□馬庭婷/文

隨著全球化進程，偶像產(chǎn)業(yè)入駐中國。由于網(wǎng)絡和現(xiàn)代技術(shù)的進步，中國偶像團體競演養(yǎng)成類網(wǎng)絡綜藝節(jié)目發(fā)展迅猛。本文從文化產(chǎn)業(yè)的視域出發(fā)分析偶像養(yǎng)成類網(wǎng)綜，揭示其非自主性，進而剖析出現(xiàn)非自主性的深層原因，指出彌補此類文化發(fā)展缺陷需要國家、知識分子、文化生產(chǎn)商的共同努力。

1 偶像養(yǎng)成類網(wǎng)綜的溯源

偶像團體競演養(yǎng)成類網(wǎng)絡綜藝節(jié)目有兩個重要的組成要素，一為偶像養(yǎng)成，另一個是網(wǎng)絡綜藝節(jié)目，又可簡稱為網(wǎng)綜。

“偶像養(yǎng)成”源于日本，1985年“小貓俱樂部”女子組合橫空出道，成功開創(chuàng)了使未經(jīng)訓練和包裝的素人出道的“偶像養(yǎng)成”模式。而“綜藝節(jié)目”在韓國發(fā)展迅猛，一方面與韓國“全民出道”的國民喜好相關(guān)，更多的是由于韓國成熟的偶像訓練體制以及韓國經(jīng)濟公司和電視臺之間相互合作。但在中國，偶像養(yǎng)成類綜藝節(jié)目很難對接穩(wěn)定同時宣傳力度大的電視平臺，大多向騰訊視頻、愛奇藝、B站、優(yōu)酷、芒果TV等網(wǎng)絡視頻平臺傾斜。

2 當下中國偶像養(yǎng)成類網(wǎng)綜現(xiàn)象

相較于日本偶像數(shù)年的養(yǎng)成時間，中國的偶像養(yǎng)成類網(wǎng)綜一般只有三到四個月，敘事節(jié)奏更快，養(yǎng)成偶像周期更短，這對于選手的全方位培養(yǎng)無疑是不利的，中國的“養(yǎng)成”更多地表現(xiàn)為“速成”。但是，此類節(jié)目依舊是將觀眾定義為“制作人”，通過觀眾“撐腰”投票來選擇心儀的練習生出道。

中國綜藝的觀眾從原先的節(jié)目“背景裝飾”漸漸有了發(fā)言權(quán)，時至今日，甚至擁有了表決權(quán)，觀眾的地位隨著中國的綜藝節(jié)目的發(fā)展而得到了顯著的提升。偶像養(yǎng)成類節(jié)目的賽制讓消費者擁有了更多的參與感和更大的話語自主權(quán)，去提出觀點、表達決策。點評、選擇選手的權(quán)力從傳統(tǒng)節(jié)目中的主持人、評委等人過渡至偶像選秀網(wǎng)綜中的觀眾手中，看上去好像是增加了偶像選秀類網(wǎng)綜的民主化程度，觀眾的地位得到提升。

雖然像團體競演養(yǎng)成類網(wǎng)絡綜藝節(jié)目是從韓國引進，但這種類型的節(jié)目進入中國后，節(jié)目的展示更換成以騰訊視頻、愛奇藝、優(yōu)酷為代表的網(wǎng)絡播放平臺，現(xiàn)代科技的進步推動了偶像養(yǎng)成類網(wǎng)綜的發(fā)展，傳播方式的變更更是有力地消解了傳統(tǒng)媒介的話語權(quán)威，推動傳播者與被傳播者雙方進行平等、多元的對話。在這種對話機制下，傳播者與受眾進行有效互動，導致現(xiàn)在的話語權(quán)不再像之前一樣集中在精英階級，而是出現(xiàn)“下移”和“分散”的趨勢。通過網(wǎng)絡渠道，大眾好像取得了實質(zhì)上的話語權(quán)，進而體現(xiàn)出其中民主性質(zhì)。

“大眾”不能等同“民主”，在現(xiàn)實語境中以選秀網(wǎng)綜為代表的大眾文化已經(jīng)呈現(xiàn)出“非自主性”的特征。

3 對偶像養(yǎng)成類網(wǎng)綜的反省

3.1 非自主性的根本原因

“大眾文化”中的“大眾”不是“民眾”的意思，它并不是指代一個完整意義上的人，是“根本上的無名”。

張汝倫認為大眾受大眾文化的“制約”，也被大眾文化“塑造和改造”，在現(xiàn)代社會中大眾文化是一種“壟斷性權(quán)力”。高長江認為大眾文化沒有使文化朝著“多元化”的方向發(fā)展，而是“形成了一種新的文化專制”。這從另外一個層面可以看出，文化產(chǎn)業(yè)對民眾的約束是微妙且高效的，這不同于早期社會對人民恐怖的粗暴壓制。由于技術(shù)的進步，使民眾滿足于眼前的幸福和快樂，不再渴望變更自己的生活方式，不再追求自由。

3.2 非自主性導致的文化產(chǎn)品同質(zhì)化傾向

文化工業(yè)不生產(chǎn)新東西。雖然樣式總是在不斷翻新，但在各色樣式之下是“同一具骷髏”。2018年，中國出現(xiàn)了現(xiàn)象級網(wǎng)絡選秀綜藝節(jié)目《偶像練習生》《創(chuàng)造101》。自此之后，偶像養(yǎng)成類網(wǎng)絡綜藝節(jié)目在中國遍地開花，形成某一時期特定的“風格統(tǒng)一體”。

在風格上，充滿活力的作品總是實現(xiàn)一種“自我否定”，而拙劣的作品則通常需要“依賴與其他作品的相似性”。文化產(chǎn)業(yè)中每一件文化產(chǎn)品都會給人“獨特又有個性”的感受，但實際上個性在文化產(chǎn)業(yè)中成為癡心妄想的事情，因為其生產(chǎn)方式已經(jīng)被模式化。

文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品走向標準化、模式化，正能量滿滿的“追夢人”本質(zhì)上是文化產(chǎn)業(yè)流水線上生產(chǎn)出的大同小異的商品，將夢想投射在追夢人身上的打CALL者或心滿意足地離去，或敗興而歸，還有收獲“歡樂”的觀眾。這些觀眾在毫無選擇的娛樂消費中鈍化了反思能力和批判意識，模式化的文化產(chǎn)品帶不來幸福，只余空虛與麻木，節(jié)目觀眾因此成為一群“娛樂至死”的人。在這場文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)與消費的博弈背后，是“厚顏無恥的供應商得到了實現(xiàn)”以及“循規(guī)蹈矩的消費者買單”。這里“厚顏無恥的供應商”提供給社會的不是真正的文化創(chuàng)作，而“消費者”則是沉溺在被動娛樂消費中喪失批判性、自主性的民眾。

現(xiàn)存的同類型網(wǎng)綜缺乏自主創(chuàng)新能力，一味機械復制前者所謂成功經(jīng)驗，形成固定模式。針對節(jié)目模式化現(xiàn)象，復旦教授孫瑋提出，文化工業(yè)出現(xiàn)模式化特征，是因為節(jié)目的制作者為了迎合市場與觀眾，不能一味指責“制造者”。如果節(jié)目的制作沒有按照當下時興的、標準的準則，就會引發(fā)觀眾不滿。但是民眾是生活在文化工業(yè)社會中的，面對文化工業(yè)帶來的文化產(chǎn)品，民眾沒有可以躲避的地方。就像阿多諾所說，“大眾不能離開文化工業(yè)的產(chǎn)品，也不能擺脫文化工業(yè)的影響，因為沒有一個人不看電影或是不聽廣播?！痹谶@個意義上，大眾并不是文化工業(yè)產(chǎn)品質(zhì)量的決定者，而是在被動地接受文化工業(yè)的產(chǎn)品?；艨撕Ｄ凇秵⒚赊q證法》中毫不避諱的提到“一個人只要有了閑暇時間，就不得不接受文化制造商提供給他的產(chǎn)品”。在阿多諾看來，正是因為技術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展，人們的生活中有了文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品。在觀賞這類產(chǎn)品的過程中，人們會誤認為外面的世界就是文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品的延伸。原本可以用來陶冶性情、疏解壓力的閑暇時間也被完整地納入至文化產(chǎn)業(yè)中，受到文化產(chǎn)業(yè)的“溫和”管理。文化產(chǎn)業(yè)的機械復制和批量化生產(chǎn)導致養(yǎng)成類選秀網(wǎng)綜出現(xiàn)明顯的同質(zhì)化特征，這不僅使成功的文化產(chǎn)品所獨有的“光暈”消失隕落，流水線上生產(chǎn)出的批量化養(yǎng)成類選秀網(wǎng)綜也抹殺了民眾自主選擇的意愿。

文化產(chǎn)業(yè)下繁榮起來的偶像產(chǎn)業(yè)看似滿足當下人們某一方面的需求，有些知識分子認為對待文化產(chǎn)業(yè)應保持保留態(tài)度，文化產(chǎn)業(yè)以及以偶像團體競演養(yǎng)成類網(wǎng)絡綜藝節(jié)目為典型的文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品是“無害且民主的”，因為它們的出現(xiàn)“滿足了一種需求”。然而，這類需求是否是民眾“真正的需求”，這值得進一步思考。

馬爾庫塞在《單向度的人》中指出，在可以達到的物質(zhì)水平上的吃、穿、住才是人性命攸關(guān)的需求，是人在生活中為了生存必須無條件滿足的需求。這樣的需求才是人真正的需求。而偶像團體競演養(yǎng)成類網(wǎng)絡綜藝節(jié)目滿足的需求是由于節(jié)目廣告主、網(wǎng)絡播放平臺、藝人所屬的經(jīng)濟公司三方為了某種經(jīng)濟效益“刺激”民眾，強加在民眾身上得來的。標準化、趨同化的偶像選秀網(wǎng)絡綜藝節(jié)目會麻痹神經(jīng)、影響審美、消磨受眾的意志，使受眾被有針對性地裹挾，一味被動接受事物，不能獨立地做出決定，漸漸缺乏批評的向度，喪失真實的話語權(quán)。更糟糕的是，在文化產(chǎn)業(yè)構(gòu)建的這種貌似民主的消費生態(tài)中，大眾會很大程度上誤以為自已已經(jīng)表達了自已的意見，在文化消費中彰顯個性，獲得虛假自我滿足的結(jié)果。

4 總結(jié)

通過大量同質(zhì)化文化產(chǎn)品的“狂轟濫炸”，文化產(chǎn)業(yè)對文化受眾灌輸一些形象的東西，這些形象的東西保存在受眾的心中，漸漸地積攢成“程序性”經(jīng)驗，在日常審美和文化消費中“潤物細無聲”地影響受眾選擇和判斷。在這個層面上，受眾已經(jīng)成為缺乏反抗和創(chuàng)造意識的“工具人”。馬爾庫塞就此指出:“資本主義發(fā)展的規(guī)律就是這個等式：技術(shù)進步等于增長的社會財富（上升的國民生產(chǎn)總值）等于擴大的奴役。”

因此，為了避免文化產(chǎn)品的非自主性帶來的消極因素，杜絕其在文化傳播中的消極影響，筆者認為面對以養(yǎng)成類偶像選秀網(wǎng)綜為典型的網(wǎng)絡綜藝節(jié)目，應該處理好以下三個方面的問題。

文化工業(yè)高效地約束和管理民眾，導致民眾很大程度上無法自主獨立地選擇文化工業(yè)產(chǎn)品，國家和知識分子的介入就顯得尤為必要。我國對“文化產(chǎn)業(yè)”研究時間不長，大多學者集中分析研究法蘭克福學派的學說。聞媛認為，文化工業(yè)理論與現(xiàn)在實際情況相去甚遠，藝術(shù)與工業(yè)已經(jīng)走向和解，“國家話語”開始向“市場話語”演變，政府不會干預藝術(shù)的生產(chǎn)。現(xiàn)實恰恰相反，2021年六月，中央網(wǎng)信辦決定在全國范圍內(nèi)開展為期2個月的飯圈亂象整治專項行動。馬爾庫斯在戰(zhàn)后提出了相對客觀、平和的國家理念，獨裁國家進行恐怖的管理，漸漸地變?yōu)椤案＠麌摇保案＠麌摇蓖ㄟ^提高國民生活水平的方式來管理。接著，哈貝馬斯提出“現(xiàn)代國家”的概念，“現(xiàn)代國家”與“獨裁國家”“福利國家”最大的區(qū)別在于“國家干預”程度的提高，國家是會有意識地、有指向地持續(xù)調(diào)整某一類經(jīng)濟的發(fā)展。

除了國家管控娛樂發(fā)展方向，知識分子也有責任對文化工業(yè)的存在本質(zhì)、文化工業(yè)產(chǎn)物進行反省，不能因為文化工業(yè)在大眾文化組織里的重要性而選擇忽略對它存在合法性的檢驗。恰恰是由于文化工業(yè)十分重要，為了規(guī)避文化工業(yè)可能帶來的惡劣的社會后果，這樣的檢驗和反省變得十分必要。

身為研究對象的養(yǎng)成類偶像網(wǎng)綜需要個性化發(fā)展和原創(chuàng)的能力。這種個性化發(fā)展不是憑空產(chǎn)生，而是需要文化生產(chǎn)商對以往網(wǎng)綜的選擇應用，突破原先對同類型網(wǎng)綜模式的簡單復制與挪用，對過去的網(wǎng)綜選擇性繼承和再創(chuàng)造。現(xiàn)在的同類型網(wǎng)綜停留在文化創(chuàng)作的第一步，即通過臨摹他人，熟練把握現(xiàn)有的形式。對這種形式的再創(chuàng)造或是對原有形式的徹底否定在中國現(xiàn)有的網(wǎng)綜發(fā)展中無疑是缺乏的。

在我國具體的歷史境遇中，民眾對網(wǎng)綜個性、原創(chuàng)的渴求與日俱增，同時也期盼“百花齊放”的文化氛圍。對于有些打著民主的旗號，因循守舊、粗制濫造且同質(zhì)化傾向明顯的偶像養(yǎng)成類網(wǎng)綜沒辦法滿足受眾心靈與情感深處的真實需求，失去了作為文化產(chǎn)品的存在價值，應該給予摒棄。在這個技術(shù)高速發(fā)展的時代，我國文化生產(chǎn)商須直面原創(chuàng)的艱辛，真實地著眼于社會民眾的意愿，在謀求自身生存、發(fā)展空間的同時深入地探尋獨特化發(fā)展。■

引用

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