邸 娟(晉中學(xué)院，山西 晉中 030619)

在《黑炮事件》初露鋒芒之后，國產(chǎn)電影在黑色幽默的探索上已經(jīng)走過了數(shù)十年的歷程，黑色幽默成為電影人提升喜劇品格、表述現(xiàn)實問題的重要途徑，而觀眾也一再在票房和口碑上對國產(chǎn)黑色幽默電影給予正向反饋。對于國產(chǎn)黑色幽默電影業(yè)已成熟的藝術(shù)表現(xiàn)手法，以及其蘊含的文化內(nèi)涵，我們有必要進(jìn)行一定的梳理。

一、國產(chǎn)黑色幽默電影起源與概說

盡管作為術(shù)語，“黑色幽默”遲至20世紀(jì)30年代才由法國超現(xiàn)實主義者們提出，但其作為一種藝術(shù)風(fēng)格，則可以追溯到古希臘時期阿里斯托芬的喜劇創(chuàng)作，其后如文藝復(fù)興時期薄伽丘、塞萬提斯等人的創(chuàng)作，也有著顯而易見的黑色幽默特點。而直到安德烈·布勒東與保爾·艾呂雅合著的《黑色幽默》小說集問世，乃至20世紀(jì)60年代美國弗里德曼對《第二十二條軍規(guī)》等小說的編撰，人們才普遍以“黑色幽默”作為術(shù)語來形容一種特定的美學(xué)風(fēng)格或表現(xiàn)元素。

黑色幽默將極端荒謬悖理的黑色基因注入喜劇,從而造成恐怖與滑稽交融的雙重美學(xué)效果。黑色幽默并不僅僅存在于文學(xué)領(lǐng)域，如昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》、蓋·里奇的《兩桿大煙槍》等都是植根于社會現(xiàn)實，且表現(xiàn)出生活中異?；恼Q、不和諧一面的經(jīng)典黑色幽默電影。而中國電影人也不斷對其審美內(nèi)涵與表現(xiàn)手法進(jìn)行借鑒，如黃建新的《黑炮事件》、陸川的《尋槍》等，都可謂是黑色幽默成功本土化的代表。這一類電影的共同之處在于它們都有著“與荒誕相伴，表現(xiàn)個體與所處社會環(huán)境間的不協(xié)調(diào)或沖突對抗，具有批判性、諷刺性，帶有寓言色彩或象征性”的特征。以黃建新根據(jù)張賢亮小說《浪漫的黑炮》改編而成的《黑炮事件》為例，在這部被認(rèn)為是國產(chǎn)黑色幽默電影開山之作的影片中，精通德語的工程師趙書信因為一封“丟失黑炮301找趙”的電報而成為領(lǐng)導(dǎo)眼中的“特嫌”，陷入到麻煩之中，被暫時調(diào)離了技術(shù)翻譯崗位。而也正是由于廠里只能找一個旅游翻譯馮良才頂替趙書信的職位，導(dǎo)致廠里的WD機器安裝故障，一枚小小的棋子在信任危機下造成了上百萬的損失。故事因誤會而可笑，但其深層含義卻是可怕可嘆的。20世紀(jì)80年代知識分子悖謬的命運被揭示得淋漓盡致：他們身為市場經(jīng)濟(jì)時代的精英卻沒能因為知識而得到話語權(quán)，依然飽受權(quán)力的制約與意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)，甚至在長期的逆來順受下完全認(rèn)可了自己卑下的地位。黃建新正是希望人們能從這一讓人哭笑不得的“黑炮事件”中，重新關(guān)注和探討人的主體性，反思知識分子的社會地位與歷史使命。

如果說，對于黃建新、張賢亮一輩人而言，“文革”經(jīng)歷與現(xiàn)代化進(jìn)程賦予了他們觀察荒誕、再現(xiàn)荒誕的動力和敏感，那么對于后輩導(dǎo)演如寧浩、黃信堯等人而言，他們在秉承與前輩同樣的社會責(zé)任感的同時，又在某種程度上受到了“娛樂至死”風(fēng)潮的影響，他們在電影中的嘲弄與戲仿，乃至于在后現(xiàn)代主義影響下的拼貼等，不無對大眾娛樂需求的迎合。如寧浩在《瘋狂的賽車》《瘋狂的石頭》中運用了近乎MTV式的快切畫面和《浮沉的兄弟》等音樂的插入等。

二、國產(chǎn)黑色幽默電影的藝術(shù)表現(xiàn)

盡管活躍于不同時期的中國電影人對于黑色幽默有著各自的解讀和探索，他們的電影風(fēng)格也存在微妙的區(qū)別，但從整體上來說，國產(chǎn)黑色幽默電影一般都有以下幾種藝術(shù)表現(xiàn)。

(一)反英雄的人物設(shè)置

黑色幽默往往以面目可憎、智識或能力低下、行為怪異、處境卑微者為主人公，如海勒《第二十二條軍規(guī)》中一心逃跑的尤索林等，相對于理想崇高、品性正直、能力強大的英雄式人物，反英雄人物更能制造不協(xié)調(diào)以娛樂觀眾，也更能對荒誕世情進(jìn)行譏諷。國產(chǎn)黑色幽默電影如寧浩的《無人區(qū)》、忻鈺坤的《心迷宮》正是反英雄人物設(shè)置的代表，電影中可謂幾乎沒有人格不卑微陰暗者，且兩部電影都不謀而合地將人與動物聯(lián)系起來，暗示人在失去人性后，無情、墮落的一面?！稛o人區(qū)》中潘肖原本只是利欲熏心，而在遭遇了毫無人性可言的鷹販和黑店老板之后，身為律師的潘肖也走上了背棄法律與正義之路，《心迷宮》中看似忠厚善良的麗琴、肖衛(wèi)國等人，都對他人起過殺心，正是這些人共同造就了一個遠(yuǎn)離人類文明的叢林世界。而如米家山的《頑主》、馮小剛的《大腕》《手機》等，主人公雖不是惡人，卻也是缺陷十分明顯的小人物，他們以油嘴滑舌、玩世不恭等來應(yīng)對生活中的種種不如意。

(二)異質(zhì)化的時空建構(gòu)

黑色幽默的文本緊扣現(xiàn)實生活，但電影人又往往在處理故事時空時，有意識地建構(gòu)一個畸變了的、異質(zhì)化的時空，從而使影片有著令人過目難忘的美學(xué)風(fēng)貌。如在《瘋狂的石頭》中，時間被反復(fù)拆解和重組，電影的文本容量大大增加，而更重要的是信息出現(xiàn)了斷點與懸置。如道哥等行竊遭遇交警，矛盾一觸即發(fā)之時，另一場車禍引開了交警，隨后時間線切換到車禍發(fā)生之前，而在包世宏車禍后去找女友借錢時，公交車上的新聞?wù)貌サ木褪堑栏绲热说男懈`畫面。不同的線索來回穿插，生動地闡發(fā)了人生種種巧合下，人的局促與無奈。在空間上，中國電影人已經(jīng)善于將人們生活場域變形為?？滤f的具有意識形態(tài)屬性的、寄托了電影人主觀體認(rèn)的特殊場域。如《無人區(qū)》《一個勺子》《心迷宮》中蠻荒貧瘠、被與道德泯滅掛鉤的農(nóng)村、西部空間，張猛《鋼的琴》中煙囪被儀式性炸毀的破敗廠區(qū)空間，等等，這些空間對人造成的壓抑感、不適感被放大，人的焦慮、困頓與邊緣化被具象。

(三)荒誕的造型與劇情

荒誕的乃至讓觀眾產(chǎn)生惡心感的人物造型與劇情，之于黑色幽默至關(guān)重要。除前述電影外，還有如周申、劉露的《驢得水》，黃信堯的《大佛普拉斯》等，這些電影無不“通過反生理的方式傳遞非常規(guī)的情緒體驗，往往能在觀眾內(nèi)心激活對于社會丑惡現(xiàn)象的否定與質(zhì)詢，甚至可能引發(fā)全社會的關(guān)注，進(jìn)而改變這種荒謬的社會現(xiàn)實”。如《驢得水》中，裴魁山在夏天穿著貂皮大衣出現(xiàn)在同事的面前，這是荒誕可笑的，而隨后銅匠也穿上了這件大衣，并開始了對張一曼的迫害。此時這一造型所承載的任務(wù)就不僅是逗樂觀眾了，貂皮大衣在此意味著卑微者進(jìn)行自我價值重建的一種手段，而裴魁山與銅匠都在張一曼那里受到了傷害，兩個穿上大衣的人都對張一曼進(jìn)行了羞辱報復(fù)。在《大佛普拉斯》中，以撿破爛為生的肚財和值夜的菜埔唯一的娛樂就是看菜埔老板黃啟文的行車記錄儀影像，結(jié)果竟發(fā)現(xiàn)了黃啟文殺人一事，肚財“意外身亡”，而他葬禮上朋友們所用的遺像，還是肚財因被警察抓上新聞，朋友們從網(wǎng)頁上下截的圖，而同樣是進(jìn)警察局，殺人越貨的黃啟文卻是副議長口中的“大善人”，在權(quán)力的庇護(hù)下全身而退。這種荒誕而又真實的劇情，暴露出階層的分裂，將社會的不公放大到觸目驚心的地步。

三、國產(chǎn)黑色幽默電影的文化內(nèi)涵

在前述藝術(shù)表現(xiàn)手法之下，則是國產(chǎn)黑色幽默電影的人文內(nèi)蘊，這也是其區(qū)別于膚淺搞笑之作，為國人精神文明做出貢獻(xiàn)之處。

首先是與審美愉悅密切相關(guān)的審丑文化。黑色幽默電影以人被環(huán)境壓迫、主體性的喪失，以及行為的可笑無理為焦點，將人的痛苦和不幸作為調(diào)侃的對象，這無疑是一種審丑。觀眾一開始獲得的是一種淺層的審美愉悅，如為姜文《鬼子來了》中花屋小三郎試圖激怒中國人而兇狠地喊出的“大哥大嫂過年好，你是我的爺，我是你的兒”等臺詞而忍俊不禁，但隨后又會為“丑”所刺痛，如為《鬼子來了》中馬大三等人不堪的生存境遇和愚蠢想法而感到悲慨，但最終又能在理解了姜文所設(shè)置的一系列悖論，與電影人實現(xiàn)精神上的同構(gòu)和契合之后，收獲到深層次的審美愉悅。

其次是快樂邏輯下的批判精神。國產(chǎn)黑色幽默電影在遵循觀眾娛樂與放松的愿望機制的同時，又表現(xiàn)了對現(xiàn)實的理性把握，以及大膽的批判和干預(yù)精神。歡樂和嚴(yán)肅的態(tài)度實現(xiàn)了互相滲透。如在《驢得水》中，張一曼承受的蕩婦羞辱直指女性個體身份的失落，周鐵男的前后突兀轉(zhuǎn)變，是電影對人價值標(biāo)準(zhǔn)迷失的否定，而校長的進(jìn)退失據(jù)，則是電影對人在自以為高尚的動機下，制造自己與他人生存困局這一行為的批判。觀眾實際上是在笑聲中被卷入了主人公所在的旋渦，從而產(chǎn)生了思考動力。與之類似的還有彭浩翔的《買兇拍人》、張楊的《落葉歸根》等，在此不贅。而由于這種批判又是包裹在娛樂模式之中的，電影由此獲得了一種藝術(shù)視點上的開放性，觀眾可以僅僅津津樂道于電影的幽默情節(jié)和夸張影像，也可以從不同的角度來對電影人真正的情感層次和思維層次做出猜想和詮釋。

最后則是易被忽略但其實正是國產(chǎn)黑色幽默特色所在的地域文化。地域文化一直是電影人重要的創(chuàng)作素材，如蓋·里奇有意在《兩桿大煙槍》中以不同英國區(qū)域的英語口音來對人物進(jìn)行區(qū)分。而中國疆域更為遼闊，擁有更為豐富多樣的地方文化，如人物的方言、口音、俗語，或是生活方式等，就往往成為電影人信手拈來制造喜劇效果，或表達(dá)理性批判的利器。如有向《兩桿大煙槍》致敬意味的《瘋狂的石頭》中，地方方言得到了更突出的運用。如包世宏作為重慶本地人說重慶方言，道哥和黑皮作為外來戶則講保定和青島話，來自中國香港的所謂“國際大盜”麥克則說粵語，同時包世宏試探“棒棒”，道哥等人在過江索道上行騙，等等，也極具當(dāng)?shù)靥厣?。這些設(shè)定在增強敘事真實感的同時，也使得電影的喜劇效果更為明顯。而如陳建斌的《一個勺子》中，電影一開始就交代了“勺子”是西北人說“傻子”的發(fā)音，讓觀眾將注意力集中在“勺子”上，目睹拉條子從一個撿到“傻子”的人到最后自己成了“傻子”，從而思索由“傻子”展開的一幅幅西北社會生活畫卷，品味導(dǎo)演的真意。

同時還有必要注意的是，當(dāng)下，人們誤以為藝術(shù)家得到了空前的表達(dá)自由，但事實上，在消費時代的嶄新語境下，電影人因為票房壓力而受到的限制也是空前的，電影的傳媒與商品屬性逐漸削弱其藝術(shù)、文化屬性。國產(chǎn)黑色幽默電影不可避免地與其他電影一樣，以大大增加電影的娛樂性元素來爭取觀眾接受。隨之而來的結(jié)果便是“雖然帶給受眾放松的功能，但也弱化了作品對社會的荒誕諷刺，喜劇與幽默掩蓋了生活的窘迫與酸楚，生存的痛苦在尖銳的嬉笑中難以察覺地鈍化了，削弱了影片的深度和力度”。這也是有學(xué)者提出“灰色幽默”電影概念的原因之一。在未來，中國電影人將如何保持文化深度，凸顯社會責(zé)任感，提升電影的審美教育功能，保持黑色幽默電影長久的生命力，依然是值得不斷思考的。

可以說，國產(chǎn)黑色幽默電影繼承于黑色幽默文學(xué)與西方黑色幽默電影，并基于自身的文化土壤與歷史現(xiàn)實境況有所創(chuàng)新和突破。就目前的國產(chǎn)黑色幽默電影來看，其在人物與時空設(shè)置乃至劇情的編撰上，已經(jīng)形成了一定之規(guī)，而其蘊含的審丑文化、批判精神乃至地域文化也可圈可點。盡管文化潮流不斷更替、表達(dá)語境不斷變化，但人并不會停止反思自我、觀照現(xiàn)實，幽默作為人生活的調(diào)和劑也始終不可或缺，我們有理由期待在黑色幽默藝術(shù)思維的引領(lǐng)下，銀幕內(nèi)外世界繼續(xù)進(jìn)行巧妙、積極的互動與互構(gòu)。