張 梅(重慶移通學(xué)院藝術(shù)傳媒學(xué)院，重慶 401520)

法國(guó)著名哲學(xué)家、解釋學(xué)家保羅·利科，在對(duì)文學(xué)作品的倫理功能與讀者行為之間的關(guān)系進(jìn)行論述時(shí)提出，文學(xué)敘事可以實(shí)現(xiàn)倫理塑形和塑造讀者倫理行為的目的。利科認(rèn)為，倫理塑形是指對(duì)閱讀主體的道德觀念進(jìn)行培養(yǎng)，幫助其獲得進(jìn)行倫理判斷的實(shí)踐智慧。從這個(gè)角度來(lái)看，文學(xué)作品因其與生俱來(lái)的敘事天性，獲得了無(wú)與倫比的價(jià)值導(dǎo)向功能，其價(jià)值導(dǎo)向作用不僅是文本內(nèi)的情感共鳴，更具促發(fā)文本外行動(dòng)的外向性動(dòng)力。而與文學(xué)敘事相對(duì)應(yīng)的電影敘事，因其敘事目的的共通性和敘事模式的近似性，應(yīng)符合利科的倫理塑形之論。比之文學(xué)敘事，電影敘事因其天然的視聽(tīng)傳播特征，在倫理塑形、構(gòu)建倫理實(shí)驗(yàn)室的功能性上應(yīng)更勝一籌。正如上海大學(xué)曲春景教授所述，“在人類(lèi)文化中，只有電影是‘醒著做夢(mèng)’，甚至‘醒著發(fā)瘋’的最典型、最強(qiáng)烈，但又最復(fù)雜的倫理體驗(yàn)形式”。

一、情節(jié)編排與敘述智力：創(chuàng)作主體在影像創(chuàng)作中的倫理指涉

保羅·利科在其《時(shí)間與敘事》卷三本(

Time

and

Narrative

Vol.3)中指出，文學(xué)敘事實(shí)現(xiàn)倫理塑形的途徑是塑形與再塑形。塑形是讀者主動(dòng)在文本中獲取多重倫理表達(dá)，再塑形則強(qiáng)調(diào)接受主體如何調(diào)用文本倫理經(jīng)驗(yàn)，付諸現(xiàn)實(shí)時(shí)空的倫理行動(dòng)。電影敘事亦遵循此步驟，如夢(mèng)如幻的電影成為人們精神生活中不可或缺的營(yíng)養(yǎng)補(bǔ)給。據(jù)《2020年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)備忘》統(tǒng)計(jì)，截至2020年，全國(guó)市場(chǎng)銀幕總量達(dá)75581塊。新主流電影的市場(chǎng)探索也在此環(huán)境下大獲全勝，觀眾在各主流影視文本中穿行，積累了充沛的倫理經(jīng)驗(yàn)，或者說(shuō)倫理范式，在思想的博弈中充分調(diào)動(dòng)“倫理實(shí)驗(yàn)室”的道德經(jīng)驗(yàn)，形成了較為穩(wěn)定的倫理認(rèn)知。作為主流電影的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)主體，如何編排情節(jié)、調(diào)度技巧，將自身的實(shí)踐智慧彌合在意識(shí)形態(tài)的敘事中，影響并促發(fā)接受主體的情緒反應(yīng)和行為動(dòng)作是新主流電影創(chuàng)作范式的核心任務(wù)。影片每一個(gè)“倫理境域”及“因果關(guān)系”的形成，均由敘述主體設(shè)計(jì)安排，其敘述行為本身即具有倫理性質(zhì)，而其中必然摻雜創(chuàng)作主體的實(shí)踐智慧。

(一)小我與大我：英雄的倫理選擇與倫理悖論

如果說(shuō)以往的主旋律影片在實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)表達(dá)和價(jià)值觀念的傳遞時(shí)，對(duì)觀眾的影響是通過(guò)重建歷史情境下英雄敘事來(lái)實(shí)現(xiàn)倫理塑形從而培養(yǎng)觀眾對(duì)英雄犧牲精神的高度崇羨，并以此為榜樣在精神世界里構(gòu)建充分認(rèn)同的話(huà)，那么新主流電影力圖表達(dá)的卻有所不同。以今年熱映的主流大片《懸崖之上》《1921》《革命者》《中國(guó)醫(yī)生》為例，崇高的英雄也有世俗情感，而情感常常在艱險(xiǎn)處使英雄獻(xiàn)祭。影片《懸崖之上》中的張憲臣便是如此，他是絕對(duì)的英雄，技能卓越、信仰堅(jiān)定、內(nèi)心純良，甘為“烏特拉”行動(dòng)犧牲。影片的前30分鐘都是圍繞張憲臣展開(kāi)的，他甚至是實(shí)踐“烏特拉”行動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者。但導(dǎo)演卻給這位英雄人物設(shè)定了致命的倫理境遇，他的一雙兒女下落不明，曾在馬迭爾酒店前行乞，于是在他順利躲過(guò)特務(wù)監(jiān)視后，忽然被馬迭爾酒店前酷似一雙兒女的身影所牽絆，在親情和父親這一倫理身份的召喚下，他放松了警惕，流連于馬迭爾酒店，最終被捕，其同伴也因此身陷危機(jī)。這當(dāng)然是一種倫理悖論，是革命使命與家庭責(zé)任的悖論，如果張憲臣完全視親生子女如無(wú)物，內(nèi)心只有對(duì)革命和黨的忠誠(chéng)，其誠(chéng)心雖然可鑒，但未免令觀眾在情感上無(wú)法接受，更難以形成情感共鳴。在此類(lèi)革命英雄敘事題材的影片中，創(chuàng)作主體有多種技巧可以避免這種情感隱患造成的倫理悖論，以保全或者說(shuō)維護(hù)英雄形象的絕對(duì)崇高性。但張藝謀顯然不愿意塑造這類(lèi)崇高但不接地氣的英雄。創(chuàng)作主體的這一敘事倫理指向在今年的眾多主流影片中均以一種集體無(wú)意識(shí)的默契性被普遍體現(xiàn)。影片《中國(guó)醫(yī)生》中的楊小羊，由著情感判斷，誤載了新冠患者而被感染，片中袁泉飾演的主治醫(yī)師文婷評(píng)價(jià)說(shuō)：“有那么多送她來(lái)醫(yī)院的方式，但你選擇了最愚蠢的?！痹谧员Ｅc行善助人上，創(chuàng)作主體的價(jià)值導(dǎo)向顯而易見(jiàn)。

貝拉·巴拉茲在《電影美學(xué)》一書(shū)中指出：“英雄、俊杰、楷模、典范是所有民族的文學(xué)中不可或缺的，從遠(yuǎn)古的史詩(shī)到近代的電影莫不如此。”但崇高的英雄令人崇拜，卻難以模仿，新主流大片的創(chuàng)作背景是和平時(shí)代，和平時(shí)代需要的英雄精神不是崇高的犧牲，是向善、勇敢、奉獻(xiàn)等一應(yīng)俱全的人民氣質(zhì)。新主流電影的敘事倫理指向是文本外對(duì)民族向上精神的引領(lǐng)。新主流電影文本中精神倫理塑形的“小我化”趨向，其召喚的也許正是人人為我、我為人人的普世英雄。習(xí)近平總書(shū)記指出：“青年一代有理想、有擔(dān)當(dāng)，國(guó)家就有前途，民族就有希望?！毙〉揭粋€(gè)國(guó)家、民族的發(fā)展，大到一個(gè)時(shí)代的文明興盛，絕不是僅僅依靠矗立神壇的個(gè)別模范英雄就可以達(dá)到，而是大時(shí)代中平凡的普通人對(duì)助人、向善、利他等精神品格踐行的結(jié)果。

(二)距離與貼近：陌生化體驗(yàn)下的情感倫理塑形

區(qū)別于傳統(tǒng)的主旋律電影，新主流大片在技術(shù)表達(dá)上更為活躍，最新上映的《1921》《革命者》《中國(guó)醫(yī)生》在敘事場(chǎng)景的搭建與選擇上可謂精益求精，充分借助電影重工業(yè)體系，強(qiáng)化影像的視聽(tīng)沖擊，打造如夢(mèng)如幻的敘事場(chǎng)景，營(yíng)造出一幕幕真實(shí)的時(shí)空幻象。影片《1921》充分尊重歷史依據(jù)和出處，以近乎1∶1的配比精準(zhǔn)還原中共一大會(huì)址的外部建筑結(jié)構(gòu)和內(nèi)部的陳列樣式以及各類(lèi)歷史場(chǎng)景?！陡锩摺吩谡故?0世紀(jì)20年代的上海時(shí)，也一反慣例地將大眾潛意識(shí)中的夜上海、民國(guó)夢(mèng)去除，如實(shí)呈現(xiàn)出的是一副由包身工、蘇北難民、窮苦百姓構(gòu)成的舊上海歷史時(shí)空。而與《1921》《革命者》的歷史敘事不同，《中國(guó)醫(yī)生》面臨的敘事任務(wù)不是如何搭建歷史時(shí)空，而是怎樣還原真實(shí)場(chǎng)景。作為一部與現(xiàn)實(shí)幾乎“短路”的影片，《中國(guó)醫(yī)生》首先需要?jiǎng)?chuàng)造一種可信的氛圍。影片采用了紀(jì)實(shí)寫(xiě)實(shí)與虛構(gòu)寫(xiě)意相結(jié)合的敘事形式，再現(xiàn)了金銀潭醫(yī)院面對(duì)疫情時(shí)的慌亂和抗擊疫情時(shí)的果敢。雖然全國(guó)人民在某種意義上都是疫情事件的親歷者，但真正與新冠病毒短兵相接的畢竟是少數(shù)。為進(jìn)一步強(qiáng)化觀眾的臨場(chǎng)體驗(yàn)，影片重點(diǎn)強(qiáng)化了葉克膜(ECMO)的使用，通過(guò)多樣的鏡頭調(diào)度和后期特效還原了ECMO的插管細(xì)節(jié)，以及被插管病人的身體反應(yīng)，觀眾幾乎完全沉浸在創(chuàng)作主體為其打造的真實(shí)搶救現(xiàn)場(chǎng)，由著無(wú)比真實(shí)的空間、人物、細(xì)節(jié)引發(fā)觀眾陌生化的觀影體驗(yàn)。

俄國(guó)形式主義理論家維克托·什克洛夫斯基認(rèn)為“陌生化”(defamiliarization)是一種藝術(shù)創(chuàng)作手法，“藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺(jué)如同你所見(jiàn)的視像那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣”。三部影片中努力再現(xiàn)的真實(shí)感知，其目的正是想消解“感知自動(dòng)化”(perceptual automatization)帶來(lái)的認(rèn)知固化。極度的真實(shí)所形成的陌生化體驗(yàn)，喚回了觀眾久違的熱血與感動(dòng)。創(chuàng)作主體不惜重金呈現(xiàn)逼真的真實(shí)世界，其目的就是讓觀眾充分信任電影所呈現(xiàn)的就是歷史時(shí)空中真實(shí)存在過(guò)的。電影的敘事倫理表達(dá)透過(guò)這如夢(mèng)如幻的敘事場(chǎng)域，以更加隱蔽卻深入人心的令人信服的方式潛入到了觀眾的思維認(rèn)知里，從歷史之見(jiàn)證到時(shí)代之喚醒，在亦真亦幻的敘事時(shí)空里，英雄們的故事悄然依附于電影鏡頭之上，轉(zhuǎn)換成個(gè)體本我的思維認(rèn)知，并呼應(yīng)觀眾醞釀?dòng)谛牡挠⑿矍榻Y(jié)與時(shí)代使命。

二、觀念縫合與欲望滿(mǎn)足：意識(shí)形態(tài)詢(xún)喚與主體接受間的全面融合

“電影是一種注定要獲得明確的意識(shí)形態(tài)效果的機(jī)器?！奔?xì)數(shù)近年來(lái)的新主流電影，其意識(shí)形態(tài)的表達(dá)較之以往更為委婉和隱蔽，標(biāo)簽式的政治口號(hào)和模式化的電影語(yǔ)言不再是主流，英雄人物的塑造充滿(mǎn)了人道主義的生命體驗(yàn)，而非簡(jiǎn)單的政治形象的化身。新主流電影商業(yè)化和審美化的雙重策略與觀眾的觀影需求充分融合，意識(shí)形態(tài)的詢(xún)喚訴求不斷與觀影主體的精神世界相貼合，觀眾充分調(diào)動(dòng)觀影體驗(yàn)，及時(shí)占有倫理實(shí)驗(yàn)室提供的精神養(yǎng)料，在精神世界探索多元的倫理可能，并逐步實(shí)現(xiàn)個(gè)體自我意識(shí)的覺(jué)醒，潛移默化下認(rèn)同并完成了主流意識(shí)形態(tài)的詢(xún)喚功能。

(一)新主流電影的視覺(jué)敘事與欲望達(dá)成

勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感與電影敘事》中指出，“電影滿(mǎn)足的是人類(lèi)視覺(jué)快感的原始欲望”。新主流電影在視覺(jué)快感的欲望滿(mǎn)足上也不外如此。近年來(lái)的主旋律電影憑借愈加成熟的工業(yè)化生產(chǎn)，在市場(chǎng)檢驗(yàn)中完成了主旋律電影范式的全面升級(jí)?！吨袊?guó)醫(yī)生》的敘事外殼是災(zāi)難片，《懸崖之上》是諜戰(zhàn)片的類(lèi)型敘事，《1921》則是具備濃烈青春氣息的歷史主旋律影片，即便像《革命者》這樣一部講述歷史人物李大釗的英雄傳記影片，在敘事方式上也打破了傳統(tǒng)的線(xiàn)性敘事，力圖使講述過(guò)程更具吸引力。值得肯定的是，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在不斷的探索與嘗試中，獲得了日趨成熟的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在兼顧市場(chǎng)占有率與國(guó)家意識(shí)形態(tài)表達(dá)之間逐步形成了某種平衡。對(duì)影片視覺(jué)快感部分的創(chuàng)作既大膽又頗具類(lèi)型創(chuàng)新，不僅符合影片的敘事節(jié)奏，更給予觀眾新奇的觀影體驗(yàn)。例如，在影片《1921》中，共產(chǎn)國(guó)際代表尼科爾斯基和馬林為擺脫特務(wù)追蹤，上演了一場(chǎng)令人稱(chēng)道的賽車(chē)場(chǎng)面，其精妙的情節(jié)設(shè)定絲毫不遜色于好萊塢大片中的車(chē)逐大戲，在尊重20世紀(jì)20年代客觀物質(zhì)條件的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)了一場(chǎng)利用智慧和車(chē)技使兩輛轎車(chē)圍著一輛公交車(chē)捉迷藏的有趣追逐場(chǎng)面，既滿(mǎn)足了觀眾的娛樂(lè)需求，又塑造出了影片中著墨不多的共產(chǎn)國(guó)際代表的精明形象。

此外，影片《懸崖之上》中的航拍鏡頭則在敘事之余營(yíng)造出了細(xì)膩的情緒氛圍，如張憲臣去書(shū)店買(mǎi)密碼本被發(fā)現(xiàn)后與特務(wù)們展開(kāi)追逐的戲，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)多次使用了航拍鏡頭進(jìn)行表達(dá)，伴隨著哈爾濱中央大街的皚皚白雪，人物在兩棟建筑間的逼仄空間內(nèi)生死追逐，航拍鏡頭下命懸一線(xiàn)的緊張感呼之欲出。而鑒于影片的諜戰(zhàn)片特性，片中更是恰到好處地為觀眾奉獻(xiàn)了多場(chǎng)視覺(jué)奇觀，例如，張譯飾演的張憲臣在林海雪原識(shí)破接頭者的特務(wù)身份后，廝殺之際用樹(shù)枝戳瞎對(duì)方眼睛的暴力畫(huà)面?？梢钥吹?，類(lèi)型化的重工業(yè)制作模式，使主旋律影片的商業(yè)娛樂(lè)特征愈加顯著，而這些恰好滿(mǎn)足了觀眾獲取視覺(jué)快感的本能愿望，意識(shí)形態(tài)在此過(guò)程中得到了更隱秘的包裝，電影的意識(shí)形態(tài)性與個(gè)體本我的欲望滿(mǎn)足之間形成了合理的對(duì)應(yīng)機(jī)制。

(二)縫合與詢(xún)喚：倫理塑形與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的充分呼應(yīng)

馬克思主義哲學(xué)家阿爾都塞借助拉康的鏡像階段理論得出了“意識(shí)形態(tài)把個(gè)體詢(xún)喚為主體”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)功能是通過(guò)對(duì)個(gè)體的“詢(xún)喚”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。而這一觀念與讓·皮埃爾·烏達(dá)爾 的“縫合”理論共同指向了意識(shí)形態(tài)對(duì)個(gè)體的掌控可能?！翱p合”理論的哲學(xué)依據(jù)是格式塔心理學(xué)，將電影觀眾的接受維度納入到了整體系統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)觀眾的心理想象對(duì)觀念達(dá)成的重要影響。觀眾的倫理經(jīng)驗(yàn)、思維習(xí)慣、知識(shí)體系、社會(huì)身份等個(gè)體因素共同構(gòu)成了“縫合”過(guò)程。保羅·利科的倫理塑形功能強(qiáng)調(diào)的也是接受主體在參與敘事的過(guò)程中，憑借個(gè)體特性穿越多個(gè)文本，在創(chuàng)作主體提供的“倫理實(shí)驗(yàn)室”中探索不同的倫理可能性，最終獲得屬于自己的“實(shí)踐智慧”，并在現(xiàn)實(shí)境遇中付諸實(shí)踐。

新主流大片的縫合與詢(xún)喚大都建立在個(gè)體化的英雄敘事中，以人為本，重視英雄人物的世俗性，強(qiáng)調(diào)小人物的英雄可塑性，看重每一個(gè)普通人在其社會(huì)位置上的堅(jiān)守與付出。畢竟創(chuàng)作主體構(gòu)建出來(lái)的“倫理實(shí)驗(yàn)室”并非意識(shí)形態(tài)任意傳達(dá)的場(chǎng)所，而是觀眾借助觀影參與其中，在自我鑒別后思考是否“跟隨”的體驗(yàn)場(chǎng)域。因此，觀眾在身體與心理層面的雙重在場(chǎng)非常重要，相較于傳統(tǒng)主旋律電影重視對(duì)群體價(jià)值觀的直接召喚，新主流電影更注重對(duì)個(gè)體倫理選擇的引導(dǎo)。利用敘事模式中“大我”與“小我”的倫理境遇選擇，呈現(xiàn)出鮮活多元的生命價(jià)值體驗(yàn)，其力圖構(gòu)建的是“大我”與“小我”的和諧統(tǒng)一，充分尊重主體個(gè)性，在實(shí)現(xiàn)集體目標(biāo)時(shí)努力兼顧和維護(hù)個(gè)體價(jià)值。事實(shí)上，這種個(gè)人話(huà)語(yǔ)與宏大敘事相融合的敘事倫理范式，使個(gè)體倫理認(rèn)知更容易被集體價(jià)值觀所調(diào)動(dòng)，最終達(dá)成從文本到行動(dòng)的實(shí)踐意義。

(三)從文本到行動(dòng)：影像文本的塑形與再塑形

無(wú)論主流意識(shí)形態(tài)在精神領(lǐng)域?qū)€(gè)體的詢(xún)喚與縫合如何滲透，最終促成個(gè)體的行動(dòng)才是至關(guān)重要的。利科認(rèn)為，文學(xué)敘事實(shí)現(xiàn)倫理塑形的途徑是塑形與再塑形，電影敘事亦如是。塑形是觀眾在影像文本中獲得的各種倫理表達(dá)范式，如普通人做好自己的本職工作也能成為平凡英雄；革命英雄也會(huì)有世俗的情感牽絆；在國(guó)家危難之際，小我應(yīng)當(dāng)奉獻(xiàn)自己的一份力量等此類(lèi)倫理敘事。而僅僅占有這些范式，并不能幫助接受主體在現(xiàn)實(shí)生活中付諸實(shí)踐。所以再塑形特別強(qiáng)調(diào)接受主體憑借個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、教育水平、社會(huì)階層、思維方式等內(nèi)在觀念系統(tǒng)，發(fā)揮主觀能動(dòng)性，形成屬于自己的“實(shí)踐智慧”，在現(xiàn)實(shí)生活的倫理境遇中做出符合主流認(rèn)同的價(jià)值選擇。如果說(shuō)傳統(tǒng)主旋律電影力圖建構(gòu)的是思維塑形，在觀眾心理層面輸入主旋律的穩(wěn)定價(jià)值觀，新主流大片則憑借強(qiáng)勢(shì)的票房成績(jī)，由內(nèi)而外地改革敘事模式，打通敘事壁壘，為新時(shí)代的觀眾量身打造個(gè)體化的倫理實(shí)踐基地，試圖打通“文本”與“行動(dòng)”的隔閡，真正實(shí)現(xiàn)干預(yù)實(shí)踐行動(dòng)的目的。

結(jié) 語(yǔ)

電影敘事如何穿透英雄傳奇敘事調(diào)動(dòng)大眾的英雄情懷，讓英雄氣質(zhì)世俗化、英雄行為日常化是當(dāng)下主流電影的重要?jiǎng)?chuàng)作啟示。縱觀當(dāng)下，抗疫英雄的普及化、抗災(zāi)英雄的平民化、英雄故事的大眾化，無(wú)不印證著平凡中國(guó)人的英雄夢(mèng)。他們憑借自身倫理經(jīng)驗(yàn)，充分發(fā)揮利他主義優(yōu)秀品質(zhì)，主動(dòng)將國(guó)家意識(shí)彌合進(jìn)個(gè)體精神情感中，在現(xiàn)實(shí)世界踐行善舉，在精神層面奉行英雄主義，這與主流電影倫理敘事的成熟化、情感塑造的世俗化、電影創(chuàng)作的視覺(jué)化當(dāng)然有著重要關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，從“文本”到“行動(dòng)”并不能一蹴而就，更不可能一勞永逸，即便是被實(shí)踐檢驗(yàn)過(guò)成功的敘事倫理范式亦是動(dòng)態(tài)變化的，它與時(shí)代脈搏、民族精神內(nèi)涵相契合，人們以往喜聞樂(lè)見(jiàn)的，也許經(jīng)過(guò)時(shí)代更迭就落進(jìn)了歷史的保守主義，創(chuàng)作主體應(yīng)不斷求索，保持與人民群眾的情感連接，始終貼近人民大眾的情感需求。