宋 菲 趙柏宇

(河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)文化與傳播學(xué)院，河北 石家莊 050061)

“底層”一詞首次見于意大利馬克思主義理論家安東尼奧·葛蘭西的著作《獄中札記》，作者認(rèn)為底層階級(jí)在社會(huì)中處于從屬位置，底層群體的政治地位、經(jīng)濟(jì)收入及文化資源都難以得到保障，也正因?yàn)槿绱?，底層群體常常處于失語狀態(tài)。我國導(dǎo)演賈樟柯和韓國導(dǎo)演奉俊昊的電影創(chuàng)作均以現(xiàn)實(shí)題材為主，影片往往聚焦于社會(huì)底層群體，他們?cè)噲D通過自己的影像來引起大眾對(duì)社會(huì)癥候的關(guān)注，用影像去揭示和批判社會(huì)矛盾。但兩位導(dǎo)演的電影呈現(xiàn)出不同的美學(xué)風(fēng)格，對(duì)待弱勢(shì)群體的人性剖析也存在差異。

一、底層：嚴(yán)肅寫實(shí)的社會(huì)命題

電影自誕生之初，就與記錄現(xiàn)實(shí)有著密不可分的關(guān)系，早期電影《工廠大門》《火車進(jìn)站》等即是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景的記錄。日后“將攝影機(jī)搬到大街上去”的意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國詩意現(xiàn)實(shí)主義等無不體現(xiàn)著電影創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照?，F(xiàn)實(shí)主義影片常常體現(xiàn)著對(duì)社會(huì)重大問題的嚴(yán)肅思考，不少影片是基于真實(shí)事件的改編。在對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀照中，底層群體成為一些導(dǎo)演關(guān)注與創(chuàng)作的焦點(diǎn)，國內(nèi)導(dǎo)演賈樟柯與韓國導(dǎo)演奉俊昊，他們都擅長把對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀察與思考，融入各自的作品中，將一個(gè)個(gè)尖銳的社會(huì)問題拋到觀眾面前。

奉俊昊被譽(yù)為“電影社會(huì)學(xué)家”，他的作品從未停止對(duì)社會(huì)底層的審視，其處女作《綁架門口狗》描繪了一系列承載生活重壓的人物群像，如面臨家庭生活危機(jī)的孕期婦女、事業(yè)受阻的青年講師等，這部影片奠定了他深耕現(xiàn)實(shí)的影像敘事風(fēng)格。《殺人回憶》這部影片的發(fā)生地是偏僻閉塞的小鎮(zhèn)，電影通過記述小鎮(zhèn)警察和漢城特派警察的探案過程，揭示女性受侵害這一世界性社會(huì)問題?！澳莻€(gè)兇手看起來就是一個(gè)普通人，他可能就在你我身邊”——結(jié)尾這一臺(tái)詞堪稱經(jīng)典，引人深思。《母親》描述了一個(gè)封閉落后小鎮(zhèn)發(fā)生的兇殺案，細(xì)致入微地剖析異化社會(huì)中“母愛”命題的變式。小鎮(zhèn)上，母子二人相依為命。年過中年的母親靠抓藥和給人非法針灸為生，天生智障的兒子泰宇卷入一起惡劣的兇殺案中，踏上救子之路的母親為保護(hù)兒子殺死了拾荒老人，最后真相大白，兒子雖“獲救”，母親則被自己推向了萬劫不復(fù)的深淵。

賈樟柯作為第六代導(dǎo)演的佼佼者，始終堅(jiān)持對(duì)底層群體的關(guān)懷，將攝影機(jī)鏡頭對(duì)準(zhǔn)“邊緣”與“非主流”人群。其中，“故鄉(xiāng)三部曲”是他對(duì)于個(gè)體記憶中底層形象的記錄。在《站臺(tái)》《小武》與《任逍遙》中呈現(xiàn)了時(shí)代劇變中迷失自我的“精神流浪”群體。從《任逍遙》中斌斌母親這一“下崗工人”形象到《世界》中成太生、趙小桃等憧憬未來卻又希望幻滅的農(nóng)民工群像，賈樟柯的視線從未離開中國的底層群體?！度龒{好人》采用平行蒙太奇的敘事策略，講述了煤礦工人韓三明與護(hù)士沈紅兩個(gè)素不相識(shí)的山西人來到奉節(jié)尋找各自親人的故事。因三峽工程建設(shè)，被迫遷徙的百姓隨著時(shí)代的潮流不得不告別故土；兩位主人公因現(xiàn)實(shí)與情感的糾葛在曲折與坎坷中苦苦追尋；隱現(xiàn)的飛行器、升騰起的建筑物等看似荒誕的意象卻帶給觀眾分外的真實(shí)感受，完成了人們內(nèi)心苦難的傳達(dá)。在對(duì)底層精神漂泊個(gè)體的生命與尊嚴(yán)的觀照中，在現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)中，賈樟柯再一次完成了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的凝視。小山、斌斌、崔明亮、趙小桃、韓三明這些人的喜怒哀樂在賈樟柯的心目中是中國社會(huì)的縮影。對(duì)大時(shí)代中小人物的刻畫讓我們體認(rèn)到電影的溫度，戴錦華曾把賈樟柯譽(yù)為“中國最后一位電影人”，《電影手冊(cè)》稱贊賈樟柯的電影飽含著屬于全人類的世俗情感和生命體驗(yàn)。

問題人群與下崗職工等邊緣群體作為影像中相對(duì)沉默的少數(shù)，往往游離于主流文明之外，賈樟柯與奉俊昊兩位導(dǎo)演通過各具特色的影像書寫，使那些曾被遮蔽的底層生存狀態(tài)及其生存空間在鏡頭中向觀眾敞開。

二、長鏡頭的“凝視”與類型化美學(xué)

兩位導(dǎo)演對(duì)底層的關(guān)注同為現(xiàn)實(shí)主義命題，表現(xiàn)對(duì)象也雖同為被時(shí)代車輪撞到甚至碾壓的人，但在敘事、影像風(fēng)格上卻大相徑庭。

“‘長鏡頭理論’源自法國電影理論家安德烈·巴贊對(duì)電影本性和紀(jì)事美學(xué)的研究和闡釋……以巴贊的見解為依據(jù)，‘長鏡頭理論’認(rèn)為，長鏡頭能保持電影時(shí)間與電影空間的統(tǒng)一性和完整性，表達(dá)人物動(dòng)作和事件發(fā)展的連續(xù)性和完整性，因而能更真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，符合紀(jì)實(shí)美學(xué)的特征?！辟Z樟柯深受長鏡頭理論的影響，在他的“故鄉(xiāng)三部曲”中長鏡頭被大量使用，形成了他獨(dú)特的長鏡頭美學(xué)風(fēng)格。電影《小武》圍繞小武的三段情感經(jīng)歷，將其情感的起伏作為敘事主線，導(dǎo)演采取近乎自然主義的記錄風(fēng)格，真實(shí)而不加雕琢地還原了特定歷史時(shí)期下中國內(nèi)陸小城的社會(huì)風(fēng)貌。鏡頭剪輯上，用了大量的長鏡頭來完成故事的講述。賈樟柯一以貫之的長鏡頭，不加修飾地為我們呈現(xiàn)社會(huì)真實(shí)的一面?！度龒{好人》開場(chǎng)將交談的大人、赤裸著上身的年輕人、目視遠(yuǎn)方的人等都收錄于一個(gè)四分鐘的長鏡頭內(nèi)，蕓蕓眾生、形形色色盡收眼底，營造了一種仿佛置身三峽的氛圍。在《小武》中，小武與胡梅梅兩個(gè)人在宿舍里背靠著窗戶聊天，坐在床上的胡梅梅披著被子，半披著外衣的小武則無所事事地甩著衣服袖子，在屋子里徘徊。這段長達(dá)6分鐘之久的對(duì)話，客觀而細(xì)致地呈現(xiàn)兩個(gè)邊緣年輕人彌足珍貴卻難以駐足的幸福時(shí)光。這普普通通的6分鐘，對(duì)于小武而言是甜蜜，是幸福，是“人間值得”。賈樟柯不做任何剪切和修飾，把這段“幸?！睍r(shí)光真正交還給兩位主人公，毫不吝嗇地讓他們感受到來之不易的溫暖。在他的影片中，一個(gè)個(gè)長鏡頭充滿了對(duì)底層個(gè)體的關(guān)懷。

不同于賈樟柯的長鏡頭，為了更好地挖掘和呈現(xiàn)韓國社會(huì)的殘酷現(xiàn)實(shí)，更有力地暴露韓國社會(huì)的歷史傷痕與現(xiàn)實(shí)隱痛，奉俊昊在藝術(shù)創(chuàng)作層面借用了好萊塢傳統(tǒng)敘事元素，他將社會(huì)議題融入類型化創(chuàng)作中，在影像中注入更多戲劇性元素，甚至跨越了真實(shí)與虛構(gòu)的界限?！稘h江怪物》邀請(qǐng)國際專業(yè)特效創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)坐鎮(zhèn)，以怪物電影的類型敘事為外殼，在扣人心弦中完成了一個(gè)普通家庭全力勇斗怪獸，拯救孩子的故事講述。殘忍、血腥與暴力往往成為奉俊昊電影創(chuàng)作的標(biāo)配元素。《雪國列車》中，骯臟擁擠的末等車廂里擠滿了一無所知的窮人，他們每天高負(fù)荷勞作卻不斷選擇隱忍，更令人惡心的是他們賴以生存的食物是由蟑螂制成的“蛋白糕”，這些人甚至為了充饑不擇手段，失去理性而異化成吞食同類的“動(dòng)物”?！稓⑷嘶貞洝芬?0 世紀(jì) 80 年代全斗煥軍事獨(dú)裁時(shí)期發(fā)生的一起連環(huán)殺人案為創(chuàng)作素材，暴力統(tǒng)治背景下極度失衡的社會(huì)秩序再度通過影像上演；《寄生蟲》中，奉俊昊再一次通過一個(gè)處于底層的四口之家再現(xiàn)當(dāng)代韓國的底層社會(huì)現(xiàn)狀，對(duì)階層固化做出了批判性思考，影片最后因?yàn)榧纳闹刃虮活嵏?，演變?yōu)橐粓?chǎng)殺戮的“狂歡”。

奉俊昊被譽(yù)為高票房保障的導(dǎo)演，他的電影創(chuàng)作，無論是人物形象設(shè)置、構(gòu)圖與場(chǎng)景設(shè)計(jì)還是情節(jié)安排等方面都彰顯了商業(yè)化特征，依托類型化的敘事模式塑造著一個(gè)個(gè)飽滿而生動(dòng)的小人物形象，講述著一個(gè)個(gè)震動(dòng)人心的故事，在一個(gè)個(gè)懸念與未知中折射出現(xiàn)實(shí)的陰暗，從而引領(lǐng)觀眾的思考。奉俊昊的類型化創(chuàng)作與自身的經(jīng)歷有著很大關(guān)系。創(chuàng)立于1995年的希杰娛樂公司是奉俊昊確立導(dǎo)演地位的根基土壤，奉俊昊的導(dǎo)演夢(mèng)想在這里茁壯成長。而該娛樂公司致力于打破以往“忠武路”運(yùn)作模式，助推“大片”創(chuàng)作，將以大投資、大制作、豪華明星陣容為代表的好萊塢運(yùn)作體系確立為韓國電影未來的發(fā)展模式，依靠“大片”的刺激效應(yīng)來振興本國電影市場(chǎng)。奉俊昊在與該公司的長期合作中，深受好萊塢創(chuàng)作理念的影響并總結(jié)出一般創(chuàng)作規(guī)律，因而形成了顯著的類型化創(chuàng)作特征。其中，科幻災(zāi)難電影《漢江怪物》就是他們合作模式下的成功典范。

而不斷向底層傾注關(guān)懷的賈樟柯卻呈現(xiàn)出截然不同的紀(jì)錄式影像風(fēng)格，這與他的成長創(chuàng)作環(huán)境密不可分。首先，就個(gè)人經(jīng)歷而言，賈樟柯始終不曾遺忘自己的“底層”經(jīng)歷，出身于農(nóng)村的他有更多饑餓、貧窮的體驗(yàn)，同時(shí)，走進(jìn)生命中的其他邊緣個(gè)體也在他心中深深打下烙印。其次，20世紀(jì)90年代第六代導(dǎo)演在電影學(xué)院就讀時(shí)，有更多機(jī)會(huì)接觸到國外的電影理論，作為舶來品的長鏡頭理論與意大利新現(xiàn)實(shí)電影對(duì)他們影響至深，賈樟柯稱德西卡對(duì)自己創(chuàng)作影響最大。同時(shí)，彼時(shí)臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)正處于方興未艾之時(shí)，其代表人物侯孝賢的作品集中展現(xiàn)了普通人的生存困境，因此他贈(zèng)予電影學(xué)院的六部影片也對(duì)賈樟柯的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。最后，第六代導(dǎo)演步入影壇時(shí)，各種適宜長時(shí)間手持拍攝的新型數(shù)碼攝影機(jī)也橫空出世，輕便設(shè)備的加持讓他們?cè)趧?chuàng)作中開拓自己的美學(xué)道路成為可能。另外，值得一提的是，賈樟柯的電影創(chuàng)作之路與中國新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的時(shí)間大致重合，或許是緣于相互借鑒，第六代電影的紀(jì)錄風(fēng)格已愈加顯著。第六代導(dǎo)演畢業(yè)時(shí)，由于體制改革和國家對(duì)于電影業(yè)政策的調(diào)整，電影制片廠已經(jīng)不再是他們最佳的成長沃土，時(shí)代的困境讓他們潛心去追求更加“藝術(shù)化”的電影創(chuàng)作，于是他們創(chuàng)作時(shí)拋開了意識(shí)形態(tài)與票房的桎梏，著力去表現(xiàn)自己與內(nèi)心的追求。賈樟柯曾在訪談中談到：“我想從《站臺(tái)》開始將個(gè)人的記憶書寫于銀幕，而記憶歷史不再是官方的特權(quán)，作為一個(gè)普通知識(shí)分子，我堅(jiān)信我們的文化中應(yīng)該充滿著民間的記憶?！痹谝陨戏N種因素的共同作用下，賈樟柯形成了獨(dú)特的影像風(fēng)格，用長鏡頭去凝視時(shí)代洪流中的底層群體。

三、“弱者之善”與“弱者之惡”——人性的“余溫”與異化

同樣都是對(duì)于底層人物的觀照，同樣都是被抹殺尊嚴(yán)的個(gè)體，但《小武》與《寄生蟲》在人物性格刻畫與價(jià)值選擇處理上，也呈現(xiàn)出不同的“景觀”?！缎∥洹分械男∥?，即使身處底層，依舊堅(jiān)守著心中的“道義”。這份道義既是對(duì)友情的忠誠，也是對(duì)愛情的全力以赴，他渴望愛與被愛，葆有殘酷現(xiàn)實(shí)中的“余溫”。

在昔日好友小勇結(jié)婚但未被邀請(qǐng)時(shí)，固定鏡頭中，小武在二人當(dāng)初約定的地方徘徊，同時(shí)也以特寫鏡頭的方式向觀眾展現(xiàn)了二人當(dāng)初刻在墻上的“友誼的見證”，這些畫面語言一方面是他內(nèi)心對(duì)于“物是人非”的掙扎與感慨；另一方面也有力地說服小武自己去兌現(xiàn)諾言，事實(shí)上，他也再次以非法的冒險(xiǎn)路徑去踐行他當(dāng)初的諾言。小武“盜亦有道”，近景鏡頭中他把身份證件投入郵箱中，想借此方式來歸還給失主，他行竊被抓后，郝有亮問郵筒里的身份證是不是他扔的時(shí)，小武只是淡淡地答道：“聽說現(xiàn)在辦身份證也挺難的?！痹诿鎸?duì)自己喜歡的女孩舞廳小姐胡梅梅時(shí)，他的真情也轉(zhuǎn)化為實(shí)際行動(dòng)，不惜重金買了戒指，盡管他無比珍視的情感都無疾而終、付諸東流，但不可否認(rèn)的是他對(duì)待這些感情時(shí)的忘我付出。在賈樟柯的其他電影中，底層群體的形象呈現(xiàn)也是“溫和”而無“攻擊力”的。

相比而言，如果說小武的價(jià)值觀“余溫尚存”的話，那么奉俊昊的《寄生蟲》中，處于底層的基澤一家暴露出來的更多的是人性的貪婪與欲壑難填，人性的溫度已蕩然無存。尼采曾說：“怨恨發(fā)自一些人，他們不能通過采取行動(dòng)做出直接的反應(yīng)?！钡讓忧∏∈沁@樣一個(gè)因話語權(quán)缺席而喪失行動(dòng)力的群體，馬克斯·舍勒認(rèn)為：“怨恨首先限于仆人、被統(tǒng)治者、尊嚴(yán)被冒犯而無力自衛(wèi)的人。”在不公正的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之下，充滿怨恨心理的基澤一家為了滿足一己私欲，開始了徒勞的抗?fàn)?。金基澤一家用卑劣的手段趕走了樸社長家之前的用人，自己取而代之“寄生”其中，可最終當(dāng)認(rèn)可、階層、尊嚴(yán)這一切幻想破滅后，金基澤喪失理智進(jìn)而殺死樸社長，基婷也難逃死亡的厄運(yùn)，影片中的底層人物形象成為因階層固化而被異化，人性的光輝在其身上已蕩然無存。而奉俊昊對(duì)人性之惡的電影表達(dá)正是其特定成長環(huán)境、社會(huì)歷史背景造就的。

首先，家庭背景深深塑造著奉俊昊的藝術(shù)性格，其祖父樸太元是韓國著名小說家，代表作之一《小說家跑步的一日》以作者的視角表達(dá)了對(duì)社會(huì)多重領(lǐng)域的判斷與思考，這為有著中產(chǎn)家庭背景的奉俊昊奠定了關(guān)注現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作基調(diào)。其次，社會(huì)學(xué)的專業(yè)背景幫助奉俊昊更加敏感地捕捉社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，歷史和現(xiàn)實(shí)中的人的生存狀態(tài)成為他關(guān)注、思考和表達(dá)的焦點(diǎn)。1993年，奉俊昊畢業(yè)于韓國歷史最悠久的大學(xué)之一——延世大學(xué)，該大學(xué)與高麗大學(xué)、首爾大學(xué)共同構(gòu)成了韓國高等教育的一片天。新世紀(jì)初，韓國遭受金融危機(jī)重創(chuàng)，就業(yè)問題日益嚴(yán)峻，自我價(jià)值迷失與生活的重壓不可避免地施加給青年人，種種社會(huì)問題激發(fā)了奉俊昊的創(chuàng)作熱情，于是《綁架門口狗》應(yīng)運(yùn)而生，故事的主人公在大環(huán)境背景下因工作失意、生活不如意而有了一系列的荒誕舉動(dòng)，每位從2000年走過的韓國觀眾都能從影片中找到自己在社會(huì)闖蕩中的痛點(diǎn)。再次，奉俊昊電影中所呈現(xiàn)的審美特質(zhì)，無不受到韓國“恨”文化的浸潤與滋養(yǎng)。崔吉成、金龍?jiān)?、金烈圭等韓國學(xué)者都把“恨”作為“韓國人特有的心理特征”?！昂蕖弊鳛橐环N集體無意識(shí)，潛在地影響著韓國人的精神活動(dòng)，并外化在多種藝術(shù)形式中，常常表現(xiàn)為對(duì)社會(huì)制度的剖析、反思、控訴等，“奉式電影便是這種‘恨感’精神的文化縮影”。韓國在歷史上多次遭受殖民主義、帝國主義的入侵，血雨腥風(fēng)的摧殘導(dǎo)致了民族之恨；從樸正熙軍人政府到全斗煥的軍事獨(dú)裁，韓國民眾深陷被奴役欺壓的水深火熱之中，暴政統(tǒng)治催生了階級(jí)之恨；此外，文化傳統(tǒng)中女性的生存狀況一直都較為惡劣，女性生存境遇本身就是“恨”的寫照；最后，因民族屈辱史遺留下來的奴隸心態(tài)延續(xù)至今，而這種心理又被當(dāng)今社會(huì)嚴(yán)重的貧富兩極分化狀況所強(qiáng)化。民族與個(gè)體的苦難與痛感記憶經(jīng)由奉俊昊進(jìn)行藝術(shù)加工，被熔鑄成直擊韓國社會(huì)政治痼疾與現(xiàn)實(shí)痛點(diǎn)的電影作品。

而賈樟柯的影片更多地受中國傳統(tǒng)文化和當(dāng)代社會(huì)價(jià)值觀的影響?！拔恼潞蠟闀r(shí)而著，歌詩合為事而作”，中國的文藝創(chuàng)作傳統(tǒng)從未割裂“文以載道”的美學(xué)觀照。于電影創(chuàng)作而言亦是如此，“鐵肩擔(dān)道義”，“為時(shí)代書寫，為人民抒懷”成為電影不可或缺的使命，現(xiàn)實(shí)主義題材的人物、主題、故事多與社會(huì)熱點(diǎn)緊密呼應(yīng)或基于真實(shí)事件改編。這些影片既充當(dāng)著社會(huì)的號(hào)角，叩響時(shí)代主旋律，又成為民意的傳聲筒，反映當(dāng)下百姓的生存狀態(tài)與精神風(fēng)貌。從世紀(jì)初民族存亡之時(shí)的《一江春水向東流》《馬路天使》等一批以批判封建殘余、揭露黑暗統(tǒng)治、謳歌自由民主為主題的影視創(chuàng)作，到21世紀(jì)后更注重挖掘時(shí)代巨變與社會(huì)轉(zhuǎn)型中普通大眾的焦慮與迷茫的“第六代”導(dǎo)演拍攝的“新寫實(shí)”電影，闡發(fā)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作脈絡(luò)成為中國電影的閃光點(diǎn)。賈樟柯導(dǎo)演的創(chuàng)作延續(xù)了這一民族美學(xué)精神，不斷為小群體發(fā)聲并使之走向大眾的視野是他創(chuàng)作的初心。

結(jié) 語

無論是賈樟柯還是奉俊昊，他們各自以其鮮明的影像性格，展開并完成了對(duì)底層人物生存困境、情感糾葛以及道德價(jià)值觀等問題的探討。電影作為精神文化產(chǎn)品具有藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值雙重屬性，除了藝術(shù)價(jià)值外，商業(yè)化的敘事模式與框架、影片的觀賞性及帶給觀眾的觀影體驗(yàn)也是影響導(dǎo)演口碑與票房收入的重要因素。就此而言，奉俊昊略勝一籌，他執(zhí)導(dǎo)的首部好萊塢電影，在全球 167 個(gè)國家上映的《雪國列車》，代表著韓國電影被世界廣泛認(rèn)可并開始走上國際化的舞臺(tái)。之后他不斷探索電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式，使其自身影像在借鑒好萊塢敘事模式的基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新，如《漢江怪物》對(duì)災(zāi)難片的顛覆，《母親》對(duì)傳統(tǒng)偵探懸疑片的解構(gòu)等，使韓國電影保有旺盛的生命力，在類型化與反類型化中，將對(duì)本土化的思考與表現(xiàn)上升到國際視野，這是值得我們借鑒的。但如果一味停留在暴露層面，提出問題而不進(jìn)行解決，甚至讓觀眾看不到希望，也就偏離了文藝的社會(huì)功能。賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作帶有鮮明的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，在冷酷的現(xiàn)實(shí)中保持著溫情與希冀，他的電影帶有明顯的“作者論”電影特征，呈現(xiàn)出獨(dú)特一貫的電影風(fēng)格，在當(dāng)代中國電影創(chuàng)作中走出了一條自己的路，豐富了電影創(chuàng)作的多元化發(fā)展。