周萌萌

（江蘇省淮海劇團 江蘇 淮安 223000）

早在宋元時期興起的北雜劇中就有“花旦”這一戲曲角色，其是眾多旦行中的一支，在戲曲表演中常常表現(xiàn)出的是活潑開朗的妙齡女子，具有豐富的人物個性。就旦行而言，“花旦”不同于“正旦”的謙遜、端莊，而是呈現(xiàn)出一種陽光積極的感觀，其通過眼神、身段、語言等將藝術(shù)色彩、情感以表演的形式表達出來，并且結(jié)合“花旦”特有的妖嬈、靈動、活潑等人物特點，從而形成豐富的美學(xué)韻味。在我國戲曲中諸如《紅娘》《桃花村》《金玉奴》等都是重點圍繞花旦展開的表演，其中的人物色彩豐富、性格迥異，為花旦的傳播奠定了基礎(chǔ)。

一、簡述花旦身段

在我國京劇花旦藝術(shù)中，有著諸多流派，其中以荀慧生先生的荀派為主，帶動了花旦身段的美學(xué)韻味發(fā)展，其在花旦表演中注重花旦身段的美，致力于通過每一個動作，每一個面部表情呈現(xiàn)出表演的獨特韻味。就專業(yè)花旦藝術(shù)學(xué)習(xí)者而言，都應(yīng)該清楚花旦身段在戲曲表演中的重要性，其影響著整部戲曲的藝術(shù)情感，是不可或缺的技能成分。為此，筆者結(jié)合自身積累的經(jīng)驗以及不斷學(xué)習(xí)，來分析如何豐富自身對花旦身段美學(xué)韻味的掌握。

二、花旦身段的美學(xué)韻味

（一）意與氣合，虛實結(jié)合

在戲曲表演中為了使表演的內(nèi)在情感準確表達，讓觀眾感受到真真切切的人物形象，需要使意與氣合，即重視表演的細節(jié)，并就細節(jié)運用身段及做工進行重點表現(xiàn)。這樣才能熟練掌握角色的性格特色，并且可以準確進行表達，實現(xiàn)內(nèi)外合一。例如在一些京劇花旦中常會應(yīng)用到水袖，即在袖口設(shè)置一段白綢，而水袖的揮動并不是沒有感情的，是呈現(xiàn)出生動的色彩，可以表現(xiàn)出角色的心理變化，就好似兩條擺動的手臂，傳達著人物情感。在《紅樓二尤》中尤二姐的水袖運用就將人物心理情感完整地表達了出來。由此可見，花旦身段需要基于意、氣相合，來展現(xiàn)其中的美學(xué)韻味，以此滿足表演的身段需求。

在戲曲表演中抽象的表演與真實的描寫是相互存在、缺一不可的，所以虛實結(jié)合也是花旦身段美學(xué)韻味的重要體現(xiàn)。“四功五法”中的做工就是通過舞蹈化的抽象形式表達人物的行為動作，例如適合戲曲初學(xué)者以及外國友人觀看的《拾玉鐲》中，就運用了大量的舞蹈藝術(shù)來表達行為動作，并且其一部分的喂雞、數(shù)雞等動作更是無實物的虛擬化體現(xiàn)。所以說要想實現(xiàn)身段的美學(xué)韻味，就必須要實現(xiàn)虛實結(jié)合，達到以假亂真的技術(shù)水平，通過對基本功的練習(xí)以及生活中所積累的經(jīng)驗，將諸多動作以抽象的虛擬形式表達出來，這樣才能令舞臺與生活結(jié)合，令現(xiàn)實與表演結(jié)合，從而使表演者以及觀眾都可以身臨其境，感受戲曲文化。

（二）勁與力合，剛?cè)岵?/h3>

戲曲身段動作是內(nèi)在情感的表現(xiàn)途徑之一，也是勁與力合的表現(xiàn)形式。其心勁，即人物的內(nèi)在想法，如何生動真實地體現(xiàn)出來，就需要運用有形的身段動作加以表達，即以腰為中樞，氣息為紐帶實現(xiàn)整體動作的表達，只有通過兩者的有效結(jié)合，才能表現(xiàn)出更豐富的藝術(shù)色彩。這一點在《桂畫》中被體現(xiàn)得淋漓盡致，其中的葉含焉得知花轎到來的消息后，行為動作、表情神態(tài)等都將豐富的心理變化表現(xiàn)了出來，尤其是反復(fù)的追問、呼吸的頻率等完美地體現(xiàn)了勁與力合的必要性。

在戲曲表演中花旦這一角色在具備女子柔情、靈動的同時，也具有很強的男子氣概，可以表現(xiàn)出英姿颯爽的形象，甚至一些花旦表演者自身就是武藝精湛的俠女。所以說花旦身段的美學(xué)韻味也要基于剛?cè)岵男问奖憩F(xiàn)，不能單一的具備大家閨秀、鄉(xiāng)野豪情的藝術(shù)色彩。在實際表演中，一些諸如周鳳英、荀灌娘的花旦出身本就是平常百姓，舉手投足間生活氣息較濃重，沒有較多的禮教約束，在表演中更能靈活自如，并且運用豐富的肢體動作，結(jié)合剛?cè)岵堇[不同性格的花旦角色。例如在《紅娘》中就具有不同性格的表現(xiàn)，其開始的幾場紅娘表現(xiàn)的是調(diào)皮可愛的形象，而到了“佳期”“拷紅”則表現(xiàn)出英姿颯爽、拔刀相助的俠義之情，其通過水袖的甩動以及神態(tài)變化充分表達了人物的內(nèi)在思想。

（三）姿態(tài)靈活灑脫，眼神情感飽滿

在戲曲表演中“四功五法”是花旦表演的基礎(chǔ)，只有掌握了這幾個要素，才能生動地體現(xiàn)出人物的獨特形象，其中唱功、念功以及做工更是重中之重。在劉長瑜老師表演的《賣水》中可以明顯地看出其對于這三大基本功的熟練掌握，而這一戲曲也正是其重要的代表作之一。在具體的表演中，劉長瑜老師運用靈活灑脫的姿態(tài)，完美地表達了不同特征的花所延伸的不同故事，并且在這些姿態(tài)動作中都是不盡相同，具有各自的特點，整個表演下來渾然天成，動作可謂是行云流水、高超脫俗，這場表演也為后來的戲曲花旦表演文化帶來了較大的有利影響。此外，就花旦身段中的“活”而言，講究的是靈動的“活”，生動的“活”，是姿態(tài)的美學(xué)體現(xiàn)，是柔美與健美的融合，是人物心理變化的重要體現(xiàn)，而不是毫無規(guī)律、毫無藝術(shù)的動作形式。

花旦身段的美學(xué)韻味中也包含了眼神的表現(xiàn)，并且在表演中發(fā)揮著重要的作用，常言說“眼睛是心靈的窗戶”，在表演中人物的心理變化不僅要通過形體展現(xiàn)出來，更是要通過眼神展現(xiàn)出來，讓觀眾從眼神中就可以看出人物的內(nèi)心情感。在《賣水》中，觀眾就是通過梅英的眼神得以豐富自身的想象，而在《拾玉鐲》中，孫玉嬌與傅朋的眼神更是明顯地體現(xiàn)出了兩人的心理變化，讓觀眾一眼就可以清晰地了解人物此時的感情色彩。就花旦而言，形體的展現(xiàn)需趨于嫵媚，而眼神的展現(xiàn)需要有光、并且靈動，才能符合花旦這一角色的人物形象，充分表達天真爛漫的少女情懷。

（四）博采眾長，加以創(chuàng)新

在花旦藝術(shù)的繼承中切勿用固化思維進行模擬學(xué)習(xí)，而是要靈活性地展開學(xué)習(xí)，懂得取其精華去其糟粕，充分發(fā)揮大腦的創(chuàng)新能力，以優(yōu)秀藝術(shù)作為基礎(chǔ)進行創(chuàng)新，否則將原地踏步，毫無進展，這一點也被眾多戲曲大師所肯定。

在我國諸多花旦名家中，無一不是持有靈活的思維進行藝術(shù)的傳承，其都是在學(xué)習(xí)前人優(yōu)秀技藝的基礎(chǔ)上融合自身獨特的見解，實現(xiàn)技藝的創(chuàng)新，才營造出不斷發(fā)展的花旦身段表演，進而展現(xiàn)出形形色色的美學(xué)韻味。所以花旦表演者要博采眾長，加以創(chuàng)新，善于利用多家的優(yōu)點彌補自身不足，實現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)新。在各花旦名家的生涯中，謝銳青老師的《賣水》，孫毓敏老師的《金玉奴》都結(jié)合了傳統(tǒng)戲曲技藝，進行了推陳出新，表現(xiàn)出了更豐富的美學(xué)韻味，也令劇目成為了更加具有教學(xué)意義的戲曲。荀慧生的代表作《紅娘》為何會獲得極高的成就，這絕不是一蹴而就的，而是需要將數(shù)十年的經(jīng)驗轉(zhuǎn)換為實踐，與弟子學(xué)生共同努力，并吸取百家之長進行創(chuàng)新，才得以呈現(xiàn)出一場情感豐富、身段優(yōu)美、膾炙人口的經(jīng)典戲曲。其結(jié)合唱、念、做、打四功以及對水袖、團扇等道具的運用使人物的內(nèi)心情感全面地呈現(xiàn)在了觀眾眼前，其中紅娘的大紅蝴蝶結(jié)就是吸取西方文化，以此進行創(chuàng)新的產(chǎn)物，在堅持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上實現(xiàn)了升華。此外，筱翠花的筱派相比于荀派，又是一番別樣的風(fēng)格，要說荀派展現(xiàn)的是青春洋溢、活潑可愛的少女，筱派展現(xiàn)的就是個性鮮明、情感豐富的成熟女子。盡管兩者所描繪刻畫的人物形象各有千秋，藝術(shù)風(fēng)格不同，但都具有豐富的藝術(shù)美感，而筱翠花所刻畫的人物形象更是具有一定的難度，當然所展現(xiàn)的人物形象性格也更加飽滿，獨具特色，這也正是筱翠花所側(cè)重的表演風(fēng)格。就表演的側(cè)重點而言，荀派更側(cè)重于妙齡少女的青春個性，也是與現(xiàn)實生活更為相似，而筱派側(cè)重的是成熟女子的鮮明個性、人生命運的演繹，表演手段也較為開放、張揚。總而言之，博采眾長、加以創(chuàng)新，不是盲目地創(chuàng)新，更不是為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是要吸取百家之長，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)的鋪墊中實現(xiàn)創(chuàng)新，是經(jīng)驗的實踐化體現(xiàn)。

三、花旦身段美學(xué)韻味的提升方法

經(jīng)過分析探討，以下是筆者自身對于京劇花旦表演的一些意見，以供參考。

（一）圍繞表演的中心思想，合理運用“技”

花旦表演注重的是人物性格、情感的展現(xiàn)，是要營造出身臨其境的氛圍，而不是一味地用千篇一律的“技”來盲目展現(xiàn)，所以需要合理地運用“技”，將其使用地恰到好處，通過豐富的動作身段來表現(xiàn)人物的形象。同時，對于花旦表演有著諸多性格不同、情感不同的人物，所運用的身段表演也大不相同，切忌不能千篇一律的對待花旦表演，必須重視不同人物的個性美以及風(fēng)格。

（二）糾正“藝病”

表演者需要加強“四功五法”的練習(xí)，結(jié)合戲曲內(nèi)涵來糾正一些不利于表演效果的“藝病”，例如過分地運用神態(tài)變化以及動作浮夸、搶戲、口型僵化等都會影響表演美感。

（三）結(jié)合生活，注重細節(jié)化的表演

京劇表演雖然說是一場戲，但是大部分的內(nèi)容仍然是來源于生活，是以生活為基礎(chǔ)進行的創(chuàng)作，無論是戲曲內(nèi)容還是諸多形體動作都需要具備一定的生活常識。例如《斷橋》中白娘子因腹痛撫摸腹部時，演員的撫摸位置就偏離了生活的真實性，后經(jīng)過杜近芳老師糾正才得以貼近生活，所以說生活是表演的基礎(chǔ)，必須結(jié)合生活，注重戲曲的細節(jié)化表演，才能使表演有據(jù)可依。

四、總結(jié)

由上文可知，京劇花旦表演具有較高的技術(shù)要求，需要表演者在掌握“四功五法”的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)花旦身段的美學(xué)韻味，為此，其需要經(jīng)過長時期的不斷學(xué)習(xí)以及創(chuàng)新，豐富自身的姿態(tài)、眼神，以此來表現(xiàn)出靈活飄逸、渾然天成的身段表演，從而為整體戲曲帶來豐富的情感色彩。