李曉媚

(長(zhǎng)春光華學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130033)

濱口龍介是近兩年來(lái)最受國(guó)際關(guān)注的亞洲導(dǎo)演，2018年濱口龍介憑借著《夜以繼日》獲得戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元金棕櫚獎(jiǎng)提名，2021年又憑借著《偶然與想象》獲得柏林電影節(jié)最佳影片和評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)兩項(xiàng)榮譽(yù)。其作為主要編劇參與的《間諜之妻》又獲得了第77屆威尼斯電影節(jié)主競(jìng)賽單元金獅獎(jiǎng)提名。種種獲獎(jiǎng)經(jīng)歷也證明了濱口龍介在電影創(chuàng)作上獨(dú)一無(wú)二的價(jià)值。

相比較其他屢獲歐洲三大電影節(jié)肯定的電影導(dǎo)演，濱口龍介選擇的題材更加“輕盈”“小格局”。電影大多將敘事的背景環(huán)境放置在都市之中，電影的主要角色們也不再受生存壓力之?dāng)_，電影的主題大多圍繞著生活中隱隱約約讓人不安的陰影展開(kāi)。這些困惑的、讓人無(wú)所適從的，甚至是爛俗的情節(jié)成為濱口龍介電影的主要?jiǎng)∏樵O(shè)置，而電影中人物的消極反應(yīng)則充滿了現(xiàn)代性的表征，角色的行為動(dòng)機(jī)、對(duì)結(jié)果的干預(yù)以及角色內(nèi)心的世界，正是一種對(duì)德勒茲后結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)的闡釋和變形。

本文也基于濱口龍介電影中出現(xiàn)的種種現(xiàn)代性特征，對(duì)電影文本加以分析，嘗試從《夜以繼日》《偶然與想象》《駕駛我的車》三部電影中分析濱口龍介影片的形式與內(nèi)核的突破。

一、破碎的形式與庸俗的日常：電影對(duì)現(xiàn)代都市生活的戲擬

濱口龍介的電影沒(méi)有大場(chǎng)面、大主題，有的僅僅是對(duì)日常都市人類情感生活的模仿。濱口龍介的作品中充滿著都市感，其電影發(fā)生的背景大多都是在發(fā)達(dá)的資本主義都市，而主角從事的工作也都是十分典型的都市職業(yè)，職業(yè)在電影中既是角色身份展開(kāi)的基礎(chǔ)，同樣又是對(duì)角色身份狀態(tài)的一種描述。角色與職業(yè)相互依附而存在?！恶{駛我的車》中，作為劇作家的妻子用講故事的方式，傾吐喪女的痛苦以及暗示著丈夫家福對(duì)這種喪失回應(yīng)。然而家福是一位演技卓越的演員，家福不斷通過(guò)表現(xiàn)，表演著寬容、溫柔的丈夫形象來(lái)逃避喪女以及妻子出軌引發(fā)的憤怒與失落，直至妻子意外猝死。在這里職業(yè)儼然成為一種生存的狀態(tài)，人們常常無(wú)法厘清職業(yè)身份與自我身份的兩重區(qū)隔，因此一度引發(fā)了生活的危機(jī)。

在資本社會(huì)之中，職業(yè)定義了個(gè)人的生命軌跡，但庸俗的日常卻緊緊包裹著每個(gè)人。電影事無(wú)巨細(xì)地展示了一種資本社會(huì)存在的消費(fèi)邏輯。其最為淺顯直白的就是他所選取的演員大多數(shù)都算是俊男靚女，當(dāng)這些都市的寵兒們穿上華服，從事光鮮亮麗的職業(yè)，充分展現(xiàn)了現(xiàn)代資本社會(huì)物質(zhì)繁榮的優(yōu)越性時(shí)，悖論產(chǎn)生了，人們似乎并沒(méi)有在華麗裝扮和光鮮職業(yè)獲得心靈的滿足，而是不斷在通過(guò)逃避、單方面的索取、耦合性的巧遇來(lái)為平庸的生活、平庸的自我贏得一些安慰。生活的無(wú)聊并不會(huì)因?yàn)榻巧@得的物質(zhì)世界的勝利而消亡，反而只是短暫地隱藏，并在角色遭遇生命危機(jī)時(shí)，襲擊角色們的精神世界。為了展現(xiàn)這種平庸生活對(duì)人們精神的消磨，濱口龍介選用的展示場(chǎng)景也相當(dāng)具有特點(diǎn)，職業(yè)與生活本身就構(gòu)成了一定意義上的互文，時(shí)尚雜志服裝模特美子與化妝師谷米在出租車內(nèi)交談，談?wù)撈鸸让浊安痪脛傉J(rèn)識(shí)的曖昧對(duì)象，這一長(zhǎng)串對(duì)話都顯得冗長(zhǎng)，但在谷米下車后，美子臉上虛浮的微笑一閃而過(guò)，讓司機(jī)回頭，將車開(kāi)回去，緊接著觀眾便會(huì)發(fā)現(xiàn)谷米的曖昧對(duì)象，正是美子兩年前交往的前男友。服裝模特以一種淡漠疏離的姿態(tài)游離于照片的本體之外，然而又深深地嵌入在服裝所營(yíng)造的幻想之中，這和美子與谷米交談后，立刻向前男友殺回回馬槍的表現(xiàn)，又具有某種嵌合性，展現(xiàn)了一種巧妙的資本社會(huì)模式對(duì)個(gè)體精神世界的形態(tài)塑造。

濱口龍介電影里的大多數(shù)角色，都處于某種生命停滯的某種階段，生活的平庸并沒(méi)撫平生命中遭遇的創(chuàng)傷引起的痛苦，相反影片事無(wú)巨細(xì)地展示了這種平庸生活的現(xiàn)代意義?！恶{駛我的車》中，家福目睹妻子出軌，卻選擇絕口不提此事，兩人相安無(wú)事度過(guò)平靜生活。家福很清楚提及此事可能會(huì)有失去妻子的風(fēng)險(xiǎn)，對(duì)風(fēng)險(xiǎn)的回避、對(duì)平庸生活的依存不斷使得家福退卻，但他又在扮演“萬(wàn)尼亞舅舅”這個(gè)角色的過(guò)程中，體驗(yàn)到了被妻子背叛深切的痛苦，最終只能通過(guò)逃避扮演“萬(wàn)尼亞舅舅”，來(lái)逃避問(wèn)題的發(fā)生。濱口龍介構(gòu)筑了這種理念與生活的相互依存與對(duì)比的關(guān)系，這一種關(guān)系也是當(dāng)代人生活中所遭遇的最大困境，即：人們?cè)诰裰袊L試獲得自由，但最后往往又會(huì)被平庸的生活淹沒(méi)在各種選擇之中，無(wú)法動(dòng)彈。

二、理念界與現(xiàn)實(shí)界的兩重平行：物質(zhì)世界與精神空間的關(guān)系

濱口龍介的電影幾乎都緊緊包裹著肉身生活與精神生活的兩重關(guān)系。有的時(shí)候這兩重世界的表現(xiàn)是非常具象的，《偶然與想象》中，美子在咖啡店發(fā)現(xiàn)谷米與前男友正打算共赴約會(huì)時(shí)，她幻想著狠狠地在谷米面前揭破她與前男友的關(guān)系，然而鏡頭一切，便帶領(lǐng)觀眾返回現(xiàn)實(shí)界。觀眾最終會(huì)失望或慶幸地發(fā)現(xiàn)，美子的行動(dòng)僅僅存在幻想里，在現(xiàn)實(shí)界，她依舊無(wú)法判斷她是否愿意犧牲其他的可能性，來(lái)獨(dú)占前男友的愛(ài)意。

在《夜以繼日》里，精神世界與物質(zhì)世界的兩重可能性，使得每個(gè)人物都如同被籠罩了一層暗影。朝子在大地震中，與亮平相戀。在她眼中，亮平與初戀情人麥的長(zhǎng)相一模一樣，而麥在多年前就不告而別。地震和危險(xiǎn)使得朝子在精神世界里，將可靠又普通的亮平與潛意識(shí)中危險(xiǎn)的、變動(dòng)不居的麥做了身份上的連接。這時(shí)候的朝子喜歡的仍然是理念界的麥，麥的魅力即建立在這一種模式之下，并且被朝子幻想中的迷戀填充愈加完美。然而當(dāng)成為明星的麥再次出現(xiàn)，并且當(dāng)著亮平的面帶走朝子時(shí)，祛魅就產(chǎn)生了。朝子最后選擇亮平，既是因?yàn)槌影l(fā)現(xiàn)她的精神世界中麥的意義，多數(shù)已經(jīng)與亮平含混，另一方面也說(shuō)明理念界與現(xiàn)實(shí)界的融合，即：她開(kāi)始認(rèn)同現(xiàn)實(shí)界存在的亮平引發(fā)了精神世界中那個(gè)趨于完美的麥的產(chǎn)生。

這種雙重并行的世界在《駕駛我的車》中，變得更為復(fù)雜。影片中家福面臨著多個(gè)文本的混合與交互——《等待戈多》《萬(wàn)尼亞舅舅》與妻子音講述的“木野”的暗戀者的故事，以及家福通過(guò)音留下的錄音構(gòu)筑的理念世界。多重文本的含混意味著角色精神世界的極大動(dòng)搖。家福在不同的身份之中不斷轉(zhuǎn)換，電影里出現(xiàn)的賽博900紅色古董跑車，就是這種精神與幻想世界交融的象征物，這部紅色跑車是家福與音共享的私密空間，它對(duì)家福是其愧疚感、憤怒感暫存的“神廟”，但駕駛這輛賽博900本質(zhì)上就構(gòu)成了一種隱喻性，它象征著懷舊的好品位、一種資本社會(huì)中產(chǎn)階層身份與自我的定位。這輛車所折射出的階層性，導(dǎo)致家福無(wú)法去直面音的背叛、也無(wú)法再容納他人進(jìn)入他的精神空間，直到作為司機(jī)的渡利出現(xiàn)，通過(guò)駕駛這種方式，進(jìn)駐了這輛車，從而實(shí)現(xiàn)了這種物質(zhì)對(duì)精神上的解構(gòu)。

三、以不言說(shuō)而言說(shuō)：文本與影像的互文性

上文提到電影中多次涉及了精神世界與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的交互，在文本層面又有多層指涉，使得電影的意涵相當(dāng)豐富?！杜既慌c想象》第二個(gè)故事，教授執(zhí)意要將辦公室的門打開(kāi)，并且一遍遍地打開(kāi)，這時(shí)女主角在辦公室內(nèi)的誦讀和門外學(xué)生們來(lái)回走動(dòng)的聲響，就構(gòu)成了一種對(duì)劇情文本的背離，在這種張力下，教師和女主角的關(guān)系也發(fā)生了變化?！恶{駛我的車》在這一點(diǎn)上表現(xiàn)得更為具體和明顯。《等待戈多》《萬(wàn)尼亞舅舅》等劇中劇的臺(tái)詞，本質(zhì)上就是家福在遭遇家庭變故后，心靈聲音的補(bǔ)充。他面無(wú)表情地離開(kāi)了妻子出軌的現(xiàn)場(chǎng)，并且一直假裝并未發(fā)生這件事，但是這件事情引發(fā)的情緒，卻在《萬(wàn)尼亞舅舅》的舞臺(tái)上重現(xiàn)了。當(dāng)音的出軌對(duì)象高月，扮演起對(duì)索尼婭窮追不舍，并試圖強(qiáng)占她的阿斯特羅夫時(shí)，家福的表現(xiàn)如同萬(wàn)尼亞一樣，噌地站起身，慌亂打斷了這段試戲的表演。這種突兀的打斷既是長(zhǎng)期扮演萬(wàn)尼亞了知?jiǎng)∏閹?lái)的延宕反應(yīng)，但更多的是作為其自身本體存在著的家福悠介在面對(duì)妻子出軌對(duì)象時(shí)的憤怒和懦弱。影片開(kāi)場(chǎng)的《等待戈多》也有相同的意味，《等待戈多》的段落是兩個(gè)人等待著戈多的到來(lái)，“如果明天見(jiàn)不到戈多，我們就自殺”，人們虛無(wú)地等待著一個(gè)未知的人(未知的改變)到來(lái)，卻絕不肯主動(dòng)尋求他，這同樣暗示著家福和音的處境。而音與家福不同，音則更像是文本的締造者，她化身山魯佐德，為她的男人們講述同一個(gè)七鰓鰻的故事，故事的主角等待著她深深愛(ài)戀的男孩發(fā)現(xiàn)她潛入他的家的真相，但是男孩就是視而不見(jiàn)，自欺欺人。男孩就是因此失去了深深愛(ài)戀他的女孩，家福就是這樣失去了音。

《駕駛我的車》中高月的角色的復(fù)雜性一直被掩藏在家福和音之間關(guān)系的陰影之下，他作為音的出軌對(duì)象，卻對(duì)音保留著相當(dāng)強(qiáng)烈的情感，在和家福的兩次單獨(dú)會(huì)面中，他都展現(xiàn)了一種作為外部入侵者的暴力性。家福忍耐怒氣與高月爆發(fā)的暴力構(gòu)成了一體雙構(gòu)的模式，即在此刻，兩者承擔(dān)的是同一種敘事功能，他們都是“失去了女人的男人們”，都是這段關(guān)系中深深失落的那一方。高月的結(jié)局同樣回應(yīng)了他與家福一體兩面的身份，一直扮演萬(wàn)尼亞的高月，因?yàn)闅⑺懒水?dāng)初在酒吧偷拍他的偷拍者被捕，家福頂替高月，扮演萬(wàn)尼亞出場(chǎng)，并在劇中劇得到了啞女扮演的蘇菲亞那幾乎神性的勸慰，實(shí)現(xiàn)了與自我的和解。這也可以看成是一個(gè)完整的自我，從根本上摒棄攻擊性與暴力性，實(shí)現(xiàn)了與自我的和解的過(guò)程。

《駕駛我的車》以故事代替平鋪直敘，于是影片中相當(dāng)大的文本表征符號(hào)，都成為隱喻的一環(huán)。家福突發(fā)的青光眼，和七鰓鰻故事中，女孩捅瞎了盜賊的一只眼有著相同的互文關(guān)系。而家福十幾年前喪生的女兒又與同年出生、前來(lái)充當(dāng)他的司機(jī)的渡利有著某種精神上的關(guān)聯(lián)性，以至于在影片后半段，北海道的巡游中，既是家福和渡利相互安慰對(duì)方，從過(guò)往的傷痛中走出來(lái)，也是一種精神血緣上的取暖。甚至連音這個(gè)角色本身就是一種隱喻的化身，她的名字是“音”，在身體消亡后，她為家福留下的錄音，仍然留在磁帶里伴隨著家福，她是整部電影迷亂的情感身份的一種象征和對(duì)照。村上春樹(shù)的原作文本發(fā)揮的巨大的作用，在家福這一角色的設(shè)置上，回避、內(nèi)疚、憤怒和借由戲劇來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)的困境，構(gòu)成了一種文本張力。觀眾接收了故事，并從故事中間接地獲得了情緒，這種理解的誕生并不是直接的、平鋪直敘的，而是需要借助重重復(fù)雜的隱喻產(chǎn)生。在日本當(dāng)代的作家身上，退避的現(xiàn)代性表達(dá)得相當(dāng)充分，村上春樹(shù)小說(shuō)中，多次出現(xiàn)的代表著強(qiáng)權(quán)在握、充滿暴力的男人、游離于表層世界之外，對(duì)如何在現(xiàn)代社會(huì)中立身，如何尋求自我價(jià)值感到無(wú)比困惑的男人們，以及充當(dāng)這兩者之間溝通的管道的女人們，和濱口龍介的電影如出一轍，這些角色固然是角色本身，但事實(shí)上，他們也不約而同地充當(dāng)著各類符號(hào)。符號(hào)元素之間的角力，反映的正是人在現(xiàn)代社會(huì)下，在飽受資本支配的創(chuàng)痛環(huán)境下，獨(dú)立自我的失落。