李懿乘

（山東藝術(shù)學(xué)院 山東 濟(jì)南 250300）

一、戲劇性與敘事方式

譚霈生的《論戲劇性》開(kāi)篇就論述了小說(shuō)與劇本在語(yǔ)言方面的區(qū)別：第一，在劇本中，塑造人物的基本手段僅僅是人物自身的臺(tái)詞。在小說(shuō)中，作者可以用敘述、議論的語(yǔ)言暗示讀者應(yīng)該怎樣理解人物，甚至向讀者解釋人物隱秘的思想活動(dòng)和行為動(dòng)機(jī)。第二，劇本的語(yǔ)言更富有動(dòng)作性，這也是戲劇語(yǔ)言首要的、基本的特性。由此可見(jiàn)，演員與具體情境相結(jié)合，通過(guò)動(dòng)作把人物形象直觀地展現(xiàn)在舞臺(tái)上，構(gòu)成戲劇獨(dú)特的表現(xiàn)方式，戲劇性概念也就呼之欲出了。

《紅樓夢(mèng)》作為小說(shuō)，雖然在內(nèi)涵方面與戲劇有相通之處，但在形式上卻與戲劇有較大的差異，所以這兩者之間的轉(zhuǎn)換要更多地融入戲劇方面的要素，只有這樣，才能挖掘出戲劇獨(dú)特的“戲劇性”，而這也是小說(shuō)改編戲劇的準(zhǔn)則乃至根本問(wèn)題。忽視其重要性就會(huì)使改編喪失方向與意義。

眾所周知，《紅樓夢(mèng)》被稱為“人學(xué)”，顧名思義，這部小說(shuō)在人物形象的塑造方面是十分成功的，而在將小說(shuō)的文字轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)上的人物形象時(shí)，人物自身特質(zhì)的展現(xiàn)就顯得尤為重要。在小說(shuō)中，基本內(nèi)容是對(duì)事件的敘述；而在戲劇中，基本內(nèi)容則是主體心靈的外化過(guò)程。也就是說(shuō)，小說(shuō)中的人物服從外部環(huán)境，是事件的參與者。而在戲劇中，人物性格起主導(dǎo)作用，形成內(nèi)驅(qū)力，推動(dòng)著事件的發(fā)展。

其中，戲劇性最核心的其實(shí)是人與人之間由于性格等差異而產(chǎn)生的沖突，在人物的變化發(fā)展過(guò)程中，我們使具有特定關(guān)系的人物在不同的情境下相互作用，構(gòu)成事件，推動(dòng)劇情發(fā)展，而這種發(fā)展又反作用于人物，最終影響人物關(guān)系。從某種意義上說(shuō)，人物與情境更像是種子與土壤的關(guān)系，一方面，它們共同作用產(chǎn)生結(jié)果，而另一方面，它們各自不斷變化發(fā)展。所以，在小說(shuō)改編戲劇的過(guò)程中，首先要把握住人物，了解每個(gè)角色的特點(diǎn)，在這個(gè)基礎(chǔ)上思考人物的動(dòng)機(jī)、人物行動(dòng)的邏輯，并根據(jù)人物之間的特殊關(guān)系，尋找情節(jié)變化發(fā)展的那個(gè)點(diǎn)，找出不同人物之間各自的行動(dòng)線。所以，挖掘人物性格的復(fù)雜性成為了創(chuàng)作人物的關(guān)鍵，而戲劇《紅樓夢(mèng)》的成功很大程度上也源于此，其對(duì)人物、情境與動(dòng)作這三個(gè)要素以及它們之間的關(guān)系進(jìn)行了充分挖掘，使觀眾產(chǎn)生“共情”，從而產(chǎn)生戲劇的真實(shí)感。

二、戲劇中的人物形象塑造

戲劇具有戲劇性的關(guān)鍵在于創(chuàng)造鮮明的人物形象。藝術(shù)的真實(shí)就是靈魂的真實(shí)，要想將活生生的形象立在舞臺(tái)上，就要使觀眾覺(jué)得角色是真實(shí)的、鮮活的。而靈魂融入情境主要展現(xiàn)人物的一種情感狀態(tài)，它是人物獨(dú)特的性格與當(dāng)時(shí)的戲劇情境有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物。

《紅樓夢(mèng)》本質(zhì)上是一部悲劇，它描繪的是貴族的末世，所以在很多人物的生命史中都能看到這種命運(yùn)的痕跡。探春是中國(guó)小說(shuō)作品中一個(gè)少有的理性主義者，也正是這種人格特質(zhì)使我們看到的探春比其他人物多一層苦悶。當(dāng)然這里并不是要給探春隨便貼一個(gè)標(biāo)簽，或者順著這個(gè)標(biāo)簽從事件中尋找所謂“證據(jù)”，而更多的是從人物動(dòng)態(tài)變化中挖掘人物性格的多樣性并加以創(chuàng)作，使人物的行為動(dòng)作具有豐富的心理動(dòng)機(jī)，讓場(chǎng)景中的人物成為人物變化發(fā)展過(guò)程中自然而然的“一瞬”。其實(shí)，探春這一人物本身是非常有利于改編的，在《紅樓夢(mèng)》中，作者描寫她的筆墨不算特別多，但又有大致的人物走向，在改編的過(guò)程中既有發(fā)揮與創(chuàng)造的空間，又有人物合理的發(fā)展脈絡(luò)。因此，筆者在綜合研究人物史后發(fā)現(xiàn)，在探春理政中，探春與趙姨娘的爭(zhēng)吵是非常引人注意的“一瞬”。趙姨娘和探春的性格有很大的差別，所以，她們兩人的基本矛盾就是我們常說(shuō)的性格沖突。但她們兩人的矛盾沖突以往都是小摩擦，這一次卻集中爆發(fā)出來(lái)，這與戲劇情境有密切關(guān)系。因此，在這個(gè)片段中，人物的性格、心理動(dòng)機(jī)、所做的戲劇動(dòng)作與情境完美結(jié)合，戲劇沖突集中展開(kāi)。

所以，在此基礎(chǔ)上，筆者重讀了《紅樓夢(mèng)》的相關(guān)片段，試圖對(duì)趙姨娘和探春這兩個(gè)人物進(jìn)行更深層次挖掘。首先，趙姨娘是《紅樓夢(mèng)》中一個(gè)十足的丑角。她是一個(gè)沒(méi)有下限的人，她陰微鄙賤，在她的眼里只有“趙家”的利益，不允許任何事?lián)p害她的利益，為此她甚至?xí)匣镏\害寶玉。同時(shí)，她的目光十分短淺，沒(méi)有什么才干又不識(shí)大體，這就使她常?？床磺寰謩?shì)，誤入迷途卻不知返，最后連僅存的姨娘的威嚴(yán)也丟掉了。正是因?yàn)樗袨閻毫?，賈府中的人在心理上喪失了對(duì)她身份的認(rèn)同，但她卻不反思，反而怪罪于環(huán)境，變本加厲地搜刮不屬于自己的財(cái)物。于是，理家政的探春便成了她前進(jìn)路上的救命稻草。反觀探春，她呈現(xiàn)出了一種與趙姨娘截然相反的氣質(zhì)，她有能力有見(jiàn)解，是一位才志兼?zhèn)涞呐?，她精于人情世故卻又公私分明，識(shí)大體，也深得老爺太太的喜愛(ài)。由此可見(jiàn)，探春與趙姨娘陰微鄙賤的個(gè)性形成了鮮明的對(duì)比，也構(gòu)成了人物內(nèi)在最基本的沖突。探春對(duì)趙姨娘的鄙夷我們可以通過(guò)《紅樓夢(mèng)》第二十七回中探春與寶玉的談話加以論證，探春給寶玉做了雙鞋卻無(wú)端引起了趙姨娘的嫉妒，這里探春的一句話引人注意，“他只管這么想，我只管認(rèn)得老爺太太兩個(gè)人，別人我一概不管。就是姊妹兄弟跟前，誰(shuí)和我好，我就和誰(shuí)好，什么偏的庶的，我也一概不知道?！币虼耍酱涸谄涑醮卫碚刑岬降淖诜ㄓ^念耐人尋味。

將小說(shuō)改編為戲劇，文學(xué)體裁的差異性是不可忽視的，這也是改編所面臨的一個(gè)首要問(wèn)題。戲劇，就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，是動(dòng)作的藝術(shù)。而戲劇把動(dòng)作作為表現(xiàn)人物性格的基本手段主要指人物自身動(dòng)作在舞臺(tái)上的直觀再現(xiàn)。在選擇改編片段的過(guò)程中應(yīng)有這種考量，人物的動(dòng)作本質(zhì)上是人物內(nèi)心外化的結(jié)果，當(dāng)然這就涉及人物行動(dòng)動(dòng)機(jī)層面的內(nèi)容了。就《探春理政》而言，這段戲的前半部分是相對(duì)靜態(tài)的戲，很難設(shè)計(jì)一些激烈的外部動(dòng)作或通過(guò)大的舞臺(tái)調(diào)度來(lái)反映人物內(nèi)心，所以戲劇沖突更多地體現(xiàn)在臺(tái)詞或一些人物的“小動(dòng)作”上。臺(tái)詞作為戲劇動(dòng)作的基本形式以及體現(xiàn)人物內(nèi)心動(dòng)作的形式，在劇作中不僅承擔(dān)敘述情節(jié)的作用，而且推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，與前后產(chǎn)生因果聯(lián)系，讓戲劇有實(shí)質(zhì)性進(jìn)展。為了突出《探春理政》前半部分臺(tái)詞的動(dòng)作性，可以在前面加一段李紈與探春?jiǎn)为?dú)的對(duì)話，交代最近下人們偷懶?；霓k事態(tài)度，也為后來(lái)劇情的發(fā)展進(jìn)行合理鋪墊。接下來(lái)，吳新登家的登場(chǎng)，她的刁難自然而然地引起了探春的反感。趙姨娘的進(jìn)場(chǎng)很好地打破了這種“僵局”，場(chǎng)面一下子由靜轉(zhuǎn)為動(dòng)。因?yàn)橼w姨娘本身是來(lái)“鬧”事的，“鬧”這一行為本身富有動(dòng)作性，同時(shí)她還能逼迫李紈和探春也跟著“行動(dòng)”起來(lái)?？扇绻輪T只表現(xiàn)趙姨娘和探春?jiǎn)渭兂臣艿膱?chǎng)面，兩人的關(guān)系不產(chǎn)生變化發(fā)展，這是毫無(wú)戲劇性可言的。

仔細(xì)分析這個(gè)片段，可以發(fā)現(xiàn)，探春剛開(kāi)始是被迫卷入這場(chǎng)爭(zhēng)吵的，所以她其實(shí)是一個(gè)被動(dòng)的接受者，她不屑于和趙姨娘爭(zhēng)吵，在心理上便占了上風(fēng)。而對(duì)于趙姨娘來(lái)說(shuō)，雖然她屬于來(lái)吵鬧的一方，但是她地位低賤又有求于探春，因此趙姨娘在開(kāi)始時(shí)是更卑微的一方。在具體動(dòng)作設(shè)計(jì)上，要注重表現(xiàn)人物內(nèi)心這種復(fù)雜的矛盾。趙姨娘的進(jìn)場(chǎng)是先聲奪人的，為了加大她的這種“強(qiáng)勢(shì)”，可以讓她剛一進(jìn)場(chǎng)說(shuō)了沒(méi)幾句話，便轉(zhuǎn)身找椅子坐下。當(dāng)然，她這種表現(xiàn)是虛張聲勢(shì)的，其實(shí)是為了試探探春的態(tài)度。而發(fā)現(xiàn)探春不予理睬后，趙姨娘立馬轉(zhuǎn)變態(tài)度。所以，這場(chǎng)戲前半部分的動(dòng)作趨向?yàn)橼w姨娘主動(dòng)，而探春一直在逃避或不予理睬。戲劇藝術(shù)的法則除了要求人物動(dòng)作目的明確，集中統(tǒng)一，還要求動(dòng)作能因果相承、不斷發(fā)展。依托特殊的人物關(guān)系和兩人之間不同的性格特質(zhì)，這場(chǎng)戲的基本矛盾沖突已經(jīng)有了構(gòu)成條件，還缺少一個(gè)讓矛盾充分爆發(fā)的合理通道。如何找出“壓死駱駝的最后一根稻草”成為了關(guān)鍵，在這一點(diǎn)上，人物的性格提供了合理的依據(jù)。探春雖然是一個(gè)理性主義者，但是她也通曉情理，知道趙姨娘是她的生母，也要給她應(yīng)有的尊重，所以她前半段一直處在一個(gè)“忍”的狀態(tài)，可人的忍耐總是有限度的，探春也不例外。當(dāng)趙姨娘一次次借著血緣的名義來(lái)向探春勒索時(shí)，探春已經(jīng)在崩潰的邊緣徘徊了好多次，直到趙姨娘在無(wú)計(jì)可施的情況下拿出舅舅的名義要挾探春，戲劇達(dá)到高潮。所以，我們可以看到，戲劇高潮并沒(méi)有激烈的外部沖突，兩個(gè)人因?yàn)樾愿癫煌?，在某種條件下會(huì)產(chǎn)生獨(dú)特的動(dòng)作，沖突雙方相互作用、對(duì)立統(tǒng)一，使沖突的開(kāi)展呈現(xiàn)出獨(dú)特的方式。對(duì)于探春來(lái)說(shuō)，由于趙姨娘畢竟是她的生母，所以她并沒(méi)有與趙姨娘產(chǎn)生爭(zhēng)吵，而是借助宗法制度來(lái)擺脫趙姨娘所帶給她的種種痛苦與弊端，她轉(zhuǎn)而認(rèn)同宗法制度上的母親——王夫人而拋棄她的生母。這種選擇對(duì)她來(lái)說(shuō)是痛苦的同時(shí)又是迫不得已的。正是在這種復(fù)雜的矛盾沖突下，戲劇達(dá)到高潮。

三、戲劇情境

一般來(lái)說(shuō)，戲劇情境包含三種因素：一、人物動(dòng)作展開(kāi)的具體的客觀物質(zhì)環(huán)境，即人物活動(dòng)的場(chǎng)景；二、有定性的人物關(guān)系；三、對(duì)人物生活產(chǎn)生影響的具體事件——情況。其中，最有活力、最帶有戲劇性的，則是人物之間特殊的關(guān)系。同時(shí)，戲劇情境是促使人物產(chǎn)生特有動(dòng)作的客觀條件，是戲劇沖突爆發(fā)的契機(jī)，是戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)。特定的環(huán)境和情況作用于劇中人物，使人物之間潛在的矛盾關(guān)系被揭露出來(lái)。矛盾中的人物產(chǎn)生特定的動(dòng)作，使矛盾爆發(fā)為沖突，從而形成了情境、動(dòng)作與沖突之間的辯證關(guān)系。

《探春理政》這場(chǎng)戲的特殊情境在于它是探春執(zhí)政的第一件事，判罰是否得體關(guān)乎探春今后能不能服眾，更關(guān)乎賈府未來(lái)幾個(gè)月的安危。在這種關(guān)鍵時(shí)刻，趙姨娘第一個(gè)來(lái)生事，這種血緣關(guān)系刺痛了探春的心：生母不能為自己著想，也理解不了自己的處境，反而要挾自己。這種處境使探春感到難堪。因此，我們可以看到，這種情境具有非常重要的兩個(gè)點(diǎn)，一是人物關(guān)系，二是特殊的情況。這種情境為探春和趙姨娘之間的沖突提供了充分的外部條件與動(dòng)因，但仍需要一定的內(nèi)驅(qū)力將矛盾激發(fā)出來(lái)，在這里，人物關(guān)系充當(dāng)了最具活力的因素。從人物關(guān)系層面來(lái)講，探春和趙姨娘有兩層主要關(guān)系，主仆關(guān)系和血緣關(guān)系，這兩層關(guān)系相互影響，發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。這使沖突不單單局限于血緣和宗法上的沖突或主仆與母女關(guān)系的對(duì)立，它更像是探春借助宗法制度來(lái)擺脫趙姨娘所帶給她的種種痛苦與弊端，于是她轉(zhuǎn)而認(rèn)同宗法制度上的母親——王夫人而拋棄她的生母，這種選擇是痛苦的同時(shí)又是迫不得已的。對(duì)于探春來(lái)說(shuō)，法理既是原則又是底線，當(dāng)趙姨娘企圖通過(guò)血緣私情加以勒索時(shí)，她不能容忍。因此，對(duì)于趙姨娘來(lái)說(shuō)，血緣是她變本加厲勒索的重要?jiǎng)訖C(jī)，而對(duì)于探春來(lái)說(shuō)，血緣成為了她心中最痛的那個(gè)點(diǎn)。此外，這一特殊事件成為了火上澆油的那個(gè)點(diǎn)，探春剛執(zhí)政就面臨著下人們的刁難，可見(jiàn)治理賈府之艱難，在此基礎(chǔ)上，趙姨娘又帶頭生事，自然激化了矛盾，成為探春上任的“第一把火”。