葛 琛

（湖北省地方戲曲藝術(shù)劇院 湖北 武漢 430000）

一個(gè)扒在舞臺(tái)的前檐，看著舞臺(tái)上紅紅綠綠的大花臉，滑稽可笑的豆腐干，特別是那些漂亮的姐姐們，身穿花團(tuán)錦繡的服飾，顏色明亮鮮艷，炫目奪眼，更有那云霧般的長(zhǎng)袖飛舞，直如春蠶吐絲、銀河飛線，耳濡目染著現(xiàn)代文明成長(zhǎng)起來(lái)的都市女孩，就這樣注定要與悠悠古韻結(jié)下不解情緣。

一九九一年的一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，那個(gè)連做夢(mèng)都想走上舞臺(tái)，讓手中云袖訴說(shuō)心底亙古情懷的我，終于一步跨進(jìn)了戲曲的圣殿，美夢(mèng)成真。

從藝校學(xué)習(xí)到劇院從事戲曲舞臺(tái)工作多年來(lái)，勤奮好學(xué)，不斷探索、鉆研我所熱愛(ài)的戲曲事業(yè)。從老師言傳身教，到模仿，最后能通過(guò)自己的認(rèn)識(shí)成功塑造角色，這一個(gè)個(gè)階段，對(duì)于個(gè)人藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)和整體提高意義重大。我主演了《打金枝》《二堂審子》《夜夢(mèng)冠戴》《六月雪》《九件衣·驚瘋》《花送十里》《恩仇記》《賢王訪子》《祭棒槌》《郭丁香》《榮華夢(mèng)》《風(fēng)箏姻緣》《胭脂》《瓦車棚》《賀端陽(yáng)》《白扇記》《活捉三郎》《濟(jì)公追蹤》等大小幾十出優(yōu)秀的楚劇傳統(tǒng)劇目。

我主演的楚劇《二堂審子》和《夜夢(mèng)冠戴》榮獲第十二屆湖北戲劇牡丹花獎(jiǎng)。

雖受到專家評(píng)委、老師與觀眾的好評(píng)，但幾十年戲曲舞臺(tái)的實(shí)踐，使我明白了作為一名戲曲演員，在必須具備唱腔圓潤(rùn)、吐字清晰、表演細(xì)膩、技巧過(guò)硬這些基本條件的同時(shí)，更重要的是必須在戲曲舞臺(tái)上調(diào)動(dòng)一切可以運(yùn)用的藝術(shù)手段——“唱、念、做、打”（戲曲表演的基礎(chǔ)）把觀眾帶入一個(gè)個(gè)不同的人物情境之中，使觀眾隨著劇中人物命運(yùn)的變化而變化，在情感上產(chǎn)生共鳴，通過(guò)鑒賞得到審美享受，而自身的情感也得以抒發(fā)。這就是戲曲表演的精要所在。

“唱”是戲曲舞臺(tái)上最重要的表現(xiàn)手段之一。在戲曲表演過(guò)程中，演員通過(guò)各種唱段來(lái)交代故事情節(jié)，展示人物心理，塑造人物性格。正所謂“曲也者，達(dá)其心而為言者也”。所以，“唱腔”首先要?jiǎng)忧椋輪T通過(guò)時(shí)而高昂，時(shí)而低沉，時(shí)而急促，時(shí)而舒緩，或尖厲，或柔美的演唱來(lái)營(yíng)造真實(shí)可感的舞臺(tái)情境，觸及人物的內(nèi)心世界，抒發(fā)劇中人物的愛(ài)恨情仇。

其次，“唱”要符合人物的身份。生旦凈末丑，不同的角色，唱詞和唱腔都要有所區(qū)別。如：英雄人物，不能像市井無(wú)賴，撒潑打諢。無(wú)論是何場(chǎng)合、什么境地、如何落魄，他們都自有一股傲然正氣。

“念”就是“念白”。“唱”四兩，“說(shuō)”半斤。“念白”的主要功能是介紹和推動(dòng)故事情節(jié)，展示人物身份，揭示人物個(gè)性。“念”和“唱”不同，念白一般都比較簡(jiǎn)短，有的時(shí)候就是一兩句話，甚至是一個(gè)字，卻能高效地表達(dá)出許多情感內(nèi)涵。有時(shí)候，在一大段唱詞中間，會(huì)摻雜大段念白，一來(lái)轉(zhuǎn)換表現(xiàn)形式，展現(xiàn)演員的唱念功底，二來(lái)平緩或者調(diào)節(jié)劇場(chǎng)情緒，使人物的情感表達(dá)更加準(zhǔn)確、更加濃郁。

在這里，我把“做”和“打”放在一起敘述，主要是因?yàn)檫@兩者之間在很多時(shí)候是相通共用的?！白觥本褪浅淌絼?dòng)作，“打”就是技巧表現(xiàn)。中國(guó)戲曲是高度程式化的藝術(shù)，精妙之處就在于它靈活運(yùn)用意象化的審美，通過(guò)程式化的舞臺(tái)動(dòng)作和技巧表現(xiàn)使戲曲舞臺(tái)時(shí)空自由轉(zhuǎn)換。如：白天黑夜、四季更迭、千軍萬(wàn)馬、生死抉擇等，在有邏輯性、藝術(shù)性、創(chuàng)造性的前提下為表現(xiàn)劇中人物的性格服務(wù)。也就是說(shuō)程式動(dòng)作和技巧展示，決定著舞臺(tái)的時(shí)空，白天、黑夜、室內(nèi)、室外、喜怒哀樂(lè)。

人物情感是精神運(yùn)動(dòng)，動(dòng)作技巧是物質(zhì)運(yùn)動(dòng)，戲曲藝術(shù)講究“神形兼?zhèn)洹⑶榧冀蝗凇?。演員演戲，首先應(yīng)從刻畫人物性格的角度出發(fā)，動(dòng)作技巧是完成刻畫人物的基本手段，情是技的依據(jù)，技是情的外延，情制約并決定著技。因此，戲曲舞臺(tái)的表演形式，是以情帶技，而不能因技害情，當(dāng)動(dòng)作技巧脫離了戲劇表演時(shí)，只能作為演員用來(lái)進(jìn)行日常訓(xùn)練的一種素材而獨(dú)立存在。我認(rèn)為：“有戲無(wú)技不成戲，輕戲重技鬼把戲。”因?yàn)檠輪T是角色，假若你正在出演一個(gè)悲劇人物，觀眾已被劇中人物悲慘命運(yùn)所打動(dòng)，而此時(shí)演員如果過(guò)分投入，被人物情緒所控制，或是聯(lián)想到自身的某種不幸，竟在舞臺(tái)上泣不成聲，眼淚縱橫，試問(wèn)這戲還如何能進(jìn)行下去呢？更不用說(shuō)脫離人物、脫離規(guī)定情境來(lái)一段獨(dú)立的技巧展示。

戲曲與話劇的根本不同在于戲曲有著它獨(dú)特的美學(xué)特征，不能簡(jiǎn)單用話劇來(lái)改造中國(guó)戲曲，話劇要求演員推倒第四堵墻，進(jìn)入規(guī)定情境，“再現(xiàn)”生活，此時(shí)此刻我就是唯一的“那一個(gè)”。而戲曲與它的根本區(qū)別在于它絕不是“再現(xiàn)”，而是“體驗(yàn)”——“展現(xiàn)”——再“體驗(yàn)”——再“展現(xiàn)”的重復(fù)過(guò)程，是演員通過(guò)戲曲的美學(xué)程式來(lái)“飾演”此時(shí)此刻的“唯一的一個(gè)”。演戲，是演員用“心”演角色，絕不能演自己。

我看過(guò)有些參賽的戲，特別是以唱念為主的劇目，為了增加獲獎(jiǎng)的機(jī)率，也或者演員本身有著一技之長(zhǎng)，導(dǎo)演本著“技不驚人死不休”的目的將之強(qiáng)加于劇中，卻往往與劇情風(fēng)馬牛不相及，這些情技不符的“天外之筆”不明不白、莫名其妙，以致弄得“僵尸”遍地，“筋斗”滿臺(tái)，秀才仗劍，更有十尺云袖憑空飛舞，丈八羅帕全場(chǎng)飄揚(yáng)，勉強(qiáng)行之，確有“弄技”之嫌。例如：一劇到達(dá)高潮時(shí)，導(dǎo)演安排一個(gè)高難度技巧，演員在舞臺(tái)上慢慢吞吞，猶猶豫豫，長(zhǎng)時(shí)間做著準(zhǔn)備工作，觀眾的審美情緒因此中斷，只好懷著接受高驚險(xiǎn)高難度動(dòng)作的恐慌心理拭目以待，可想而知，審美快感被擔(dān)驚受怕所替代，演員動(dòng)作完成得好倒還罷了，如果不好，豈不被你愚弄一番？由此可見(jiàn)藝術(shù)的高低優(yōu)劣，絕不取決于技巧動(dòng)作的高難，它的奧妙在于技巧是否能準(zhǔn)確地展示人物思想情感的特征和內(nèi)涵。“專業(yè)性”是專業(yè)演員必備的基本素質(zhì)及其區(qū)別于業(yè)余演員的唯一準(zhǔn)繩，“程式”化（戲曲表演中，一切生活的自然形態(tài)，都要按美的原則予以提煉概括；使之成為節(jié)奏鮮明格律嚴(yán)整的技術(shù)格式。戲曲美學(xué)四大特征之一。）的五功四法是專業(yè)演員必須合理掌握運(yùn)用的舞臺(tái)技能。衡量是否“專業(yè)”，要看演員掌握五功四法的規(guī)范程度和對(duì)舞臺(tái)節(jié)奏的處理和把握。舞臺(tái)節(jié)奏對(duì)于“戲劇”舞臺(tái)含義極廣，包羅萬(wàn)象，單指演員而論：舞臺(tái)節(jié)奏是指源自演員內(nèi)心深處的演出節(jié)奏和他所扮演角色的行為節(jié)奏，這要求根據(jù)人物角色的性格、外貌、特征、心理情感、生活環(huán)境，再加上個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)造，以相適應(yīng)的心理情感次序和經(jīng)過(guò)藝術(shù)處理的外部形體動(dòng)作來(lái)逐一體現(xiàn)完成。好的演員，對(duì)唱腔板式的節(jié)奏變化、舞臺(tái)語(yǔ)言的抑揚(yáng)頓挫（音樂(lè)化）和動(dòng)作舞蹈化的感性形象都把握得十分準(zhǔn)確，甚至細(xì)微到利用鑼鼓經(jīng)的強(qiáng)弱變化舞臺(tái)的方位感和觀眾的欣賞角度來(lái)展示人物性格、形象，把規(guī)定性的人物內(nèi)心節(jié)奏和自我內(nèi)心節(jié)奏高度融合在一起，角色行為牢牢地固定在人物的貫穿行動(dòng)線上，演誰(shuí)像誰(shuí)。

在楚劇舞臺(tái)上，《二堂審子》中的“王桂英”這個(gè)角色一直由“青衣”行當(dāng)來(lái)扮演，而能成功扮演此角色的演員也寥寥無(wú)幾。這出戲我有幸得到已故著名楚劇藝術(shù)家張巧珍老師的親授。

“王桂英”是一位出身名門的大家閨秀，善良正義、賢淑溫柔，而且知書達(dá)禮、明辨是非，并不計(jì)較丈夫“劉彥昌”與“三圣母”有過(guò)一段凄美感人的愛(ài)情經(jīng)歷，對(duì)“三圣母”之子“沉香”疼愛(ài)有加，勝過(guò)親生。楚劇的典型特性是平民化，善于刻畫人物內(nèi)心世界。劇中被告知兩個(gè)嬌兒將“秦官寶”打死時(shí)，極度震驚之余，人之本性陡現(xiàn)，下意識(shí)地急問(wèn)“劉彥昌”是哪個(gè)奴才打死人？楚劇《二堂審子》的唱腔大多套用漢劇“遼子”，其節(jié)奏自由，當(dāng)我唱到這一句時(shí)，著重強(qiáng)調(diào)了哪個(gè)的“哪”字，同時(shí)，足底輕蹬地面，眼光分別注視“沉香”和“秋兒”，恰如其分地反映出“王桂英”此時(shí)的急、驚、怨、怕和關(guān)心則亂又抱有幾分幻想的復(fù)雜心態(tài)。

楚劇《二堂審子》重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)一個(gè)“審”字，接過(guò)“審子”的家法，“王桂英”猶如接過(guò)燙手的山芋，問(wèn)“沉香”，“沉香”承認(rèn)將人打死，“王桂英”脫口罵：“奴才”，并舉家法便打。“秋兒”見(jiàn)此情景，上前忙承認(rèn)自己將人打死，“王桂英”大驚失色，此處我大膽地加上一個(gè)動(dòng)作，看了一眼“沉香”，再帶著“秋兒”直奔臺(tái)口，調(diào)度成為二度空間，然后咬牙輕聲、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地言道：“可舍得兒的爹娘？”“秋兒”答道：“難以割舍”，“王桂英”繼續(xù)問(wèn)道：“兒自己的性命？”“秋兒”答道：“命不由己。”“王桂英”含怨抱恨、無(wú)可奈何地言道：“奴才做出此事為娘也要打?！奔曳ǜ吒吲e起，卻怎么也打不下去，當(dāng)“秋兒”跪地喚一聲娘時(shí)，“王桂英”目不轉(zhuǎn)睛地盯著“秋兒”，少頃，抽泣兩下，不由自主地叫著“兒啊”，抱住“秋兒”。而在一旁暗中偷窺的“劉彥昌”見(jiàn)此情景，埋怨“王桂英”：“時(shí)才問(wèn)道‘沉香’夫人開(kāi)口便罵，舉手就打，如今問(wèn)道‘秋兒’你是怎的不罵？為何不打？看起來(lái)你這做娘的兩樣的心腸，‘沉香’——我兒——兒啊——！”“王桂英”頓時(shí)面紅耳赤，覺(jué)得自己行為有過(guò)，忙狠著心腸把“秋兒”打，“劉彥昌”諷刺道：“夫人，你打的是氣呦——”此時(shí)，既被點(diǎn)穿，“王桂英”也無(wú)需遮掩，丟下家法再才將心中壓抑已久的愛(ài)子之情徹底迸發(fā)，大喊：“兒啊——”母子抱頭痛哭，“打在兒身疼在娘的心”，本應(yīng)該在前面抒發(fā)的情感一直隱忍而不發(fā)，留在此處著力渲染，最好地展現(xiàn)了劇中人物情感的跌宕。這段戲本是喜劇手法處理，觀眾為“王桂英”在審子過(guò)程中對(duì)待兩個(gè)兒子親疏不一的處理方式會(huì)心而笑的同時(shí)，也被她們母子之間血濃于水的人間親情所打動(dòng)，喜中見(jiàn)悲，令人酸鼻。

一場(chǎng)人命官司，滔天大禍，這樣一個(gè)嚴(yán)肅的劇情，觀眾卻看得饒有興致，一親一疏，就說(shuō)看你如何“審”，足見(jiàn)楚劇在竭力挖掘舞臺(tái)人物內(nèi)心世界時(shí)的獨(dú)到之處，“審”字這里就不一一列舉。同樣有些劇種如：京劇、秦腔、豫劇等，都有這個(gè)戲，卻叫《二堂舍子》，是在“審”子的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)一個(gè)“舍”字，楚劇二者兼而有之。前看“審”、后看“舍”。本性善良、深明大義的“王桂英”，為全丈夫仁義，脫口讓“秋兒”代“沉香”償命，“劉彥昌”急讓“沉香”下跪謝母，舞臺(tái)上賦予“王桂英”的就只有四句唱腔，而恰恰這要命的四句唱腔頗見(jiàn)演員功底，因?yàn)椤巴豕鹩ⅰ闭麄€(gè)人物性格及形象的形成就在這四句唱腔中得以升華。通過(guò)認(rèn)真的揣摩，在繼承先輩老師們所傳授技藝的同時(shí)，我將念白融入唱腔之中，歸納為：唱念并舉，二輕二重的表演方式。第一句“一句話兒說(shuō)出唇”在無(wú)比驚愕和茫然中以念白報(bào)字為主，行腔為輔，第二句“將‘秋兒’送到枉死城”，當(dāng)唱到“枉死城”三個(gè)字時(shí)著重強(qiáng)調(diào)一個(gè)“死”字，此時(shí)人物情感早已是悲亢難抑，唱腔高亢入云，一個(gè)“死”字能唱出無(wú)限的恨、怨、悔、灰。形體動(dòng)作則根據(jù)上述多種情感流程，由抱袖擂胸，如雷擊電打到悔怨莫名、萬(wàn)念俱灰，這一句要唱得撕心裂肺、肝腸寸斷?！胺蛉?，下官也于你跪下了?！笨吹健皠┎惫虻匕螅M(jìn)一步喚起了“王桂英”心中的仁義和慈愛(ài)，惋吟出第三句“他無(wú)娘的孩兒我應(yīng)該照應(yīng)”。第四句是點(diǎn)題的一句“王桂英情愿舍親生”。我從前看老師的演出，演到此處老師常常悲情難禁、潸然淚下，我雖覺(jué)得不妥，因?yàn)閼蚯輪T是不能被角色所控制的，但由此可見(jiàn)任何一個(gè)演員都難免會(huì)被“王桂英”這樣一個(gè)可親可感的人物形象所打動(dòng)。舍去親子，這要何等氣魄！又是何等殘酷！何等兩難！所以當(dāng)我唱那一個(gè)“舍”字時(shí)，我是由輕到重、由低見(jiàn)高、先氣后聲、前抑后揚(yáng)，激昂之際“舍”聲已破，直至金嗓繞柱，蕩氣回腸。“舍”誰(shuí)？“親生”這兩個(gè)字，人鬼殊途，重逾千斤，一字一頓，急剎陡收，“生”字出唇，蘸血嚎啕。最后亮相，我刻意又進(jìn)一步做了處理，一般演出，“王桂英”“親生”二字唱完，居中而亮，大義凜然，我認(rèn)為是很片面的，“王桂英”雖然做了一個(gè)特殊的決定，但她畢竟是個(gè)人，是疼愛(ài)子女的賢良母親，她應(yīng)該有更人性的一面，所以，我處理為“親生”唱罷，轉(zhuǎn)身抱住“秋兒”，母子相擁而泣，這樣的亮相觀眾仍然能看見(jiàn)我側(cè)面的抽搐，戲在延伸，另一方面“王桂英”的人物形象塑造更完整，也可避免“王桂英”有英雄人物之嫌，畢竟她是血肉之軀。

《二堂審子》對(duì)演員的唱、念、做（表演）的要求十分全面，最后“放子”中“王桂英”有一段篇幅較大的念白，在老師教授的范圍之內(nèi)我也進(jìn)行了一些研究后的發(fā)展。以往念這段念白都是悲苦萬(wàn)分、泣不成聲，表達(dá)了“王桂英”即將失去自己親生兒子的同時(shí)又要與親手養(yǎng)大的養(yǎng)子永別的痛苦心情。我在此段念白處理時(shí)為了更加體現(xiàn)“王桂英”悲痛的心情，使其張力更大，前段冷靜下來(lái)壓抑著情緒，眼含珠淚、面帶微笑地與“沉香”交代逃出在外的事宜……最后一句“來(lái)也在兒，不來(lái)么……也在……兒?。　北虐l(fā)出所有的情緒，悲痛、不舍、絕望、吶喊……

總之，我從老師口傳心授、想當(dāng)然，到自己動(dòng)腦筋分析、揣摩人物，通過(guò)多年舞臺(tái)上的歷練，不斷學(xué)習(xí)，提高藝術(shù)修為、藝術(shù)素養(yǎng)，加之自己在戲曲理論知識(shí)上的不斷潛心鉆研，對(duì)自己所塑造的每個(gè)人物進(jìn)行思考、創(chuàng)造，這標(biāo)志著我逐步成熟，我會(huì)永遠(yuǎn)保持著淳樸、謙遜的品格，一步一個(gè)腳印，踏實(shí)而堅(jiān)定地行走在我的藝術(shù)之路上，享受著戲曲舞臺(tái)藝術(shù)帶給我的快樂(lè)，沉醉其中。