羅 麗

（羅麗，廣州文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院副院長、廣州市評論家協(xié)會(huì)副主席。）

“新南方寫作”這一話題發(fā)軔已久，并經(jīng)由2021年《南方文壇》兩期專輯集中發(fā)力。楊慶祥在《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權(quán)》中指出新概念是基于：“現(xiàn)代漢語寫作的內(nèi)部，存在著多元的可能性和多樣的版圖，而這種可能性和版圖，需要進(jìn)行重新命名?！彼?jīng)由“地理性”“海洋性”“臨界性”“經(jīng)典性”為標(biāo)志，以此構(gòu)建“通過持續(xù)有效的書寫來建構(gòu)經(jīng)典性”的全新文學(xué)圖景，召喚出“地理的與精神的同一性”以及“基于文化價(jià)值共同體的想象性整合”的美學(xué)風(fēng)格。

由此可見，對“新南方寫作”展開討論的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)是基于文學(xué)的，尤其是以小說作為文本而建構(gòu)的。在此視域下展開對“新南方寫作”中戲劇影視的討論，則無法避開戲劇戲曲的劇場性與舞臺(tái)呈現(xiàn)來談?wù)撈湮膶W(xué)性，更無法回避影視的工業(yè)技術(shù)特質(zhì)與媒介特性來進(jìn)行其美學(xué)探討。事實(shí)上，戲劇影視文本長期處于主流文學(xué)的邊緣，并被雙重“隱身”。作為一名長期從事在地文化研究和戲劇影視創(chuàng)作的“文學(xué)邊緣人”，筆者也嘗試在對“新南方寫作”中的戲劇影視做粗淺探討。

雙重“隱身”

戲劇戲曲作為一種劇場藝術(shù)，既源于劇本文本的一度文學(xué)創(chuàng)作，更依賴于舞臺(tái)呈現(xiàn)和觀演互動(dòng)的二度、三度創(chuàng)作來完成。一代戲曲史大家周貽白先生以“非奏場上不為功”為標(biāo)準(zhǔn)，評判戲曲“案頭劇本”其文學(xué)價(jià)值。他指出，文本乃至文學(xué)性都只是戲劇的一部分，戲劇戲曲的核心要義在于其“劇場性”。電影電視作為工業(yè)時(shí)代技術(shù)發(fā)展而誕生出的產(chǎn)物，其兼有文學(xué)性和戲劇性，同時(shí)又剝離了演出環(huán)境的時(shí)空制約，承載著技術(shù)、資本和傳播媒介而引領(lǐng)新時(shí)代。

問題在于，無論是當(dāng)代的戲劇影視文學(xué)（戲劇、戲曲、影視的作品文本），還是涵括戲曲、曲藝等諸多中國傳統(tǒng)藝術(shù)的表演腳本（曲本、劇本），均長期被置于正統(tǒng)文學(xué)之外的“俗文學(xué)”領(lǐng)域，此乃戲劇（戲曲、影視）文學(xué)的第一重“隱身”。

此外，進(jìn)入文人傳統(tǒng)的雜劇、傳奇乃至京昆這樣擁有文化話語權(quán)的戲曲文學(xué)在中國傳統(tǒng)文學(xué)版圖中固然有一席之地，但清代以來在各地盛行并形成區(qū)域性流播的地方戲，則因其文本的高度方言化而難登正統(tǒng)文學(xué)的大雅之堂。分布在中國各地的近三百種地方戲，判別其是否能稱之為獨(dú)立戲曲劇種，基于其舞臺(tái)語言是否使用該地方言，以及其音樂聲腔是否與方言融合。高度方言化的曲本、劇本，很難像《牡丹亭》《西廂記》這樣的文人戲劇文本進(jìn)入“經(jīng)史子集”中的“集”部，此乃戲?。☉蚯?、影視）文學(xué)的第二重“隱身”。

回望來路，木魚書《花箋記》的歷史浮沉，也是俗文學(xué)文本歷經(jīng)“隱身”的歷史見證。作為明末清初在廣東一帶流行的方言民間文學(xué)唱本，《花箋記》是19世紀(jì)以中國式“史詩”的名義率先走出國門的第一部長篇敘事詩。1824年英國人湯姆斯（Peter P.Thomas）英譯的“Chinese Courtship”是該作品環(huán)游歐洲的啟航之作。其后，德、荷蘭、丹麥、法譯本相繼問世。《花箋記》在西方的影響，以歌德的評價(jià)最為廣泛傳播，并據(jù)此創(chuàng)作了詩作《中德四季晨昏吟詠》。這部在中國幾乎被遺忘的俗文學(xué)作品，在20世紀(jì)初期因海外藏本的豐富、歌德的贊賞，得以隨鄭振鐸等著名學(xué)者的海外訪書與漢籍著錄而峰回路轉(zhuǎn)、屢被引述。

深挖“隱身”的原因，也可從粵語方言寫作的書寫技術(shù)與文化心理來窺看。長久以來的偏安一隅，使得粵方言在“宏大敘事”中有種歷史和文化上的單薄感。盡管粵語并不缺乏文化和歷史，但仍舊缺乏的是土生土長的粵語人對自身文化和歷史的榮耀感。誠然，粵語人群有著廣東人務(wù)實(shí)不務(wù)虛的一貫優(yōu)良傳統(tǒng)，相對于北方方言在政治文化上的強(qiáng)勢和優(yōu)勢，粵語顯得既不低調(diào)也不乖張，頗有點(diǎn)遺世的特立獨(dú)行的味道。更深一層，身為以粵語做母語的廣府人，筆者時(shí)常有種尷尬——我手不能寫我口。我手寫我心，北方語系的孩子們沒有什么障礙，怎么想就怎么寫好了。但粵語的詞匯語法發(fā)音等，都與普通話相去甚遠(yuǎn)，如要一一訴諸筆下，便只能按照在文化大一統(tǒng)觀念下教育練就的書面語言。粵語文本和語言的極大差異所帶來的表達(dá)困境，一方面，誤讀為廣東人普通話不佳；另一方面，則極易被認(rèn)為廣東人不善表達(dá)。以上，都成為某種程度上粵語文本或者粵語寫作被“隱身”的技術(shù)阻隔和心理障礙。

二次“顯影”

在“新南方寫作”的討論中，南方地區(qū)豐富多元的文化遺存和文化族群，是現(xiàn)代漢語寫作中多樣性文本生長的源泉和根基。在筆者看來，長期被雙重“隱身”的南方戲劇（戲曲、影視）文本，長久以來便在南方民間怡然自得地“野蠻生長”。這些南方文本，天然地構(gòu)成了漢語寫作內(nèi)部長期共存的多元多樣的文學(xué)基底。在“新南方寫作”作為新概念，被當(dāng)代現(xiàn)代漢語寫作所呼喚時(shí)，顯然，這部分文本并沒有進(jìn)入其經(jīng)驗(yàn)視野。

盡管如此，無論是過去還是當(dāng)下，戲劇影視作品中的“南方”聲音卻從來沒有缺席。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，南方聲音一直在發(fā)聲，同時(shí)也成為南方戲?。☉蚯⒂耙暎┪膶W(xué)的母本。歐陽山的小說《三家巷》是廣東文學(xué)史上舉足輕重的一部作品，也是放眼中國現(xiàn)代文學(xué)中少有的能充分展示廣東大革命時(shí)代歷史風(fēng)云和人文風(fēng)情的重要作品。把這樣一部重要的本土題材小說搬上舞臺(tái)是非常必要的，用本土的戲劇形式——粵劇來表達(dá)更是非常恰當(dāng)?shù)?，因此《三家巷》被多次搬上粵劇舞臺(tái)，同時(shí)也被拍攝成電影，甚至是粵劇電影。

《三家巷》所經(jīng)歷的多維度改編是否預(yù)示著：方言寫作能夠成為新南方寫作者的創(chuàng)作自覺，而方言文本也能作為新南方戲劇影視作品被觀眾所接受。通過跨媒介改編而實(shí)現(xiàn)文本“顯影”的，并非孤例。近兩年，有兩部戲劇影視作品通過地域元素的跨媒介傳播實(shí)現(xiàn)了二次“顯影”，為“新南方”發(fā)聲。一部是從戲曲界破圈而出、大熱B站沖擊“二次元”的粵劇電影《白蛇傳·情》，另一部是2022年的中國電影賀歲檔中異軍突起的黑馬——本土出品動(dòng)畫電影《雄獅少年》。

粵劇電影《白蛇傳·情》通過對粵劇舞臺(tái)文本的影視化改編，結(jié)合現(xiàn)代視聽技術(shù)的影像魅力加持，成功還原傳統(tǒng)戲曲虛實(shí)相生的審美空間，繼承和延續(xù)了粵劇作為地方劇種的美學(xué)傳統(tǒng)，最終乘“國風(fēng)”審美浪潮得以破圈。作品以奇幻的電影表現(xiàn)手法，配以4K超高清畫質(zhì)和杜比全景聲的震撼音效，以富于精巧的畫面構(gòu)圖營造出在粵劇舞臺(tái)之外更為“虛擬”的情景交融的審美意境，實(shí)現(xiàn)了視覺技術(shù)的一度“顯影”。同時(shí)，作品以新編粵劇《白蛇傳·情》為文本，延續(xù)了白蛇傳奇故事的強(qiáng)大母本，對區(qū)域美學(xué)精神和文化傳統(tǒng)進(jìn)行提煉演化，從而實(shí)現(xiàn)地域文化精神的二度“顯影”。

擁有普通話和粵語兩個(gè)版本的動(dòng)畫電影《雄獅少年》則從南方的醒獅文化切入，竭盡所能地展示了符號化的傳統(tǒng)風(fēng)格視覺形象。片中，無論是空中散落的木棉花，還是夕陽余暉下的?；~塘，甚至舞獅的場景也復(fù)刻著香港電影功夫片中人人熟知的場面，就連電影配樂中頗具鄉(xiāng)土特色方言搖滾和粵語童謠，也在不斷強(qiáng)化南方的地域文化符號，并最終以此實(shí)現(xiàn)南方文本在環(huán)境描摹層面的一度“顯影”。影片中，紅色獅頭作為南方文化語境中最受尊敬的傳統(tǒng)符號，一方面被描述為被都市無視甚至拋棄的傳統(tǒng)習(xí)俗，另一方面又被強(qiáng)化為對現(xiàn)代性迷茫發(fā)起公然挑戰(zhàn)的精神符號，神圣的獅頭成為主人公對其底層命運(yùn)的精神寄托。影片將現(xiàn)實(shí)題材納入動(dòng)畫媒介的表現(xiàn)范圍，一改國產(chǎn)動(dòng)畫片對現(xiàn)實(shí)生活的“懸置”。以傳統(tǒng)文化為匙，為城市化進(jìn)程中的中國社會(huì)，提供了填補(bǔ)生存與理想之間精神空隙的有效途徑，也提供了傳統(tǒng)與當(dāng)下生活平和共融的現(xiàn)實(shí)方案。因此，影片徹底突破了題材原本較強(qiáng)的地域限制，醒獅出圈，實(shí)現(xiàn)南方生存價(jià)值觀的二次“顯影”。

在近年的粵港澳大灣區(qū)文學(xué)書寫實(shí)踐中，“新南方寫作”的提出無疑是及時(shí)的。基于塑造全新的“想象共同體”而提出的“新南方寫作”，無疑是一次跨學(xué)科、跨領(lǐng)域、跨地區(qū)、跨文化的實(shí)踐與理論的并行，但仍然需要通過持續(xù)有效的書寫，不斷豐富文本實(shí)踐和拓展寫作邊界。筆者淺見，不妨把視野拓展到小說以外的戲劇影視文本創(chuàng)作，以達(dá)到“想象共同體”真正的多元與多樣，以便累積更多屬于“新南方寫作”自身的經(jīng)典文本。