品所暗含的對(duì)女性意識(shí)從性別認(rèn)同到自我認(rèn)知的轉(zhuǎn)變，從而理解彼時(shí)的性別觀念與文化風(fēng)尚。影視作品中女性意識(shí)的覺(jué)醒與轉(zhuǎn)化也體現(xiàn)出較強(qiáng)的時(shí)代性，影視藝術(shù)通過(guò)塑造人物形象，有效呈現(xiàn)、傳播和反思現(xiàn)代倫理命題，塑造時(shí)代女性的眾生相。因此，這種視角更多表達(dá)出一種直觀體驗(yàn)，人們從習(xí)慣于以影視藝術(shù)本體的角度出發(fā)，形成以文本分析為主的影視性別文化建構(gòu)方式。

在媒介傳播層面，學(xué)者卜衛(wèi)借用“在地知識(shí)譜系及傳統(tǒng)”、“理論旅行”和地方知識(shí)生產(chǎn)等概念闡述女性主義媒介理論在中國(guó)被改造和應(yīng)用的過(guò)程，對(duì)理論的生成和引入方面頗具學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值；武瑤也以跨文化背景審視華語(yǔ)女性電影的國(guó)際話(huà)語(yǔ)變遷，具有海外傳播的戰(zhàn)略考量。另外，更多文章主要思考女性視角在影視綜藝中的集中體現(xiàn)，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為從指導(dǎo)思想、內(nèi)容宗旨、傳播主體和議題設(shè)置等環(huán)節(jié)可形成傳播合力，重新發(fā)掘女性力量，并在與受眾或粉絲的交流互動(dòng)中進(jìn)行二次傳播。在“她綜藝”體現(xiàn)出的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)文化的強(qiáng)力語(yǔ)境下，有人預(yù)言女性主義正作為一股強(qiáng)勁的社會(huì)影響力迅速增長(zhǎng)，成為日常生活和信息傳播所不可回避又花樣頻出的主要內(nèi)容。2021 年，網(wǎng)綜類(lèi)節(jié)目《再見(jiàn)愛(ài)人》揭開(kāi)婚姻生活的面紗，讓女性觀眾產(chǎn)生“集體性想象”并從中對(duì)照自身、找尋自我；微紀(jì)錄片《丹行線(xiàn)》肩負(fù)跨文化傳播的職責(zé)，由主持人朱丹帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)異國(guó)他鄉(xiāng)，以碎片化的影像風(fēng)格實(shí)現(xiàn)女性題材由視覺(jué)到精神層面的提升?？梢哉f(shuō)，基于文化傳播視角下的女性形象研究可從其話(huà)題引領(lǐng)性和社會(huì)功能性入手，探討在新的文化景觀中女性話(huà)題在公眾輿論中形成標(biāo)志性事件的動(dòng)機(jī)與影響，以紀(jì)實(shí)或真人秀的手法營(yíng)造兩性對(duì)峙的局面。作為一個(gè)交叉學(xué)科研究，女性影像與媒介傳播的研究結(jié)合起來(lái)應(yīng)該形成一段不可或缺的話(huà)語(yǔ)資源，需要凸顯其多樣化的語(yǔ)境及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。不可否認(rèn)的是，女性意識(shí)的提升對(duì)于改善傳播生態(tài)具有益處，但卻容易模糊焦點(diǎn)，[4]目前，女性視角的傳播學(xué)研究還往往過(guò)于強(qiáng)調(diào)女性意識(shí)的提升，突出其直接說(shuō)教性。我們應(yīng)當(dāng)重新審視影像的意義與其欲語(yǔ)還休的視覺(jué)魅力，可有效打破學(xué)科藩籬，在對(duì)女性形象分析方法上做出一些突破。

筆者聚焦影視媒介與性別文化的復(fù)雜關(guān)系，結(jié)合近幾年影視作品，在社會(huì)性的女性形象表意實(shí)踐中歸納經(jīng)驗(yàn)，不能簡(jiǎn)單將女性議題界定為影視化形象與戲劇化處理的方式之一，而是必須探究這一命題的另一層面，亟需厘清影視創(chuàng)作中女性文化的表征規(guī)律，尤其突出在影視創(chuàng)作與傳播互動(dòng)過(guò)程中的女性景觀再建構(gòu)，試圖深挖基于觀看女性形象的公共視覺(jué)的隱蔽性與共享性。

三、女性景觀的語(yǔ)法修復(fù)與視覺(jué)建構(gòu)

景觀，作為社會(huì)的一部分，是全部視覺(jué)和全部意識(shí)的焦點(diǎn)。[5]外在的景觀隱含了某種隱秘的內(nèi)在力量。女性題材影視作品作為視覺(jué)文化中的獨(dú)特景觀，具有時(shí)代性、社會(huì)性、傳播性等多重特征，傳統(tǒng)的文本解析或傳播學(xué)研究路徑似乎無(wú)法完全適應(yīng)女性形象內(nèi)外相加的豐富表意實(shí)踐活動(dòng)，因此，面對(duì)女性這一特殊的話(huà)語(yǔ)形態(tài)，筆者思考依據(jù)女性影像在文本和傳播上的雙重屬性，應(yīng)重新修復(fù)女性影像的語(yǔ)法方式，歸納有關(guān)女性的集體記憶，闡釋典型的隱喻意象，并呈現(xiàn)出對(duì)主體思維、價(jià)值判斷和意識(shí)形態(tài)的批判性，以此兼顧影像的意義傳達(dá)與社會(huì)傳播。

（一）話(huà)題性：集體記憶與集體失語(yǔ)的輿論追溯

著名社會(huì)學(xué)家安東尼·吉登斯在《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同：現(xiàn)代晚期的自我與社會(huì)》中提出，個(gè)體為了消除本體性焦慮，尋求自身本體性安全，而有了社會(huì)認(rèn)同的需求。影視劇的話(huà)題性是社會(huì)認(rèn)同模式在大眾傳播領(lǐng)域的具體表現(xiàn)之一。女性題材作品通過(guò)影像媒介對(duì)話(huà)題性?xún)?nèi)容進(jìn)行表述和解釋?zhuān)⑷鐣?huì)對(duì)女性群體的普遍關(guān)注，其中包括女性觀念、女性困境、女性認(rèn)知等內(nèi)容，由此，話(huà)題性也就將影視本身蘊(yùn)含的女性意識(shí)與受眾的需求心理形成對(duì)應(yīng)關(guān)系，當(dāng)社會(huì)女性成員渴望了解同類(lèi)的生活處境時(shí)，就會(huì)不自覺(jué)地關(guān)注這些影視作品，并與之互動(dòng)、傳遞情緒，完成自我類(lèi)化，形成廣泛地社會(huì)認(rèn)同。在具體的傳播形式上，話(huà)題性體現(xiàn)出對(duì)集體記憶的重新召喚，也向集體失語(yǔ)內(nèi)容發(fā)起挑戰(zhàn)，試圖重新整合受眾的情感與感受性，此外，話(huà)題性也幫助女性題材影視的分類(lèi)有章可循，掀起不同層面的公共輿論熱情。那些“被回憶的過(guò)去”永遠(yuǎn)摻雜著對(duì)身份認(rèn)同的涉及、對(duì)當(dāng)下的解釋?zhuān)约皩?duì)有效性的訴求[6]。

在女性的集體記憶中，有一些是始終繞不過(guò)也不得不提及的經(jīng)典話(huà)題。例如，在包羅萬(wàn)象的女性圖像中，“母親”是最常見(jiàn)的藝術(shù)母題，不同的影視作品側(cè)重展現(xiàn)出風(fēng)采各異的母親形象，重點(diǎn)突出母性的偉大與奉獻(xiàn)精神。普多夫金的《母親》充滿(mǎn)革命性、《歲月神偷》中“羅太太”堅(jiān)強(qiáng)不息、《漂亮媽媽》贊揚(yáng)母親的默默付出以及《關(guān)于我母親的一切》講述她的苦苦追尋……然而，母親的“外殼”也可以是脆弱的，一味強(qiáng)調(diào)女性的包容和強(qiáng)大并不能掩蓋母親在養(yǎng)育子女過(guò)程中所承受的自我否定和身份困惑。近幾年，以韓國(guó)電影《82 年生的金智英》、日劇《坡道上的家》和國(guó)產(chǎn)劇《我們的婚姻》為代表的影片試圖反思在“養(yǎng)育”過(guò)程中女性所承受的壓力，不僅包含身體的消耗，更有意志的磨滅，幸福的家庭也可能被撕裂，個(gè)體意義上的悲劇是全社會(huì)的悲劇。其中，《82 年生的金智英》與《我們的婚姻》均在肯定母親的偉大付出之余，更強(qiáng)調(diào)女性應(yīng)具有多元化、自由化的社會(huì)價(jià)值和人生選擇，而不是活在他人目光的審判之下。電影/電視劇在探討現(xiàn)代女性的生存現(xiàn)狀之余，也以金智英和沈慧星等人的“精神反叛”警醒和激勵(lì)電視機(jī)前的母親們，勇敢地正視女性困境及身份認(rèn)同等問(wèn)題，形成頗為良好的傳播效果，激發(fā)受眾共鳴。好的作品往往不僅具備高話(huà)題度，而且還可跨越“有限效果論”的影響，擴(kuò)大其受眾范圍，意味著有關(guān)“成為母親”的影視內(nèi)容除了吸引正處于此階段的女性受眾，對(duì)于男性和未婚未孕女性也同樣具有啟示意義。通常意義下，這種傳播效果是可以被量化的，電視劇的收視率與網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)播量、電影的票房、受眾的打分與評(píng)價(jià)情況等都可以作為評(píng)價(jià)該話(huà)題傳播程度的有效手段，受眾反饋可持續(xù)刺激影像創(chuàng)作，促進(jìn)性別文化與影像媒介互動(dòng)的正向發(fā)展。

話(huà)題性也可以是對(duì)集體失語(yǔ)女性意識(shí)的積極彌補(bǔ)，通過(guò)對(duì)日常生活中所忽略的情感處境或極端案例進(jìn)行描寫(xiě)，引發(fā)輿論話(huà)題，從而使女性文化景觀更為完整。影片《嘉年華》圍繞未成年少女遭遇性侵展開(kāi)對(duì)社會(huì)接納度的全方面考察；《春潮》聚焦原生家庭的切膚之痛，母女三代人在愛(ài)與傷害中如何調(diào)和是每一位成長(zhǎng)中女性的必修課；《盲山》雖然是2007 年的一部電影，但它帶來(lái)的影像逼真感與社會(huì)話(huà)題性影響至今，時(shí)常與社會(huì)新聞發(fā)生呼應(yīng)。女性主義學(xué)者曾認(rèn)為：“女性的自我表述往往是在雙向運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行：一方面要抵制由霸權(quán)話(huà)語(yǔ)和社會(huì)實(shí)踐創(chuàng)造對(duì)女性的建構(gòu)，另一方面要采取新的表述范式來(lái)打破這種常規(guī)建構(gòu)?！倍栽?huà)語(yǔ)經(jīng)由傳播產(chǎn)生的話(huà)題性，以及隨之帶來(lái)的公開(kāi)性話(huà)語(yǔ)場(chǎng)域，使每部作品都可以在其中接受公眾的檢驗(yàn)，與自己發(fā)生關(guān)聯(lián)，突出體現(xiàn)公眾參與女性話(huà)題設(shè)置及身份表達(dá)的主動(dòng)性與靈活性，進(jìn)一步擴(kuò)大女性意識(shí)的社會(huì)認(rèn)同范圍?？梢哉f(shuō)，一些作品的話(huà)題性主要來(lái)源于剖析女性在社會(huì)中的尷尬處境，多重人物關(guān)系線(xiàn)交織所帶來(lái)的言語(yǔ)對(duì)抗或倫理失衡都為作品增添了女性維權(quán)機(jī)會(huì)和社會(huì)批判力度，但過(guò)多的價(jià)值輸出也許只能令敘事表意的含混性和不確定性增多?！端臀疑锨嘣啤肥⒛兄泵孀陨砩聿∽兣c親密關(guān)系挫敗雙重困境，在確立女性表達(dá)的主體性之外，并沒(méi)有為性別權(quán)力訴求找到很好的解決之道。因此，話(huà)題性可以作為增強(qiáng)女性題材影視作品提高傳播效果與增強(qiáng)傳播意義的有效手段，但應(yīng)避免販賣(mài)焦慮或落入消費(fèi)與反消費(fèi)的悖論陷阱中，而是在藝術(shù)與市場(chǎng)中找到平衡，以影像的方式療愈身心和化解矛盾。

（二）隱喻性：文化符號(hào)與空間意象的意義生產(chǎn)

瑞士學(xué)者索緒爾提出“能指”與“所指”的概念，指出符號(hào)能夠產(chǎn)生隱喻含義。視覺(jué)類(lèi)文化符號(hào)是具有鮮明“能指”與“所指”的符號(hào)系統(tǒng)，麥克盧漢認(rèn)為：“文化總是表現(xiàn)為各種各樣的符號(hào)，文化的創(chuàng)造從某種程度來(lái)說(shuō)就是符號(hào)的創(chuàng)造，從符號(hào)的角度看，它的基本功能是表征，符號(hào)之所以被創(chuàng)造出來(lái)，就是為了向人們傳達(dá)某種意義?！盵7]女性題材作品中的文化符號(hào)是女性個(gè)體的戲劇性外化與社會(huì)環(huán)境的隱喻性?xún)?nèi)化的綜合表現(xiàn)。一個(gè)個(gè)象征性的視覺(jué)文化符號(hào)快速呈現(xiàn)女性身份建構(gòu)的核心愿望，而社會(huì)傳播則通過(guò)抽象的文化符號(hào)形成不言自明的暗號(hào)在受眾群體間傳播，從而形成廣泛的有關(guān)身份認(rèn)同的討論與共識(shí)。女性影視作品在文化符號(hào)的隱喻性體現(xiàn)出與受眾強(qiáng)烈的對(duì)話(huà)性，這種對(duì)話(huà)是平等且共情的，并非創(chuàng)作者顯示其控制欲，以一種居高臨下的姿態(tài)要求受眾理解其女性主張。同時(shí)，女性題材影視作品普遍具有經(jīng)典IP 改編特點(diǎn)，在由傳統(tǒng)小說(shuō)的文字性描述轉(zhuǎn)向影視化表達(dá)的過(guò)程中，諸多文化符號(hào)呈現(xiàn)出隱喻化編碼的表征形態(tài)，充分激發(fā)公眾的能動(dòng)性，使其主動(dòng)參與解碼甚至重構(gòu)原有的女性文化生態(tài)。電影《82 年生的金智英》中婆婆送的圍裙、兒時(shí)的地圖和求之不得的鋼筆，種種視覺(jué)化的表意符號(hào)分別象征著女主人公在家庭和事業(yè)中遭受的性別劃定和社會(huì)分工。在男權(quán)社會(huì)，女性注定與事業(yè)無(wú)緣，與柴米油鹽相伴，理應(yīng)過(guò)著相夫教子、安分守己的生活，這是男性或一部分女性賦予其他女性的狡猾的社會(huì)想象，進(jìn)而勾勒出的一座“性別牢籠”。

在古希臘記憶術(shù)中有一個(gè)概念“能動(dòng)意象”，在現(xiàn)代修辭學(xué)中被英國(guó)浪漫主義作家托馬斯·德昆西稱(chēng)為“放大的藝術(shù)”。女性影視作品中的文化符號(hào)作為一種“能動(dòng)意象”，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)效果，并通過(guò)某些超現(xiàn)實(shí)的想象激發(fā)受眾對(duì)文本主旨進(jìn)行探索。例如，電影《春潮》則從女性敘事角度夸張地使用黑山羊、長(zhǎng)頸鹿和鴿子三種動(dòng)物作為表意符號(hào)，并整合這三者之間的關(guān)系，起到隱喻主題、刻畫(huà)人物關(guān)系、延伸觀者想象的重要作用。值得注意的是，在女性文化符號(hào)的解碼過(guò)程中，應(yīng)充分考慮到表意符號(hào)的共通的歷史記憶、身份認(rèn)知和情感體驗(yàn)，在正確面對(duì)異質(zhì)性文化互滲可能存在的理解偏差之外，更應(yīng)警惕安貝托·艾柯“過(guò)度詮釋”理論中所涉及作者意圖的個(gè)性化闡釋。《送我上青云》中有一些令受眾不明所以的隱喻性符號(hào)，諸如水上漂浮的棺材、荒野上的癡人等等表達(dá)創(chuàng)作者個(gè)人化的內(nèi)容闡釋在傳播過(guò)程中受阻，得不到期望的解碼效果，甚至有可能阻礙受眾對(duì)整部影片的審美，遮蔽影片在其他方面對(duì)女性問(wèn)題的思考。

女性影視作品中的空間意象呈現(xiàn)有助于將受眾內(nèi)心潛藏的記憶提取出來(lái)，通過(guò)對(duì)空間進(jìn)行結(jié)構(gòu)化處理，完成影像隱喻的意義生成。女性主義先鋒作家弗吉尼亞·伍爾夫曾經(jīng)被經(jīng)驗(yàn)記憶那不可預(yù)知的可能性所吸引，她把與之相聯(lián)系的概念叫做“迷惘”與“神秘”[8]，并用女裁縫或晾衣繩來(lái)作為凸顯女性特點(diǎn)的身份或空間隱喻。日劇《坡道上的家》以女主角生育后每天的必經(jīng)之路作為空間意象，與案件中另一位女性的產(chǎn)后抑郁情緒形成鏡像同構(gòu)，“坡道”不僅意味著現(xiàn)實(shí)地理環(huán)境中“家”的封閉與孤立，也意味著女性在生育后獨(dú)立人格的喪失和在社會(huì)環(huán)境中的艱難處境。電影《82 年生的金智英》十分巧妙地通過(guò)建立職場(chǎng)和家庭的對(duì)立化場(chǎng)景來(lái)加重性別平等意識(shí)，會(huì)議室里的男女職員分成兩個(gè)隊(duì)列相向而坐，象征著性別陣營(yíng)的抗衡與對(duì)抗，而智英前輩并沒(méi)有臣服于男性的壓倒式的性別侵犯，而是保持花木蘭式的斗志，維護(hù)女性“真身”，打破這一現(xiàn)代社會(huì)的文明暴行。同樣，在智英的家庭聚會(huì)中，姐姐面對(duì)兩位姑姑對(duì)其弟弟的偏愛(ài)以及對(duì)自己婚戀情況的追問(wèn)，據(jù)理力爭(zhēng)地捍衛(wèi)立場(chǎng)，堅(jiān)守家庭中的男女平等?！端臀疑锨嘣啤方Y(jié)尾處盛男站在廢墟頂處仰天大笑，是意味著永不服輸?shù)膱?zhí)著抑或是自我和解的重生，空間意象帶給受眾無(wú)盡的猜想，這也正是這部影片根植于現(xiàn)實(shí)又超脫于此的原因。

（三）批判性：理性培育與身份確立的影像功能

社會(huì)公民的理性批判傳統(tǒng)歷史悠久，在西方可追溯至17—18 世紀(jì)，哈貝馬斯曾說(shuō)，伴隨著資本主義的演進(jìn)和自由民主主義的興起，越來(lái)越多的精英知識(shí)分子產(chǎn)生了傾訴與表達(dá)的迫切訴求，他們聚集在沙龍、茶室、劇院、咖啡館等公共場(chǎng)所，圍繞一些重要的社會(huì)話(huà)題發(fā)表各自的看法、觀點(diǎn)和意見(jiàn)，并逐漸形成了理性思考與論辯的傳統(tǒng)。[9]媒介的發(fā)展促使公共領(lǐng)域由線(xiàn)下轉(zhuǎn)戰(zhàn)網(wǎng)絡(luò)虛擬空間，信息的互通與傳播催生出很多有關(guān)女性的新問(wèn)題，從就業(yè)歧視到家庭暴力再到性犯罪事件，網(wǎng)絡(luò)所揭示出女性的生存處境越發(fā)危險(xiǎn)且逐步升級(jí)。2020 年3月爆出的“N 號(hào)房事件”則將韓國(guó)男權(quán)社會(huì)踐踏女性、道德淪喪的行徑徹底揭露。但在以草根為主的網(wǎng)絡(luò)公共輿論環(huán)境中，理性批判往往成為一種奢侈，面對(duì)特殊性公共事件，網(wǎng)民極易激動(dòng)評(píng)論、瘋狂轉(zhuǎn)發(fā)，缺失冷靜的追問(wèn)與反思。影像藝術(shù)雖是個(gè)人化的藝術(shù)表達(dá)，且具有一定主觀創(chuàng)造性，但卻是對(duì)公共議題的高度集中和概括性處理，用藝術(shù)手段呈現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題，對(duì)公眾理性進(jìn)行軟性培育與滲透。

一方面，當(dāng)代女性影視作品絕不僅僅停留在影像這一層面，而是與文本、受眾、媒介多方構(gòu)成一個(gè)持續(xù)變動(dòng)的意義場(chǎng)，形成超文本的典型。巴赫金曾將小說(shuō)分為托爾斯泰所代表的“獨(dú)白式”和陀思妥耶夫斯基所代表的“復(fù)調(diào)式”，后一類(lèi)小說(shuō)的核心內(nèi)涵在于一種對(duì)話(huà)，是作者與讀者、作者與主人公、讀者與主人公，乃至主人公內(nèi)心矛盾態(tài)度的抵觸。[10]這種對(duì)話(huà)則是公眾理性的基礎(chǔ)，影視作品圍繞社會(huì)話(huà)題展開(kāi)討論、分裂、重組和共鳴，與媒介的高度開(kāi)放性統(tǒng)一起來(lái)，擴(kuò)大公眾議題的傳播范圍。電視劇《都挺好》曾在播出后引發(fā)輿論廣泛探討，“重男輕女”“老人贍養(yǎng)”等社會(huì)性話(huà)題和每一位受眾息息相關(guān)，在新媒體平臺(tái)上以“明玉的原生家庭”“明玉接父親同住”等內(nèi)容發(fā)帖、評(píng)論甚至轉(zhuǎn)發(fā)蘇老表情包，成為受眾在觀劇過(guò)程中的常規(guī)操作，影視文本貼近受眾期待心理，又促使受眾反思和批判該劇背后的社會(huì)謎題。另一方面，女性影視作品繼承文學(xué)的先鋒性和引領(lǐng)性，用影像化手段參與到女性解放與意識(shí)崛起的社會(huì)進(jìn)程之中，采用特定的女性形象加以戲劇化的演繹，增強(qiáng)受眾在觀影的儀式感中對(duì)女性議題產(chǎn)生持久且深入的批判動(dòng)力。實(shí)現(xiàn)一定的社會(huì)教化功能?！?2 年生的金智英》是對(duì)“娜拉”這一形象的現(xiàn)代化詮釋?zhuān)澳壤笔且撞飞鷳騽∽髌贰锻媾贾摇返娜宋镄蜗?，因其自我覺(jué)醒而最終擺脫“玩偶”家庭，該作品詮釋了19世紀(jì)社會(huì)大變革下的女性意識(shí)的萌發(fā)以及擺脫束縛的掙扎。1923 年，魯迅發(fā)表演講論述《娜拉走后怎樣》，從家庭問(wèn)題擴(kuò)及種種社會(huì)問(wèn)題，提倡青年出走家庭和個(gè)性解放。影片《82 年》基于養(yǎng)育傳統(tǒng)這一全新維度對(duì)女性解放的話(huà)題進(jìn)行影視化闡釋?zhuān)魅斯囊淮未尉穹磁雅c身體逃離作為電影的敘事主線(xiàn)一以貫之，迫使觀眾正視女性在男權(quán)文化下的合理欲望與追求。但從社會(huì)反思角度，影片在對(duì)韓國(guó)社會(huì)的性別氛圍變化的刻畫(huà)上只停留在表面形式階段，諸如男主人公參加以“職場(chǎng)性騷擾”為主題的企業(yè)研討班，以及影片提及看似是新政實(shí)際上無(wú)疾而終的男性育兒假，社會(huì)對(duì)女性的關(guān)愛(ài)雖然落實(shí)到具體政策但卻無(wú)法改變女性所面對(duì)的資源不均、危機(jī)四伏的職場(chǎng)境況?！?2 年》處于對(duì)女性意識(shí)和女性命運(yùn)進(jìn)行現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的初級(jí)階段，金智英曾感嘆，“以為繞過(guò)這道墻，就會(huì)看見(jiàn)出口，卻又是墻，換條路走也還是墻，會(huì)不會(huì)一開(kāi)始這條路就是不通的呢”。這也表明影片雖對(duì)女性的現(xiàn)實(shí)困境極度關(guān)注，但卻無(wú)法肩負(fù)幫助女性辨析利弊、指引方向和靈魂皈依的重任。

綜上，在傳播學(xué)視域下，女性題材影視作品提供了一個(gè)互動(dòng)的渠道讓受眾加入視覺(jué)形象建構(gòu)和女性文化建設(shè)的輿論大潮中，當(dāng)然，這其中既包含對(duì)社會(huì)話(huà)題的指涉、對(duì)女性困境的隱喻以及對(duì)理性批判的呼吁，因此，對(duì)女性題材影視的表意實(shí)踐研究路徑不僅局限于影像本體或文本分析，應(yīng)將其放置于更大的研究視角中，增加女性文化被“看”的跨學(xué)科屬性，也是女性文化與視覺(jué)文化、媒介演化所共同推進(jìn)的研究場(chǎng)域。

[1] 戴錦華《電影批評(píng)》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2004年版，第228 頁(yè)。

[2] 轉(zhuǎn)引自秦美珠《西美爾的女性文化論》[J]，《華東理工大學(xué)學(xué)報(bào)》，2006 年第4 期。

[3] 彭程《新中國(guó)70 年影視媒介女性形象的流變與思考》[J]，《文藝爭(zhēng)鳴》，2019 年第12 期。

[4] 張敬婕《論性別與傳播交叉研究的兩種范式》[J]，《國(guó)際新聞界》，2012 年第2 期。

[5] [法]德波《景觀社會(huì)》[M]，王昭鳳譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006 年版，第3 頁(yè)。

[6] [德]阿萊達(dá)·阿斯曼《回憶空間——文化記憶的形式與變遷》[M]，潘璐譯，北京：北京大學(xué)出版社，2020年版，第85 頁(yè)。

[7] 轉(zhuǎn)引自黃望莉、黃帆順《文化新政下的當(dāng)代青春懷舊電影》[J]，《電影新作》，2014 年第1 期。

[8] [英]弗吉尼亞·伍爾夫《奧蘭多》[M]，第55 頁(yè)。

[9] [德]哈貝馬斯《公共領(lǐng)域》[M]，汪暉譯，載于汪暉等主編《文化與公共性》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2005 年版，第125-133 頁(yè)。

[10]周憲等《當(dāng)代中國(guó)的視覺(jué)文化研究》[M]，南京：譯林出版社，2017 年版，第222 頁(yè)。