劉強祖

(寧夏理工學院文學與藝術學院，寧夏 石嘴山 753000)

十一屆三中全會以后，國家做出了把工作重心轉移到經(jīng)濟建設上來的重要轉變。一系列自上而下的改革開始落地實施。家庭聯(lián)產(chǎn)承包責任制的實行解除了既有的集體化生產(chǎn)模式對農(nóng)村經(jīng)濟發(fā)展的制約，大大解放了農(nóng)村生產(chǎn)力。農(nóng)民獲得了自主經(jīng)營權和收益權，生產(chǎn)積極性顯著提高。隨著經(jīng)濟自主權的獲得和私有財產(chǎn)的合法化，農(nóng)民的收入成倍增長，供給能力和消費能力也同步增強。與此同時，個體工商業(yè)和鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)迅猛崛起，為農(nóng)民實現(xiàn)多種經(jīng)營和多方增收開辟了道路。在此基礎上，農(nóng)民的物質(zhì)生活和精神生活發(fā)生了翻天覆地的變化。

在思想大解放和大開放的時代背景下，電影界長期被壓抑的創(chuàng)作熱情得到激發(fā)，一大批電影工作者拿出了十足的勁頭投入到電影創(chuàng)作中，摩拳擦掌為這個時代發(fā)聲。一批直覺敏銳的電影人捕捉到了時代巨變中的農(nóng)村面貌、農(nóng)民生活和思想的新變，創(chuàng)作出了一批能夠反映時代特征和貼近農(nóng)村現(xiàn)實的電影，塑造了一批具有典型意義的農(nóng)民形象，為反映時代轉型中的鄉(xiāng)村世相留下了珍貴的影像。

一、經(jīng)濟上的冒尖者

改革開放的總設計師鄧小平同志曾指出：“在經(jīng)濟政策上，我認為要允許一部分地區(qū)、一部分企業(yè)、一部分工人農(nóng)民，由于辛勤努力成績大而收入先多些，生活先好起來。一部分人生活先好起來，就必然產(chǎn)生極大的示范力量，影響左鄰右舍，帶動其他地區(qū)、其他單位的人們向他們學習。這樣，就會使整個國民經(jīng)濟不斷地波浪式地向前發(fā)展，使全國各族人民都能比較快地富裕起來?！边@一論斷為家庭聯(lián)產(chǎn)承包責任制的推行奠定了思想基礎，然而，在改革初期，由于固有的政策架構的不完全革新和各地具體實際的復雜性，農(nóng)民在新時代的感召下開始走新路，拓新局，但往往因阻礙重重和缺乏經(jīng)驗而要經(jīng)歷曲折和艱難的過程?！对铝翞车男β暋分v述了冒尖農(nóng)民江冒富在政治風波中兩起兩落的故事。起初，江冒富雖然家庭富裕，但政治的“大黑帽”讓他在人前抬不起頭來。江冒富政治身份的時好時壞，也讓兒子貴根的婚事起起伏伏。電影將農(nóng)民被政治風波裹挾的盲目和無措顯露無遺。江冒富，稀里糊涂的，一次次被推向了風口浪尖，起初是“走資本主義道路的尖子”被批判，過了一陣又突然成了富裕典型，沒多久又被打成“資產(chǎn)階級暴發(fā)戶”，再次成為“四類分子”，“四人幫”垮臺后才得以平反。幾經(jīng)波折，江冒富被“嚇”怕了，平反后一段時間內(nèi)依然心灰意懶，不敢放開手腳干。電影有意凸顯了“文革”對于農(nóng)民心靈的傷害。江冒富也成為20世紀70年代廣大農(nóng)村在政治旋渦中盲目無措的農(nóng)民形象的典型代表。電影顯示出了農(nóng)民在政治風波，特別是政治變革和社會變遷時被裹挾其中既不能清醒認識時局又找不到自身位置的盲目狀態(tài)。

《月亮灣的風波》是《月亮灣的笑聲》的續(xù)作，講述了江冒富在成為富裕典型后被左鄰右舍和親朋好友“揩油”的煩惱人生。電影著力呈現(xiàn)了改革開放初期那一批經(jīng)濟“冒尖者”的精神煩惱，有力展示了農(nóng)民在經(jīng)濟產(chǎn)生差距之后的精神變化。親戚、鄉(xiāng)親、干部都來借錢，各地參觀學習者蹭吃蹭喝，村干部舉辦各種活動硬攤捐款。江冒富“墻高也難擋四面風”，被借錢、蹭飯、吃大戶、敲竹杠、硬攤捐款搞得焦頭爛額，切切實實感受到了“露富”的煩惱。村里的一些富裕戶也被江冒富“人富遭殃”的遭遇嚇怕了，不敢出頭干事了。在電影中，江冒富這個“萬元戶”被道德綁架，幫助別人成了理所應當?shù)牧x務。這體現(xiàn)出競爭時代開啟之初，農(nóng)村出現(xiàn)的“富?！钡牡赖碌桶统鸶恍睦淼墓窒?。其實，江冒富的財富也是他一家人付出了比別人更多的辛勤勞動積累起來的。江冒富是一個善良正直的農(nóng)民，勤勞肯干，木訥實在，堅毅隱忍，寬宏大量，甚至是能夠以德報怨，面對四處伸來的邀援之手，他只能咬牙挺著，方便別人而委屈自己。面對家人的抱怨，他只說“再過兩年把家底打厚實些”“人要往好處想”來寬慰家人?；蛟S正是這樣一些品質(zhì)讓他能夠成為村里的“冒尖者”，也或許正是這種農(nóng)民身上慣常的達觀態(tài)度讓他們在遇到困難時能得以自我開解，堅韌頑強地走下去。電影批判了改革開放初期社會上興起的“吃富戶”的歪風邪氣，在有意無意間肯定了深植于中國農(nóng)民精神內(nèi)里的務實精神和善良品質(zhì)，也正是這樣的農(nóng)民在中國農(nóng)村歷次的發(fā)展變革中起到了中流砥柱的作用。

《野山》塑造了“禾禾”這個改革探索者形象。改革沒有現(xiàn)成的路可走，摸著石頭過河難免要經(jīng)歷失敗和挫折，但也終將在下足功夫和受盡挫折之后取得成功。為了致富，禾禾嘗試過燒磚窯、養(yǎng)魚、賣豆腐、養(yǎng)蠶、養(yǎng)鼯鼠，但都未能成功。貸款被拒，夫妻離心，孤立無援，還敗光了家底，遭人恥笑。禾禾遭遇了巨大的現(xiàn)實困境，也承受了巨大的精神危機。經(jīng)過一番摸索，禾禾最終通過外出開汽車掙到了錢，開回了拖拉機，安裝了村里的第一臺電動磨面機，成了村里的尖子戶。禾禾的致富道路是曲折的，他的反復嘗試被村人和妻子看作是“瞎折騰”，但他最終向大家證明了好日子是“折騰”出來的真理。禾禾身上有股子不甘心和不服輸?shù)摹熬蟆眲?。正是這股子倔勁讓他能忍受失敗的痛苦，渡過難關，走向成功。改革和致富就是需要一個個“禾禾”這樣敢于探索和不怕失敗的人。從這個意義上來講，相比《咱們的退伍兵》《咱們的牛百歲》,《野山》更加準確和深入地把握了那個時代的主脈搏。它不僅展示了創(chuàng)業(yè)的艱巨性和復雜性，同時也展示了改革在取得成果之前，改革先行者的孤立無援以及在舊思想、舊傳統(tǒng)的層層圍困之下，新思想、新觀念實行起來舉步維艱的社會現(xiàn)實。

二、致富帶頭人

家庭聯(lián)產(chǎn)承包責任制的推行，廢除了集體勞動和平均分配的制度，農(nóng)民獲得了生產(chǎn)和經(jīng)營自主權，生產(chǎn)生活全靠自己掌舵。然而，競爭時代的來臨，讓一部分人憑借自己的智慧和勤勞過上了富裕生活。但正因為“各人自掃門前雪”，那些在農(nóng)業(yè)社集體勞動中被照顧的落后分子因為能力不足或依賴心理嚴重，沒有自主生產(chǎn)和經(jīng)營的能力，又不再有集體給他們兜底，生活水平依然沒有明顯起色。隨著家庭聯(lián)產(chǎn)承包責任制的實行，基層組織在生產(chǎn)和分配上的領導權被架空，個體與集體的關系也隨之變得松散。一盤散沙的農(nóng)民，特別是在包產(chǎn)到戶以來逐漸走向貧窮和在新時代顯得無所適從的落后分子，急需新的領導力量來引領。這種領導者必將是能夠適應時代發(fā)展需要的致富帶頭人，諸如《咱們的牛百歲》中的牛百歲，《咱們的退伍兵》中方二虎、《鄉(xiāng)民》中的王才，《趙錢孫李》中的趙春梅，《黃土坡的婆姨》中的常綠葉。他們代表了80年代農(nóng)村的另一重新生領導力量。

牛百歲是作業(yè)組組長。村里的幾個“問題社員”不被各作業(yè)組組長待見，黨支部書記決定通過抓鬮決定他們的去向時，牛百歲斬釘截鐵地說：“這五個人，我都要了，咱領這個組！”這個決定引發(fā)了全村的轟動，更是遭到了妻子的反對。他挨個幫扶教育，給他們做思想工作，鼓勵和幫助他們解決困難、改正各自的毛病，重新做人，加緊生產(chǎn)，并且說通了有文化卻不作為的牛天勝振作起來，帶領大家養(yǎng)長毛兔，發(fā)展副業(yè)。但這幾個“問題社員”陋習難改，一經(jīng)歷波折就又回到了從前，致使作業(yè)組的復興計劃陷入了低谷。老婆秋霜還因牛百歲去寡婦菊花家做思想工作而誤解了他。面對“內(nèi)憂外患”，牛百歲也一度黯然神傷，但他沒有放棄。他一邊批評教育，一邊又做思想工作，重新歸攏人心，凝聚力量。他身上那股子熱心、無私和大度的勁頭感動了組員，激發(fā)了組員改造自我奮發(fā)向上的熱情，這種熱情也給了牛百歲正面的回應，增加了他堅持下去的動力。經(jīng)過一年的努力，作業(yè)組都有了顯著進步，不僅獲得了好的收成，凝聚力也顯著增強。

《咱們的退伍兵》塑造了方二虎這個致富帶頭人形象。方二虎的哥哥大虎是村里的致富能人，但他一心只想著自己。大虎本想著弟弟可以幫助自己一起開車跑運輸，而方二虎看到村里還有很多青壯勞力閑著沒事干，就決定帶著他們一起搞煉焦生意。這個事情與方二虎的家庭之間產(chǎn)生了矛盾。一邊，哥哥因為方二虎不能按照自己給他既定的計劃搞拉運生意而心生不滿；另一邊，未婚妻水仙家因為方二虎把錢投資在煉焦生意上不能給水仙家出彩禮購買拖拉機而悔婚。恰在這時，眾望所歸的煉焦生意因技術制約和經(jīng)驗不足又遭到了失敗。方二虎陷入了低谷，但鄉(xiāng)親們的信任和老母親的支持讓他重新振作起來，外出學習技術。幾個月后，學成歸來的方二虎重新開窯并經(jīng)過多次試驗，煉焦取得了成功。電影雖然帶有“主旋律”的調(diào)子，卻減少了一些主旋律政治話語的強勢融入，《咱們的牛百歲》中給牛百歲黨員的身份，而方二虎則沒有任何政治頭銜。鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)道德成為支撐方二虎敢于舍棄個人私利帶領大家共同富裕的精神力量，而這樣的設置也更符合鄉(xiāng)村的社會實際。

《鄉(xiāng)民》雖然主要塑造了韓玄子這個鄉(xiāng)村舊制度的維護者形象，但在整部電影中，韓玄子的行為卻是圍繞對王才這個鄉(xiāng)村新秀的壓制和封鎖展開的。這是鄉(xiāng)村領導權的斗爭，但無疑是以王才的完勝告終的。韓玄子堅守老一套，拿政治路線壓人，對土地轉讓、鄉(xiāng)鎮(zhèn)工商業(yè)發(fā)展等新的變革采取抵制的態(tài)度。王才是致富能手，因為經(jīng)濟的號召力成為四皓鎮(zhèn)新的精神領袖，就連韓玄子的兒子二貝也成了他的追隨者。他承包了祠堂作為食品加工廠的新廠房。工廠的創(chuàng)辦，拉動了四皓鎮(zhèn)的經(jīng)濟發(fā)展，帶動了就業(yè)，讓農(nóng)村的剩余勞動力以做工的形式獲得副業(yè)收益，也吸引了像二貝這樣的有一定經(jīng)濟能力的人來投資入股。電影中王才的形象比較模糊，但他轉讓土地、開辦食品加工廠，改造祠堂擴建廠房，面向村里招工等事跡卻足以將他作為致富帶頭人的新鄉(xiāng)村領導者形象樹立了起來。

《趙錢孫李》中的趙春梅和錢光榮也是改革初期農(nóng)村的致富帶頭人形象。十一屆三中全會以后，上級指示生產(chǎn)隊實行民主選舉選生產(chǎn)隊長，但現(xiàn)任大隊長兼生產(chǎn)隊長李萬樂仗著自己多年的老干部資歷和公社“后臺”依然堅持“念舊經(jīng)”“走老路”。在民主選舉會上，李萬樂做出讓賢的姿態(tài)，但群眾敢怒不敢言，也沒有人愿意站出來競選。就在這時，趙春梅站了出來，一眾人便齊聲擁護。一段時間以后，錢光榮也愿意出來擔任副隊長輔佐趙春梅一起帶領大家致富?！囤w錢孫李》正面展現(xiàn)了改革初期鄉(xiāng)村新舊領導人交鋒和斗爭的過程，一定程度上顯示出了三中全會以后農(nóng)村對新的鄉(xiāng)村領導者的迫切需求，表達了農(nóng)民群眾對舊的以階級斗爭為綱的方針政策的厭惡和對新的以經(jīng)濟建設為中心的領導方略的歡迎。美中不足的是，電影對于具體事務涉及較少，將主要線索放在新舊勢力的斗爭上，并沒有過多涉及具體事務的實施，導致致富帶頭人形象顯得有些模糊，他們的引領性作用和先進性沒有落到實處。

三、舊勢力和守舊派

改革要破舊立新，要打破舊的體制機制，必然會對守舊派的權益構成威脅，因而勢必會遭到反對和阻撓，改革的實施過程也必將是新舊勢力斗爭的過程。

《鄉(xiāng)民》中的韓玄子在村里德高望重，是四皓鎮(zhèn)的實際掌權者，村里的大小事務他都要插手，在處理一些諸如舉辦社火一類的事務時，隊長都得請示他。新興的致富能手王才的崛起讓韓玄子的權威地位受到威脅。王才將土地轉讓給了狗剩，韓玄子得知后搬出“雇工剝削”的政治路線錯誤逼迫王才就范。得知王才要購買舊祠堂擴建食品加工廠就想阻攔王才，但終因湊不夠錢而作罷。斗爭以王才的勝利而告終，王才不僅買到了舊祠堂擴建了食品加工廠，因雇用剩余勞動力做工給村里人提供了就業(yè)崗位和增收途徑，在村里的威望愈發(fā)增高，而韓玄子則只能黯然神傷而無能為力。

《趙錢孫李》里的李萬樂是村里多年的大隊長兼生產(chǎn)隊長，一直堅持搞階級斗爭那一套，打壓以錢光榮為首的致富能手。十一屆三中全會以后，上級要求生產(chǎn)隊長要民主選舉，李萬樂料定村里沒人敢冒尖，最終生產(chǎn)隊長還得是自己，假惺惺地開民主選舉會，并“發(fā)揚風格”擺出讓賢的姿態(tài)。不曾想到社員們對他守舊保守的“鐵桶”統(tǒng)治早已暗生怨氣。趙春梅站出來要競選隊長，大家紛紛表示贊成，最終，趙春梅順利當選，李萬樂計劃落空。趙春梅和錢光榮帶領社員搞多種經(jīng)營增加收益，李萬樂試圖以大隊長的身份截留他們的收益資金，沒想到激起了眾怒，遭到全體社員的圍攻，最終在全體社員的唇槍舌劍中不得不順從民意，將截留資金如數(shù)奉還。李萬樂是“文革”階級斗爭為綱的守舊勢力的代表，國家政策轉變之后，他依然把持村里的領導權，就不得不成為以經(jīng)濟建設為中心的新的時代主題的阻礙者。

《野山》中的灰灰是與敢于創(chuàng)新的禾禾形成鮮明對比的守舊派。在他的意識里，守著老祖宗傳下來的生活模式本本分分地種地收糧食才是正經(jīng)營生。他省吃儉用，勤儉節(jié)約，沉溺于家庭溫飽的美夢里，得意于“老婆孩子熱炕頭”的傳統(tǒng)生活，沾沾自喜而不解放思想。也正是這份保守讓他與熱衷新鮮事物和不滿傳統(tǒng)生活現(xiàn)狀的妻子桂蘭時常產(chǎn)生分歧。電影的結尾，灰灰如愿與同樣守舊的秋絨重組了家庭，過上了他們想要的傳統(tǒng)農(nóng)耕生活，但看著禾禾和桂蘭發(fā)家之后也終于不再淡定，寧可賤賣糧食也要拉電。他篤定的舊思想在改革創(chuàng)新的時代大勢下被現(xiàn)實擊得粉碎，思想不得不從排斥新事物向主動投向新事物轉變?；一业霓D變是20世紀80年代初期那些思想滯后的大多數(shù)農(nóng)民的普遍轉向，是新時代開啟后農(nóng)民從少數(shù)覺醒向大眾覺悟轉變的開始。

陳奐生是新時期以來中國電影中的舊農(nóng)民形象的典型代表。電影《陳奐生上城》糅合了《陳奐生上城》和《陳奐生轉業(yè)》兩部小說，對于農(nóng)民陳奐生的塑造更加關注農(nóng)民的普遍性特征和精神問題。正如有論者所言：“高曉聲最重要的貢獻是塑造了一個具有民族文化心理內(nèi)涵的普通農(nóng)民形象?！标悐J生身上的見識淺薄、保守怯懦、吃苦耐勞、省吃儉用、安貧樂道、謹小慎微等諸多性格特征可能統(tǒng)攝了那一時期基層普通農(nóng)民身上廣泛性的問題和特征。小說《陳奐生上城》對農(nóng)民形象陳奐生的塑造極有特點，對新時期以來農(nóng)民的人格和精神問題給予了很大關注，尤其對農(nóng)民身上那種小農(nóng)意識、精神生活匱乏、獨立人格缺失、“精神勝利法”式的自欺欺人等性格特征的刻畫極為精到。陳奐生的這些性格特征不得不讓人聯(lián)想到20世紀20年代魯迅筆下的阿Q。幾十年過去了，中國農(nóng)民身上的這些國民性問題依然沒有根除。小說對于農(nóng)民身上精神痼疾的挖掘是超越了十七年時期的農(nóng)村題材小說的，與尋根文學中對于傳統(tǒng)的反思有類似之處，但是電影是兩部小說的糅合，它增加了陳奐生在“轉業(yè)”過程中的遭遇又是舊農(nóng)民在工業(yè)化時代受到思想沖擊的過程。電影對小說的糅合豐富了陳奐生的行為，更具可看性，但是一定程度上削弱了國民性批判的力度，也同時在人物形象塑造上斬斷了小說《陳奐生上城》對于陳奐生性格塑造的伸展空間，某些性格的變化缺乏合理性的鋪墊和伸展。

四、民族精神的承載者

20世紀80年代中期，隨著“尋根文學”的興起，一批根據(jù)尋根文學作品改編的電影迅速登上影壇，這些反思中國傳統(tǒng)文化和民族精神主題的電影塑造了一些具有典型意義的中國農(nóng)民形象。在尋根電影中，農(nóng)民被賦予了深層的象征意義，他們不僅是活在當下的農(nóng)民，更是具有歷時性特征的中國苦難生活里的普通民眾里的一分子?！皩じ娪皵⑹碌挠|角則不僅局限于現(xiàn)實，而且延伸到歷史深處，通過對充滿民族文化意象和原始生命力、生命欲望的渲染和禮贊，揭示出中華民族深厚博大的文化魂靈。”

《老井》塑造了孫旺泉這個新時代的“愚公”形象。老井村人祖祖輩輩的生活被缺水困擾。為了打井，每一代人都有因此付出生命代價的，但結果卻都以失敗告終。孫旺泉的二爺因打井時遭遇塌方被埋井下，得救后就變成了傻子。孫旺泉的父親則在打井時因雷管故障被炸死。打井的歷史重任落在了孫旺泉這代人的身上。高中畢業(yè)回鄉(xiāng)務農(nóng)的孫旺泉與本村的另一個高中生趙巧英自由戀愛，但家徒四壁的孫家決定讓旺泉去寡婦喜鳳家當“倒插門”女婿以博取彩禮給弟弟說一門親事。旺泉本想和巧英私奔，但被爺爺中途攔截。孫旺泉有老井村人的固有性格，身上透著一股隱忍、無私、堅韌、不屈的精神。為了弟弟，為了只有四個光棍漢的家，他只能委屈自己做倒插門女婿。在與鄰村的爭井械斗中，他為了護井又率先跳井。當老村支書發(fā)自肺腑地表達要在下臺前完成“打井”心愿時，他領下了這個重任，去縣里勘探學習班學成歸來便帶著幾個同村青年干了起來。井打到中途又遭遇了經(jīng)費危機，萬水爺把自己的棺材捐了，喜鳳把自己的縫紉機捐了，村民們紛紛捐資捐物湊齊了打井的后續(xù)經(jīng)費。在重重壓力之下，孫旺泉不辱使命，終于改寫了老井村人不斷付出卻得不到回報的打井歷史。孫旺泉身上體現(xiàn)著中華民族的民族品質(zhì)和民族精神，他所要解決的“缺水”難題也正是農(nóng)耕民族世世代代維持生存所要改造世界的最重要的方式。同時，舍己為家，重情重義，個人在家庭和集體利益面前的讓步也正是中國人普遍的處事風格和人生命題。正如第八屆金雞獎給《老井》的授獎詞所言：“《老井》以飽含激情的筆觸真實地再現(xiàn)了北方山區(qū)的農(nóng)民生活，塑造了形象豐滿的人物群像，歌頌了百折不撓的民族精神，具有強烈的震撼力，是一部現(xiàn)實主義力作”。

《紅高粱》中的余占鰲是一個寓言式的中國農(nóng)民形象。某種意義上來說，余占鰲不屬于安分守己的最普通農(nóng)民中的大多數(shù)，他的性格和行為讓人聯(lián)想到的往往是中國封建歷史長河中那些在亂世揭竿而起的農(nóng)民起義的發(fā)起者和領導者的形象。他既殺人越貨又精忠報國，他匯集了土匪、英雄、奸夫、強盜等多重身份于一身。在他身上也很難看出美丑和善惡的清晰界限。這代表了中國歷史上一定時期漏網(wǎng)于儒家文化控制的那些帶有顛覆性特征的農(nóng)民形象，他代表了中國農(nóng)民被壓抑的旺盛的生命力和快意自由的理想人生形式?！都t高粱》之所以能獲得柏林國際電影節(jié)金熊獎并在國際影壇產(chǎn)生了較大的影響力也正是基于在“顛覆了西方記憶中的中國農(nóng)民形象”上取得的突破。張藝謀曾坦言：“我把《紅高粱》搞成今天這副濃濃烈烈、張張揚揚的樣子，充其量也就是說了‘人活一口氣’這么一個拙直淺顯的意思?！钡?屆金雞獎給《紅高粱》的授獎詞中也說：“《紅高粱》濃烈豪放地禮贊了炎黃子孫追求自由的頑強意志和生生不息的強大生命力，融敘事與抒情、寫實與寫意于一爐，發(fā)揮了電影語言的獨特魅力”。今天我們回過頭來看，這樣的評價依然是極其精準和到位的。

五、二元對立之下的鄉(xiāng)村傳統(tǒng)女性

《喜盈門》中的薛水蓮溫柔賢淑，知書達理，在婆家孝順老人，體貼丈夫，積極勞動，勤儉持家。面對自私、蠻橫的大嫂的刁難，她能以大局為重，委曲求全，盡量減少沖突，化解矛盾。因為苛待老人，大哥和大嫂鬧矛盾，薛水蓮還不計前嫌去大嫂的娘家給大嫂做思想工作，頂著大嫂娘家人的辱罵，暗地里幫著大嫂趕制耽誤的手工品。薛水蓮代表了在農(nóng)村多子女家庭中那些能顧全大局，忍辱負重，舍自身而顧大家的居家女性形象。她身上隱忍、謙讓、孝順、大度等性格特征都是中國傳統(tǒng)文化賦予女性的美德。

《牧馬人》中的李秀芝是一個沒有文化的農(nóng)村青年女性。在逃難途中與“右派”老許陰錯陽差結為夫婦。李秀芝心靈手巧，勤勞肯干，把老許的破房子收拾得井井有條，脫土坯、砌院墻，還飼養(yǎng)了雞鴨鵝，成“海陸空”總司令，讓老許這個知識分子對小小身軀里暗藏的巨大的創(chuàng)造力感到驚嘆。李秀芝樸實樂觀，安貧樂道，不貪圖許靈均美國父親的富足生活。李秀芝教育兒子：“錢只有咱們自己掙來的，花的才有意思，才心里安逸?！崩钚阒フ鎿瓷屏迹辉谝饫显S“老右”的政治黑鍋，也不嫌棄老許家徒四壁，把心都獻給了老許。老許是“右派”時她并不嫌棄他，“平反”以后老許成為教師，還找到了家財萬貫的美國父親，她也不稀罕。秀珍身上有普通勞動者的勤勞、真摯、樸實、自尊、安貧樂道的精神氣質(zhì)。

《鄉(xiāng)音》里的陶春是一個具有中國舊時代女性人格的農(nóng)村婦女形象。家里的大小事務都交由丈夫掌管，對丈夫百依百順的她遇事都隨丈夫的意愿，“我隨你”是她的口頭禪，哪怕是自己很渴望的事情，丈夫如若反對，她都會妥協(xié)。她的生活圍著丈夫轉，家里有了收入，她首先想到的是給丈夫買好煙，給孩子買文具，把自己總是放在最后。丈夫撐船回來，她伺候吃喝，伺候洗漱，事事都周到體貼。丈夫在長期尊卑高下的境遇中漸漸忽視了她的感受和需求，但她依然不吭不響，逆來順受。陶春有肚子痛的老毛病，一犯病丈夫就是拿很便宜的“仁丹”給她吃，直到一次腹痛倒地不起，丈夫才帶她去醫(yī)院檢查。診斷結果是肝癌晚期。她的自卑和內(nèi)斂讓她天然地以丈夫和孩子為中心，忽視了自己，壓抑著自己發(fā)展自我和享受生活的需求。陶春是20世紀農(nóng)村女性的典型代表，那些農(nóng)村的沒有文化的婦女大多與她處于同樣的家庭地位，也是以同樣的姿態(tài)來面對生活，那一種任勞任怨、夫唱婦隨、隱忍奉獻的精神成為舊時代農(nóng)村婦女自我身份的普遍認同。

《鄉(xiāng)情》中的田秋月也是傳統(tǒng)女性的代表。她忠厚善良，獨自收養(yǎng)了兩個孩子：兒子田桂和女兒翠翠。兩個孩子打小青梅竹馬，長大后到了法定結婚年齡準備登記結婚，但是在辦理手續(xù)時被辦事員認出田桂正是革命者匡華和廖一萍失散多年的兒子。相認之后，親生母親廖一萍想要借助夫妻二人政治和經(jīng)濟上的資源優(yōu)勢給田桂創(chuàng)造一個在城里的生活和未來，并就此斷絕與養(yǎng)母一家的來往。田秋月決定讓兒子田桂與親生父母團聚，在送兒子回到城里的親生父母家中之后不辭而別，悄悄返回了農(nóng)村家中。田秋月的善良、無私、寬容不僅體現(xiàn)在對于孩子的無私付出和放手，還體現(xiàn)在當年頂替廖一萍給別人當小妾的舍身付出。兩個母親一對比，立刻顯示出了高下。親生母親廖一萍的自私傲慢則更加凸顯了養(yǎng)母田秋月的大度和善良。

《人生》中的劉巧珍更是一個鄉(xiāng)村傳統(tǒng)女性的典范。她勤勞能干，善良真誠，勇于擔當付出，有著金子一般的珍貴品格，被高加林拋棄但仍心向著他，阻止家人對高加林實施報復。小說作者及電影編劇路遙先生賦予了她所有民間智慧與美德于一身。她的美麗、善良、賢惠、勤勞，都是一頂一的，因此人送外號“蓋滿川”。但是，劉巧珍有那個時代大部分農(nóng)村青年女性共同的缺陷和弱點。由于20世紀七八十年代我國教育的落后現(xiàn)狀和家庭子女眾多的現(xiàn)實，大多數(shù)沒有文化的農(nóng)民家長的教育觀念非常淡薄。農(nóng)村青年不上學的現(xiàn)象十分普遍，特別是女青年，大多從小幫助父母從事一些家庭和集體勞動，很少有上學的機會。劉巧珍就是那些從小就參加勞動而沒有上過學的青年中的一個。但是，隨著改革開放的深入發(fā)展，國家對于教育的極大重視和全社會對文化知識的渴望和尊崇，讓知識青年成為時代的“天之驕子”。因而，像劉巧珍這樣的文盲女青年對于知識青年有一種既崇拜又自卑的矛盾心理。所以劉巧珍雖對高加林愛慕已久，但身為農(nóng)民的自卑感讓她不敢追求他，當他的教師被頂替之后，她才開始了追求。她拿自己的體己錢給他買香煙，在戀愛中暢想未來時允諾給高加林特批“先生”待遇，放假休息一天，在感覺高加林進城后兩人的共同語言越來越少時向妹妹求助識字學文化的舉動都能說明這一點。

結 語

回望80年代的農(nóng)村題材電影，我們發(fā)現(xiàn)，激昂向上的時代精神，充滿希望的鄉(xiāng)村面貌，破舊迎新的社會風氣，緊貼現(xiàn)實的創(chuàng)作態(tài)度等氣象和特征貫穿始終。這一時期的農(nóng)村題材電影呈現(xiàn)出了井噴式的狀態(tài)，從創(chuàng)作數(shù)量、創(chuàng)作理念、反映現(xiàn)實的能力等諸多方面都取得了重要突破。尤其是這一時期的農(nóng)村電影在反映現(xiàn)實的能力和呈現(xiàn)時代共性的力度方面取得的突破是前所未有的。像江冒富、禾禾、牛百歲、陳奐生、孫旺泉等這些農(nóng)民形象是20世紀80年代農(nóng)民的典型。這些農(nóng)民形象凸顯了農(nóng)民個體與所處時代的緊密關系。江冒富的人生起落，陳奐生上城后價值觀遭遇的沖擊，劉巧珍愛情的破滅……一定程度上都是時代的巨輪在轉向時必然要激起的浪花。同時，這一時期的農(nóng)村電影以極為突出的新聞性和紀錄性清晰傳遞出20世紀80年代國家轉型和社會改革的脈絡和步伐，為我們了解改革開放初期農(nóng)村的社會變革和發(fā)展歷程提供了富有價值的參考，也為農(nóng)民形象的進一步轉變提供了現(xiàn)實的基礎。但是，不可否認的是，除了像《老井》和《紅高粱》《人生》這樣的帶有時代超越性和藝術深度的電影之外，大多數(shù)電影在農(nóng)民形象的塑造和敘事上有現(xiàn)象化、表面化的問題，一定程度上顯現(xiàn)出了迎來新時代春天的電影創(chuàng)作者普遍的急切心態(tài)。因而，大多數(shù)電影在表達這個時代時缺乏沉淀、反思和多元化認識。

盡管如此，從總體上看，80年代是改革開放以來農(nóng)村題材電影的高產(chǎn)期，這些電影對于以往農(nóng)民形象的突破是顯著的，特別是對政治化符號化農(nóng)民形象的反駁是尤其值得肯定的。