許 寧 薛蘭可 (遼寧石油化工大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，遼寧 撫順 113001)

克里斯蒂安·佩措爾德是柏林學(xué)派的代表人物之一，其早年的作品《耶拉》《耶里肖》《芭芭拉》《不死鳥(niǎo)》，無(wú)一不透過(guò)個(gè)體命運(yùn)直指兩德統(tǒng)一后的敗筆，利用影片主旨發(fā)表自己對(duì)“統(tǒng)一”的“左道”，每部影片都采用樸實(shí)到近乎紀(jì)實(shí)的實(shí)景、平視鏡頭、冷峻且溫暖的光影，將普通人的命運(yùn)按照導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)呈現(xiàn)在觀眾面前。而在佩措爾德的新作《溫蒂妮》中，他一改此前折射當(dāng)下德國(guó)社會(huì)政治無(wú)情的犀利，將古老神話故事置于當(dāng)代柏林，將愛(ài)情傳說(shuō)與柏林城市的時(shí)移世易相結(jié)合，形塑出這部具有神秘浪漫主義色彩的電影。而容易“受傷”的女人更是占據(jù)了他電影主角的大部分，他沉醉于將浪漫主義色彩融入影片角色當(dāng)中，并將浪漫作為動(dòng)蕩時(shí)期戀人之間的穩(wěn)定力量。

一、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的柏林學(xué)派

柏林學(xué)派是20世紀(jì)90年代中期到21世紀(jì)初期新興發(fā)展的一個(gè)電影流派，其導(dǎo)演基本都是畢業(yè)于柏林電影學(xué)院或者柏林其他院校，并且生活和工作在柏林，他們對(duì)柏林這座城市具有深厚情感，其影片旨在展現(xiàn)德國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)與歷史。雖然柏林學(xué)派并沒(méi)有明顯的電影風(fēng)格或是規(guī)范，但是許多電影作品都表現(xiàn)主角如何處理人際與社會(huì)關(guān)系，并以含蓄的人物、情緒、場(chǎng)景的方式記錄當(dāng)代德國(guó)的社會(huì)變遷。如果從聯(lián)邦德國(guó)的視角出發(fā)，這些作品是對(duì)變革中社會(huì)狀況的一種普遍共通的刻畫。另外，從藝術(shù)電影的角度出發(fā)來(lái)觀察，柏林學(xué)派電影慣用長(zhǎng)鏡頭、非傳統(tǒng)的攝影角度和剪輯，很少使用背景音。在美學(xué)風(fēng)格上他們集中體現(xiàn)了剪輯省略的傾向：最低限度地使用剪輯；擅長(zhǎng)使用靜止的長(zhǎng)鏡頭；簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖；緩慢的節(jié)奏；幾乎沒(méi)有情節(jié)的敘事，松散緩慢，這些可以說(shuō)是柏林學(xué)派的主要特征。此外，“柏林電影節(jié)為柏林學(xué)派提供了一個(gè)向世界展示德國(guó)文化的平臺(tái)，并作為其導(dǎo)演們的堅(jiān)實(shí)后盾，始終支持本國(guó)文化的對(duì)外發(fā)展，實(shí)現(xiàn)信息交流，拓展影片交易市場(chǎng)，最大化挖掘電影節(jié)的現(xiàn)場(chǎng)價(jià)值，并擴(kuò)展思路，引發(fā)產(chǎn)業(yè)聯(lián)動(dòng)”。

佩措爾德作為柏林學(xué)派的代表導(dǎo)演之一，其電影中處處隱喻著現(xiàn)代德國(guó)社會(huì)的陰暗面，他的作品《幽靈》《耶拉》《肖里耶》《芭芭拉》《不死鳥(niǎo)》《溫蒂妮》，都具體地記錄了當(dāng)代德國(guó)人的生活狀態(tài)和心理變化。這些影片并沒(méi)有記錄當(dāng)代德國(guó)表面上的政治穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、聯(lián)邦德國(guó)向世人展示的德國(guó)公民的幸福生活，而是通過(guò)片中作為孤獨(dú)個(gè)體的主人公的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷來(lái)詮釋她們對(duì)時(shí)代的理解，傳達(dá)她們與當(dāng)政官員的不同意見(jiàn)?！兑泛汀缎だ镆肥撬麨榈聡?guó)統(tǒng)一后心靈受到創(chuàng)傷且生存困難的人群而作，借此影射德國(guó)社會(huì)“理性”的無(wú)情；而在佩措爾德的鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用中，也貫徹著柏林學(xué)派的美學(xué)特點(diǎn)?！栋虐爬分谐Ｓ瞄L(zhǎng)鏡頭或靜態(tài)畫面，冷峻清冽的影像風(fēng)格安靜地傳遞出時(shí)代的氣息，20世紀(jì)80年代初民主德國(guó)臨海鄉(xiāng)村的寂寥躍然而出，在營(yíng)造出這樣的氛圍后影片的敘事便可以流暢地展開(kāi)。佩措爾德將風(fēng)輕云淡的風(fēng)格貫穿整部電影，從芭芭拉被下放到窮鄉(xiāng)僻壤的醫(yī)院開(kāi)始，沉默寡言的女主角獨(dú)自乘電車、騎自行車，冷漠地對(duì)待醫(yī)院同事，謹(jǐn)小慎微地行事避免引人注意等，他用作者化的手段準(zhǔn)確描繪出民主德國(guó)社會(huì)的點(diǎn)滴樣貌。故事情節(jié)設(shè)置得恰到好處，沒(méi)有過(guò)于夸張的情節(jié)，人物角色的情緒波動(dòng)和情感變化令人難以察覺(jué)，但觀眾依舊可以在紀(jì)實(shí)風(fēng)格的日常生活影像中感受到壓抑人性的社會(huì)環(huán)境。

二、佩措爾德構(gòu)造的女性形象

女性主義理論研究者勞拉·穆維、莫莉·哈斯克爾、克萊爾·約翰斯頓都認(rèn)為，從男權(quán)社會(huì)的角度來(lái)看，經(jīng)典電影中的女性角色處于被男性“看”的位置，而她們的身體則是男性欲望、幻想和控制力的對(duì)象，有時(shí)甚至是以偷窺的方式進(jìn)行。這里的男性，不僅指電影中的男性角色，還指觀看電影的男性觀眾。其中，勞拉·穆維提出了“凝視”和“視覺(jué)快感”的概念，這些詞匯一直被運(yùn)用在主流電影當(dāng)中。她認(rèn)為，在一個(gè)性別失衡的世界中，外表愉悅感已經(jīng)被主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性所分割。在傳統(tǒng)的暴露狂角色中，女性同時(shí)被看且被展示，其外表被塑造成具有強(qiáng)烈的視覺(jué)和色情效果，因此可以說(shuō)女性始終“被看”。

女人是什么？波伏娃說(shuō)女人肯定是要分擔(dān)那種神秘的、有危險(xiǎn)的現(xiàn)實(shí)，即是所謂的女性氣質(zhì)。女性主義不同于女權(quán)主義，女性主義追求打破男性中心主義，而女權(quán)主義則是爭(zhēng)取社會(huì)地位平等。女性主義希望以自己的眼光看世界看自己，弘揚(yáng)女性價(jià)值?！兜诙浴分袑?duì)社會(huì)契約里所規(guī)定的“女性氣質(zhì)”持反對(duì)意見(jiàn)。女性受到“女性氣質(zhì)”的約束，不能參與戶外活動(dòng)，不能肆意釋放自己的情感和態(tài)度，要時(shí)刻保持淑女的姿態(tài)，舉止必須大方得體，如果女性走路步伐過(guò)大、說(shuō)話聲音過(guò)大、笑聲過(guò)大就會(huì)被他人嘲笑，甚至受到不公平的侮辱。佩措爾德對(duì)影片中的女主角們都做了同樣的人物建構(gòu)處理?！兑分械呐鹘且趯?duì)現(xiàn)處狀態(tài)失望時(shí)，選擇離開(kāi)有暴力傾向的丈夫，并尋找新的工作，期待聯(lián)邦德國(guó)的生活的新開(kāi)始。影片沒(méi)有任何過(guò)渡，只是直接簡(jiǎn)單觀察耶拉如何迅速在這種環(huán)境下適應(yīng)做生意。值得注意的是，耶拉并不想逃離這種金融資本主義機(jī)制下的經(jīng)濟(jì)邏輯對(duì)她和她的夢(mèng)想所造成的情感控制，相反，她在試圖提高自己參與其中的能力。《芭芭拉》中的女主角醫(yī)生芭芭拉因追愛(ài)申請(qǐng)移民聯(lián)邦德國(guó)，她受夠了這個(gè)國(guó)家，以至于后來(lái)她拒絕感受周邊的事物，無(wú)論是安德烈對(duì)她的不斷示好，還是在火車上向外望時(shí)看到身穿五顏六色衣服、騎著摩托車對(duì)著火車揮手的年輕人，都無(wú)法阻止她對(duì)向西走的渴望。芭芭拉與情人幽會(huì)、藏錢、拒絕與他人溝通、憎恨監(jiān)視者，都能讓觀眾感受到她的迫切。然而，芭芭拉最后仍將逃離民主德國(guó)的機(jī)會(huì)讓給了斯黛拉，這展現(xiàn)出她柔軟的內(nèi)心?！稖氐倌荨分械呐鹘菧氐倌葑鳛榘亓殖鞘幸?guī)劃展館解說(shuō)員為外國(guó)游客進(jìn)行講解，影片使用大段枯燥專業(yè)的獨(dú)白展示她的工作能力。在經(jīng)歷前男友情感的背叛后迅速與克里斯托弗墜入愛(ài)河，并將前男友殺死希望換回克里斯托弗的性命，然而，盡管最后她與克里斯托弗陰陽(yáng)兩隔，但卻無(wú)法阻礙兩人之間的聯(lián)系。

在佩措爾德的電影中，所有主角無(wú)一不是“受過(guò)傷”的女性。她們獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)，不被當(dāng)時(shí)社會(huì)所認(rèn)定的女性身份所限制，她們隨心而動(dòng)，嘗試提高自己的生存能力，對(duì)不想要的說(shuō)“不”，對(duì)認(rèn)定的目標(biāo)勇往直前，在發(fā)覺(jué)自己的生活失去控制時(shí)，通過(guò)努力重新獲得控制權(quán)，不僅可以在逆境中保持本我，還能夠?qū)崿F(xiàn)自身社會(huì)性別的價(jià)值。此外，在佩措爾德的電影中，可以看到女性自我意識(shí)覺(jué)醒的影子，女主角們可以察覺(jué)出自己所經(jīng)受的不公平并想辦法改變現(xiàn)狀，每個(gè)人都想在自己小小的世界里重塑自己，這些有勇氣的人為了自由選擇了主動(dòng)出擊。

三、《溫蒂妮》：神話與現(xiàn)實(shí)的記錄

在佩措爾德的最新一部作品《溫蒂妮》中，體現(xiàn)了導(dǎo)演的一貫風(fēng)格——影片圍繞著愛(ài)情故事展開(kāi)，如初戀般天真，如童話般美好，但詭異的感覺(jué)卻始終縈繞其間。他借用歐洲中世紀(jì)傳說(shuō)進(jìn)行影片敘述，擁有永恒生命的水中精靈溫蒂妮，若與凡人男子結(jié)合便可獲得靈魂，同時(shí)失去永生；但若是遭到男子的背叛，便會(huì)將他殺死然后重回水中。片中的溫蒂妮是柏林的城市發(fā)展局顧問(wèn)，導(dǎo)演用這一身份將水精靈與柏林聯(lián)系起來(lái)，過(guò)去與現(xiàn)在，她的不死之身令她度過(guò)的時(shí)間比柏林的城市建設(shè)的時(shí)間還長(zhǎng)，她不僅是柏林歷史的見(jiàn)證者，也是柏林文化的見(jiàn)證者。

影片以一次攤牌開(kāi)場(chǎng)：溫蒂妮的男朋友約翰內(nèi)斯因出軌向她提出分手，溫蒂妮從錯(cuò)愕、委屈到悲傷落淚。當(dāng)男朋友接到新歡來(lái)電時(shí)，溫蒂妮收起情緒冷靜道：“如果你離開(kāi)我，我會(huì)殺了你。”根據(jù)溫蒂妮的傳說(shuō)，此時(shí)約翰內(nèi)斯的命運(yùn)已經(jīng)布滿悲劇的陰云，故事的悲劇由此開(kāi)始。在城市發(fā)展局工作時(shí)，伴隨溫蒂妮的講解，鏡頭在沙盤模型上平移切換，柏林城市規(guī)劃的歷史逐漸展現(xiàn)，導(dǎo)演以此角度向觀眾展示柏林這座城市的歷史與文化。兩大段枯燥乏味、充滿專業(yè)性和學(xué)術(shù)性的解說(shuō)詞在片中作為一層文本，向觀眾的耐心和敏感性提出挑戰(zhàn)。影片中段部分溫蒂妮第二次講解了柏林宮歷史，這段解說(shuō)中提到了“暴力截肢的幻痛”，必須在現(xiàn)代環(huán)境中收回。她認(rèn)為“進(jìn)步是不可能的”，但是個(gè)人和大眾渴望實(shí)現(xiàn)修復(fù)。在不斷變化的城市與建筑中和過(guò)去柏林街巷橋梁間的回憶產(chǎn)生重疊，過(guò)去與現(xiàn)在以令人困惑的方式相互碰撞。這是佩措爾德導(dǎo)演電影中常見(jiàn)的時(shí)空交錯(cuò)感。在《過(guò)境》中以現(xiàn)代馬賽為背景，將二戰(zhàn)流亡的故事與當(dāng)下難民主題結(jié)合，過(guò)去的難民與現(xiàn)在的難民、歷史與當(dāng)下在一個(gè)永恒的空間中相遇，形成了歷史錯(cuò)位的眩暈感。在《耶拉》中，現(xiàn)實(shí)世界的異樣感與折疊壓縮的時(shí)間同樣也處理得很巧妙。而在《溫蒂妮》中，與城市新舊交織的歷史相對(duì)應(yīng)的是溫蒂妮神話中的精靈與現(xiàn)實(shí)中人的身份的矛盾統(tǒng)一。解說(shuō)結(jié)束后，溫蒂妮回到咖啡館去尋找約翰內(nèi)斯，在門口被廁所的流水聲吸引，她聽(tīng)見(jiàn)水族箱內(nèi)潛水員雕塑發(fā)出的召喚，此時(shí)恰逢克里斯托弗走進(jìn)來(lái)，他是一名工業(yè)潛水員。當(dāng)溫蒂妮還沉浸在超現(xiàn)實(shí)的狀況下，手機(jī)掉落的聲音打破了她的想象，突然，水族箱驟然崩裂，箱內(nèi)的水瀑布般地沖向兩人，兩人如同水族箱中沒(méi)了水而散落的魚(yú)，溫蒂妮身體上被玻璃扎進(jìn)的傷口仿佛暗示著最后溫蒂妮的悲慘結(jié)局。

(一)佩措爾德式的美學(xué)表達(dá)

大衛(wèi)·波德維爾這樣解釋電影敘事，情節(jié)和風(fēng)格互動(dòng)的過(guò)程組成了劇情片中的敘事，電影利用這段過(guò)程來(lái)提示觀眾，從而構(gòu)建出影片故事。佩措爾德的電影中更是將影片情節(jié)與風(fēng)格互動(dòng)緊緊地結(jié)合在一起，影片始終以固定鏡頭為主，中間穿插大量關(guān)于水的空鏡頭，劇情也是以水為背景與鏡頭在視覺(jué)上相互呼應(yīng)。它利用大量固定鏡頭淡化戲劇沖突，令故事更加貼近日常生活，紀(jì)實(shí)般的敘事鏡頭平鋪直敘地講述著溫蒂妮在生活上的變故?！霸谶@個(gè)過(guò)程中，情節(jié)系統(tǒng)和風(fēng)格系統(tǒng)所起的作用各有側(cè)重又彼此聯(lián)系：情節(jié)注重的是創(chuàng)作者對(duì)故事事件的安排，這種安排同時(shí)也要兼顧敘事媒介的風(fēng)格特征；風(fēng)格對(duì)媒介自身特點(diǎn)的要求比較高，同時(shí)須與情節(jié)結(jié)合才能產(chǎn)生特定的藝術(shù)效果?！迸宕霠柕聦㈦娪皵⑹屡c現(xiàn)實(shí)世界分開(kāi)來(lái)，看上去是在講城市發(fā)展局顧問(wèn)溫蒂妮的故事，但又在講水精靈溫蒂妮的故事，令觀眾在感到似曾相識(shí)時(shí)又能清晰分辨出其中的不同。佩措爾德令《溫蒂妮》以神話和愛(ài)情為代表的浪漫主義與現(xiàn)代社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)主義相互交纏。他的電影一般無(wú)確定的固態(tài)意向，所有元素都在流動(dòng)混合，看似對(duì)立的類別在精心設(shè)計(jì)下最終都纏夾不清。

(二)象征符號(hào)交替呈現(xiàn)：水、火車、模型

在整部影片中，水元素可看作是貫穿全片的重要線索。溫蒂妮與克里斯托弗的一次相遇、二人相愛(ài)以及離別場(chǎng)面，水元素都在畫面中占據(jù)了極重要的地位?！皽氐倌荨痹诶≌Z(yǔ)中的意思即為“波浪的使者”，“柏林”的德文原意為“沼澤”或“沼澤中的干地”。溫蒂妮在整個(gè)柏林城中一條河流縱橫交錯(cuò)，在整個(gè)柏林城市的時(shí)間、空氣中自由流動(dòng)。而佩措爾德鏡頭下的水也同樣飽含著驚悚的含義：從海底水族箱突然崩裂的震撼、從海底水流中汩汩涌出的懸疑、克里斯托弗與溫蒂妮于水底泳池暢游時(shí)的浪漫、溫蒂妮隨大鞏特爾離去的幽森、在水底泳池中開(kāi)槍殺死約翰內(nèi)斯的驚悚，還有最后溫蒂妮與克里斯托弗陰陽(yáng)相隔的再次重逢。

水在影片中可分為三層文本：神話傳說(shuō)、城市歷史、個(gè)人愛(ài)情。它們作為影片敘事動(dòng)力的同時(shí)也展開(kāi)了多種表達(dá)的可能性。影片中水元素用聲或畫的入鏡方式引起觀眾的注意。在影片開(kāi)頭，溫蒂妮對(duì)柏林城建史的介紹中含有大量關(guān)于城內(nèi)河道、沼澤的有關(guān)信息，與題目中所代表的意思相互照應(yīng)；當(dāng)溫蒂妮前去咖啡廳找約翰內(nèi)斯時(shí)被水龍頭滴水的聲響所吸引；在看到水族箱后出現(xiàn)了幻聽(tīng)，于是影片對(duì)水箱聲音做了效果處理，讓溫蒂妮猶如置身于水中；而水箱的突然炸裂更像是讓溫蒂妮重獲新生，也是“溫蒂妮”在水中重生，于是導(dǎo)演將電影中代表著濃重神話色彩的微縮模型安放在了水族箱內(nèi)，它的突然崩裂也意味著超現(xiàn)實(shí)力對(duì)現(xiàn)實(shí)層面的巨大沖擊，令溫蒂妮沖進(jìn)了愛(ài)情的童話世界?？死锼雇懈サ墓I(yè)潛水員工作也與水有著直接關(guān)系，在兩人的一次見(jiàn)面中，克里斯托弗帶著溫蒂妮潛水。該片段先用三組固定鏡頭表現(xiàn)水面的平靜，暗藍(lán)色調(diào)的壓抑感仿佛將人置身于水下并無(wú)法掙扎，然后直切溫蒂妮與克里斯托弗在潛水，又見(jiàn)鯰魚(yú)，隨即發(fā)現(xiàn)溫蒂妮被鯰魚(yú)拖著前行，該段落讓超現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)再一次進(jìn)行了碰撞。究竟什么是童話、什么是現(xiàn)實(shí)？

“物體被攝角度通常也能代表某種對(duì)題材的看法。如果角度只是略有變化，可能象征了某種含蓄的情緒渲染，如果角度變化趨向極端，則代表一個(gè)影像的重要意義。”溫蒂妮漂浮在水中時(shí)，影片采用從水下向上的拍攝方式以營(yíng)造壓抑的恐懼感。壓抑的水泡聲、暗藍(lán)的色調(diào)、明暗分明的交界線，最后克里斯托弗將溫蒂妮拖離了畫面。此處的接近極端垂直的大仰角鏡頭更是顯露出導(dǎo)演對(duì)二人關(guān)系最終走向的態(tài)度。從心理學(xué)上講，仰角會(huì)增加主體的重要性，主體在觀眾前方展開(kāi)會(huì)令人感覺(jué)受到威脅。同時(shí)，這也側(cè)面展示了這段浪漫得失真的愛(ài)情充滿危機(jī)。

溫蒂妮返回工作，由于同事的失誤一不小心將潛水員模型的腿摔斷，這暗示后面會(huì)有不吉利的事情發(fā)生。緊接著，克里斯托弗出現(xiàn)在溫蒂妮的公寓中，兩人打鬧中將紅酒灑在墻面上，此處呼應(yīng)前方的暗示。公寓片段充滿了越軸鏡頭，導(dǎo)演仿佛故意擾亂觀眾的感知系統(tǒng)。溫蒂妮在河邊散步時(shí)偶遇約翰內(nèi)斯和他的現(xiàn)任女友，她眼神復(fù)雜的回眸都為之后的劇情埋下了伏筆。在溫蒂妮接到一通不可能接通的電話后，克里斯托弗在水下工作時(shí)發(fā)生事故，溫蒂妮這一古老故事的詛咒緩緩浮出水面。為了拯救男主，溫蒂妮選擇追尋傳說(shuō)的力量，偷偷潛入約翰內(nèi)斯的住處將其殺死，兩人懸殊的身材差異以及溫蒂妮輕松的表情都為影片增添了神話色彩。溫蒂妮，源于水，歸于水，在她完全淹沒(méi)在湖水中，連氣泡都消失蹤影的那一刻，克里斯托弗仿佛被神話力量所救，成了醫(yī)學(xué)上的奇跡。在克里斯托弗尋找溫蒂妮時(shí)，影片的視角隨之轉(zhuǎn)換，公寓墻上的酒漬猶在，城市發(fā)展局的講解仍在繼續(xù)，街邊咖啡店的水族箱也被重新裝扮，原來(lái)放置潛水員模型的位置替換成了兩座復(fù)活島的石像，仿佛在祭奠逝去的人和情。當(dāng)克里斯托弗再次下水作業(yè)時(shí)，卻在水下與溫蒂妮重逢，哪怕懷孕的妻子在身旁酣睡，他也要在天不見(jiàn)亮的湖水中找尋溫蒂妮的蹤跡。最終，溫蒂妮成為克里斯托弗的幻想之痛。

克里斯托弗的現(xiàn)身方式也甚為奇怪，在咖啡館內(nèi)二人初次見(jiàn)面時(shí)他聲稱自己聽(tīng)到了溫蒂妮的演說(shuō)，很是驚艷。而在此前溫蒂妮講解的鏡頭中，克里斯托弗并沒(méi)有現(xiàn)身，他是在約翰內(nèi)斯消失之后才出現(xiàn)的，這令人疑惑克里斯托弗是否為約翰內(nèi)斯的分身，“分身”這一現(xiàn)象是浪漫主義小說(shuō)里最常見(jiàn)的動(dòng)機(jī)，也經(jīng)常出現(xiàn)在德國(guó)電影中。其實(shí)克里斯托弗只是溫蒂妮在失去愛(ài)人之后的應(yīng)急產(chǎn)品，他是彌補(bǔ)愛(ài)情空缺的假肢，更是溫蒂妮為避免神話預(yù)言成真所被迫設(shè)計(jì)的分心術(shù)。水箱破裂后的溫蒂妮突然覺(jué)醒，立馬陷入愛(ài)情的她并未理清與約翰內(nèi)斯的關(guān)系。當(dāng)溫蒂妮收到了已經(jīng)出事的克里斯托弗的電話時(shí)，這段戀情終于不可避免地因她的內(nèi)疚而崩塌，但也是因?yàn)檫@通神秘的電話，溫蒂妮才明白了自己的心，也知道詛咒終究還是應(yīng)驗(yàn)。克里斯托弗因?yàn)樯裨捔α慷@救，由另一個(gè)人的替身成為真實(shí)中的自我。片尾在克里斯托弗潛入水中時(shí)，一個(gè)主觀鏡頭引導(dǎo)他進(jìn)入水下，他見(jiàn)到了溫蒂妮并從她的手中拿回了小潛水員模型，片段最后，再次使用主觀鏡頭目送他們離開(kāi)。

火車是在片中各關(guān)鍵感情節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)的元素，并具有強(qiáng)烈的象征意義?；疖囎鳛闇氐倌莺涂死锼雇懈ソ煌闹匾ぞ撸看纬鲧R都代表著溫蒂妮情感關(guān)系的轉(zhuǎn)折。火車在影片中共出現(xiàn)八次，導(dǎo)演通過(guò)在情感轉(zhuǎn)折點(diǎn)不斷地重復(fù)火車軌道的聲音，以及在同一角度展示不同風(fēng)景的車窗來(lái)渲染這一神話情緒。熱戀期時(shí)火車是交通工具，中期時(shí)用火車代表兩人的相聚與離別，后期的火車變成了緬懷的場(chǎng)所。除了火車，小潛水員模型身上也背負(fù)著神話的隱喻，從相遇時(shí)便暗示這個(gè)模型是克里斯托弗的分身。模型的意外斷腿和克里斯托弗發(fā)生的意外有著驚人的相似，探望他住院時(shí)的場(chǎng)景閃回，溫蒂妮突然想起兩人初遇時(shí)來(lái)自水族箱的低聲召喚，小潛水員模型的模糊視角令溫蒂妮下定決心完成詛咒，以及已經(jīng)成為精靈的溫蒂妮在水下將小潛水員雕塑還給克里斯托弗，這些都是模型映射的隱喻功能。即使看上去十分不可能，但是神秘主義還是使角色與觀眾陷入無(wú)解的當(dāng)下。

(三)德國(guó)的愛(ài)情與建筑

在溫蒂妮的第一段城建局解說(shuō)中，她的一個(gè)主觀鏡頭是，帶領(lǐng)著旁觀者從德國(guó)柏林的一座城市建筑模型中，看到了剛開(kāi)始背叛自己的前男友約翰內(nèi)斯。但是在影片后半部分，當(dāng)克里斯托弗參加了城建局的項(xiàng)目解說(shuō)時(shí)，卻從林林總總的建筑模型里面發(fā)現(xiàn)了他與溫蒂妮曾經(jīng)彼此相互依偎的影子。怎樣在高樓大廈林立的現(xiàn)代城市中尋找真正浪漫的感覺(jué)，這無(wú)疑是佩措爾德在《溫蒂妮》中與觀眾探討的重要主題。

溫蒂妮在練習(xí)洪堡論壇的演說(shuō)中這樣講到，柏林宮殿再次遭到破壞后又被拆除，要在一片空蕩蕩的地方重新設(shè)計(jì)一座舊時(shí)建筑物，這違抗了現(xiàn)代建筑學(xué)理論，所以，當(dāng)建設(shè)一座21世紀(jì)式的舊建筑物時(shí)必須讓其披著18世紀(jì)的外衣從而成為新的宮殿。導(dǎo)演借溫蒂妮之口講述了柏林中心建筑的重建歷史，也闡明了愛(ài)情如同其建筑重建史一樣，皆有即時(shí)欺騙性與重復(fù)性。在不可逾越的線性時(shí)間中，相互背叛被漫長(zhǎng)的時(shí)間模糊了邊界，這深深地影響著較真的溫蒂妮，從而引出那通根本不存在的電話，這實(shí)際是她內(nèi)心的懺悔，是她的自我審判?；蛟S，溫蒂妮對(duì)愛(ài)情極端純粹的追求讓詛咒最終成真，在經(jīng)歷背叛后，她小心翼翼地保護(hù)著第二段愛(ài)情，直到克里斯托弗遇難，她選擇向詛咒妥協(xié)。

拋開(kāi)故事的浪漫主義核心，佩措爾德在影片中加入長(zhǎng)篇大論學(xué)術(shù)化的德語(yǔ)句子，多與德國(guó)以及柏林的歷史政治背景有關(guān)。溫蒂妮的工作與東柏林有關(guān)，而克里斯托弗的工作則在德國(guó)西部，在這部電影中兩德問(wèn)題依舊時(shí)常被提及。溫蒂妮的講解從歷史的視角出發(fā)，但卻充滿詩(shī)意與浪漫，而后面同事的演講中也從土地資本的層面來(lái)解釋柏林建筑，因?yàn)橥恋氐母邇r(jià)錢使得在威廉時(shí)代的柏林社會(huì)福利性住房?jī)r(jià)格不斷漲高。本片始終在浪漫的敘事中夾雜著現(xiàn)實(shí)主義話題，正如柏林這座城市，底部如同沼澤，是浪漫的土和真實(shí)的水混合而成，是舊建筑與新規(guī)劃的混合。正是這些因素相互影響，才有了現(xiàn)代都市柏林。

結(jié) 語(yǔ)

佩措爾德依舊站在早期柏林學(xué)派的出發(fā)點(diǎn)，在經(jīng)典的外表里裝上新的內(nèi)容。他鮮明地傳達(dá)出自己的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)，將看似無(wú)關(guān)的事物經(jīng)過(guò)新的調(diào)配，而后誕生出進(jìn)步的力量。佩措爾德作為柏林學(xué)派的代表性導(dǎo)演之一，從新穎的角度詮釋他對(duì)愛(ài)情存在和發(fā)展的理解，堅(jiān)持嘗試新的題材并積極與當(dāng)代德國(guó)社會(huì)相結(jié)合，以紀(jì)實(shí)化的鏡頭風(fēng)格與浪漫故事的雜糅方式探究民主德國(guó)和聯(lián)邦德國(guó)統(tǒng)一后社會(huì)對(duì)青年人的影響，作品的社會(huì)價(jià)值被最大限度地體現(xiàn)出來(lái)，從而深化影片的創(chuàng)作意義。