王瑞英

（中國海洋大學(xué) 山東 青島 266100）

一、現(xiàn)代化的舞美設(shè)計(jì)

提到場景布置，觀眾腦海中的歌劇《茶花女》都是華麗的場景，如1953 年卡拉斯版、1994 年喬治烏版等。精美的服飾與華麗的舞美刻畫了19 世紀(jì)法國貴族的奢侈生活。不可否認(rèn)的是，如此華麗的舞美設(shè)計(jì)確實(shí)增加了劇中演員的表現(xiàn)力，也讓觀眾大飽眼福。但隨著社會(huì)的發(fā)展，歌劇《茶花女》傳統(tǒng)的舞美設(shè)計(jì)面臨著兩個(gè)挑戰(zhàn)，第一是成本問題，第二是觀眾會(huì)產(chǎn)生審美疲勞。

關(guān)于成本問題，不管是國內(nèi)還是國外，歌劇市場化是必然趨勢。在當(dāng)今社會(huì)，判斷一部歌劇是否成功，不僅要看劇場內(nèi)反響是否熱烈，還要看它是否帶動(dòng)了當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)發(fā)展，產(chǎn)生了多少利潤。這一現(xiàn)象可以參照國內(nèi)每年在各個(gè)地方舉辦的“歌劇節(jié)”。經(jīng)典歌劇具有巨大的市場價(jià)值，這是值得肯定的。但是，一些著名的經(jīng)典歌劇，大家腦海里對(duì)于固定的奢華場景的認(rèn)知已經(jīng)很難改變，這就牽扯到了成本問題。比如，威爾第的另一部歌劇《阿依達(dá)》，它是所謂大歌劇的典型代表，維羅納上演的這一版，舞臺(tái)的編制由150位樂手和450 名演員組成。這一次的演出，開羅歌劇院不惜重金，以此讓觀眾欣賞震撼的歌劇《阿依達(dá)》。約13000 名觀眾來到維羅納，聽威爾第的歌劇，可以說這次的演出是非常成功的。但大場面、大投資、大制作必然會(huì)帶來高昂的成本，一旦票房沒有達(dá)到預(yù)期，那劇院將會(huì)面臨經(jīng)濟(jì)虧損，這將極大地影響歌劇市場的發(fā)展。

再說到觀眾審美疲勞問題，什么是審美疲勞，就是當(dāng)一種刺激每次都以相同的方式、強(qiáng)度和頻率反復(fù)出現(xiàn)，反應(yīng)就逐漸變?nèi)?。在如今的信息大爆炸時(shí)代，人們?cè)絹碓较矚g直接、簡單、生活最真實(shí)的模樣。套入到歌劇《茶花女》的舞美布置上，當(dāng)觀眾每一次看到的都是奢華的場景，久而久之就會(huì)產(chǎn)生審美疲勞?；谀壳案鑴〉默F(xiàn)狀，在舞美方面適當(dāng)減少成本，尋求簡單且新穎的方式，這不失為一個(gè)大膽的嘗試。

2005 年薩爾茨堡版歌劇《茶花女》序曲響起，首先映入眼簾的是一面呈弧狀的白色高墻，左側(cè)的隱形門方便演員們上下場。以白色為主色調(diào)的舞臺(tái)，不僅在顏色上與女主角的紅裙形成鮮明的對(duì)比，而且暗示薇奧莉塔內(nèi)心的純真。舞臺(tái)的最右側(cè)擺放著一個(gè)巨型的圓鐘，指針在快速轉(zhuǎn)動(dòng)，筆者認(rèn)為，圓鐘存在特殊的意義，鐘表的轉(zhuǎn)動(dòng)除了表達(dá)時(shí)間的流逝，另一方面也特指茶花女悲慘的命運(yùn)無法改變。在這版的二十分鐘處，圓鐘上的時(shí)針開始急速轉(zhuǎn)動(dòng)，茶花女的飾演者安娜快速跑向圓鐘，并嘗試用自己身體的力量來阻止時(shí)間流逝，當(dāng)然這是徒勞的。這些現(xiàn)代化的表現(xiàn)形式是茶花女對(duì)自己悲慘命運(yùn)的頑強(qiáng)斗爭。在這版《茶花女》中，還有一個(gè)新角色，那就是貫穿整部歌劇的一位年邁的演員，這位演員在演出中沒有一句歌詞，但是可以發(fā)現(xiàn)這位演員自始至終都以俯視的角度觀察著薇奧莉塔，其實(shí)他就是“命運(yùn)之神”，他的存在時(shí)時(shí)刻刻都在提醒著女主角薇奧莉塔悲慘的命運(yùn)。另外，這一版歌劇的道具非常簡單，幾只高腳杯、酒瓶、現(xiàn)代沙發(fā)、幾把鈔票、茶花等。與之前的版本不同，群演不再穿華麗的宮廷服飾，而統(tǒng)一改為黑色的西服，女主角薇奧莉塔則是一條紅色的無袖連衣裙，沒有了服裝的加分，觀眾會(huì)將注意力轉(zhuǎn)移到演員的表演上，這對(duì)演員無疑是巨大的挑戰(zhàn)。除了服裝，在場景布置上，2005 年薩爾茨堡版歌劇《茶花女》的場景類似現(xiàn)代社會(huì)中的夜總會(huì)，劇中人物穿越到了現(xiàn)代?？此坪唵蔚膱鼍安贾茫鋵?shí)富有深意。富有創(chuàng)造性的舞臺(tái)場景與道具設(shè)計(jì)，使一部歌劇回歸音樂本身。

二、創(chuàng)新性的演唱技法和現(xiàn)代化的表演形式——以劇中安娜的演繹為例

2005 年薩爾茨堡版歌劇《茶花女》，共三幕四場，女高音安娜·奈瑞貝科飾演薇奧莉塔，男高音羅蘭多·維拉宗飾演阿爾弗雷多，男中音托馬斯·漢普森飾演阿爾弗雷多的父親。在這一版，導(dǎo)演決定用現(xiàn)代的思維方式詮釋古典人物角色，這對(duì)歌唱家來說，無疑是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。從聲音技術(shù)來說，安娜的音域?qū)拸V，聲音由高到低是貫通的，花腔技術(shù)也非常成熟，技術(shù)上幾乎完美。從表演來看，安娜現(xiàn)代化的表演風(fēng)格讓觀眾眼前一亮。從形象來看，安娜姣好的面容也符合薇奧莉塔這一角色。

茶花女的悲劇命運(yùn)從序曲開始就有預(yù)兆，音樂響起，安娜上場，身穿一條紅裙的她步履蹣跚地走向“命運(yùn)之神”，在劇情中薇奧莉塔是身患絕癥的。安娜看著命運(yùn)之神，而命運(yùn)之神并沒有理會(huì)她，而是拿出一朵潔白的茶花，這也寓意茶花女的悲慘命運(yùn)不可改變。第一幕中的二重唱《祝酒歌》可以說是這部歌劇的經(jīng)典之作，在這里安娜的演唱把作曲家威爾第塑造的音樂形象演繹得活靈活現(xiàn)，曲調(diào)時(shí)而激昂，時(shí)而緩慢，伴隨著最后一個(gè)高八度音而結(jié)束，安娜在羅蘭多的背后向他伸出手。這個(gè)動(dòng)作巧妙地體現(xiàn)出茶花女對(duì)于愛情的向往。正當(dāng)薇奧莉塔開始幻想自己的愛情美夢時(shí)，十三分四十秒，“命運(yùn)之神”出現(xiàn)在舞臺(tái)，與此對(duì)應(yīng)的是薇奧莉塔這時(shí)突然身體不適。

在第一幕的最后，安娜演唱詠嘆調(diào)《他也許是我渴望見到的人》，這首詠嘆調(diào)從劇情上看可以分為四個(gè)部分：第一部分是1-27 小節(jié)，宣敘調(diào)，薇奧莉塔對(duì)于愛情有迷惑之處；第二部分是28-77 小節(jié)，詠嘆調(diào)，薇奧莉塔開始期待愛情；第三部分是78-97 小節(jié)，薇奧莉塔從幻想回到現(xiàn)實(shí)，變得不安；第四部分是98-164 小節(jié)，薇奧莉塔決定追求愛情。第一部分開始，安娜坐在象征著生命倒計(jì)時(shí)的圓鐘下，緩緩敘述著對(duì)愛情的迷惑。在第二部分，安娜利用舞臺(tái)中央的紅色沙發(fā)，自然地躺在上面來表現(xiàn)自己此刻對(duì)愛情的憧憬。第二部分結(jié)束，她走向剛剛阿爾弗雷多離開的那扇門，這個(gè)動(dòng)作可以體現(xiàn)薇奧莉塔對(duì)于愛情的渴望和對(duì)阿爾弗雷多的不舍之情。第三部分急促的旋律響起，薇奧莉塔意識(shí)到自己的荒唐，疾步走向舞臺(tái)的中央，“命運(yùn)之神”在這一部分出現(xiàn)在高墻上方，威嚴(yán)地凝望著薇奧莉塔，與音樂形成對(duì)應(yīng)。第三部分快結(jié)束時(shí)，安娜倒了一杯酒，自斟自飲后把酒杯向高墻摔去，這個(gè)動(dòng)作可以體現(xiàn)薇奧莉塔此時(shí)不愿相信愛情的心理。但是當(dāng)?shù)谒牟糠珠_始，遠(yuǎn)處響起阿爾弗雷多的歌聲時(shí)，薇奧莉塔終于不再掩飾自己的內(nèi)心，對(duì)于愛情的渴望像一把火焰，立刻點(diǎn)燃了薇奧莉塔的心。薇奧莉塔幻想中的阿爾弗雷多來到舞臺(tái)，這時(shí)安娜的演繹是一邊歌唱一邊想要推開他。這種超現(xiàn)實(shí)主義的直觀解構(gòu)方式，給人一種全新的視覺體驗(yàn)。最后，薇奧莉塔還是選擇勇敢追求愛情，第一幕在二人的擁抱中落下帷幕。安娜的音色醇厚，音域?qū)拸V，她采用上下統(tǒng)一的聲音為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)對(duì)愛情充滿執(zhí)著、堅(jiān)定自己信念的薇奧莉塔。

第二幕開始，映入眼簾的是薇奧莉塔在與阿爾弗雷多嬉鬧，這時(shí)阿爾弗雷多唱了一首詠嘆調(diào)《沸騰激動(dòng)的心靈》。在其他版本的演繹中，都是男主角單獨(dú)在舞臺(tái)上演繹，通過這首詠嘆調(diào)來抒發(fā)這段時(shí)間薇奧莉塔帶給他的快樂。但是在安娜演繹的版本中，她的表演貫穿整首詠嘆調(diào)。安娜在舞臺(tái)上歡快地跑來跑去，配合男主角的表演，真真切切地為觀眾呈現(xiàn)了愛情中的“打情罵俏”。并且在這時(shí)二人穿的還是“情侶裝”，導(dǎo)演從各種細(xì)節(jié)為觀眾呈現(xiàn)熱戀中的情侶應(yīng)有的模樣。

緊接著，阿爾弗雷多的父親亞芒找到了薇奧莉塔，在這段二重唱里，為了勸說薇奧莉塔離開自己的兒子，他先是從言語上侮辱薇奧莉塔，好讓她自己知難而退，但是薇奧莉塔并沒有那么脆弱，反而不卑不亢地反擊。亞芒雖然對(duì)薇奧莉塔有了一些不一樣的看法，但是這并沒有改變他的初心。他拿出自己女兒的照片，告訴薇奧莉塔，“因?yàn)槟?，我這個(gè)無辜的女兒可能永遠(yuǎn)嫁不出去”，想得到薇奧莉塔的同情。善良的薇奧莉塔不愿看到這樣的事情發(fā)生，本有一些動(dòng)容，但聽到亞芒的要求是永遠(yuǎn)離開他的兒子，薇奧莉塔又反悔了。本以為亞芒會(huì)放棄勸說，但是亞芒告訴薇奧莉塔，“當(dāng)你不再年輕貌美，人老色衰，等待著你的就是被拋棄”。這一段話徹底攻破了薇奧莉塔的防線。安娜在此時(shí)把遮蓋時(shí)鐘的彩布拿下，暗示她接受亞芒的勸說，選擇再一次回到原來的生活。這時(shí)，象征著“命運(yùn)”的男人再次出現(xiàn)，他俯視著薇奧莉塔，強(qiáng)調(diào)命運(yùn)是不可改變的。安娜將代表性的“紅裙”再次穿上，而“命運(yùn)”之神也向她扔下一朵白色的茶花。

不知真相的阿爾弗雷多以為茶花女是因?yàn)榻疱X離開了他，氣憤不已。便在芙羅拉的舞會(huì)上拿著賭博贏來的金錢，將錢灑在了薇奧莉塔的身上來侮辱她。當(dāng)亞芒看到自己的兒子這樣羞辱薇奧莉塔，認(rèn)為自己的兒子不可饒恕。這時(shí)整部劇到達(dá)了高潮，安娜脫掉紅裙，從“命運(yùn)”之神手中接過茶花，送給阿爾弗雷多。阿爾弗雷多羞愧地跑出去，而此時(shí)安娜躺在舞臺(tái)上，表示此時(shí)的薇奧莉塔已經(jīng)病入膏肓，眾人在“命運(yùn)”之神的逼退下離開舞臺(tái)。

在最后一幕，安娜演唱詠嘆調(diào)《永別了，過去的美夢》，安娜對(duì)弱聲的處理堪稱經(jīng)典。在其他版本的《茶花女》中，薇奧莉塔在生命的最后一刻都會(huì)倒在阿爾弗雷多的懷里。但在2005年薩爾茨堡這一版本中，安娜全身顫抖地唱完最后一個(gè)音符，最后慢慢倒在了舞臺(tái)的中央。這個(gè)動(dòng)作的創(chuàng)新是導(dǎo)演有意而為之，薇奧莉塔雖然是風(fēng)塵女子，但是骨子里的堅(jiān)強(qiáng)到生命的最后都有體現(xiàn)。整部歌劇在安娜近乎完美的表演下結(jié)束，引起觀眾熱烈的反響。

安娜的表演之所以能在21世紀(jì)造成巨大的影響，是因?yàn)樗谋硌菰谧裱鞯幕A(chǔ)上，充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造性，重視當(dāng)代人的審美方式，使人們覺得劇情更貼近自己的生活。可以說，安娜這次的表演刷新了觀眾對(duì)于西方古典歌劇的刻板印象，并為今后的經(jīng)典歌劇重排提供了新思路。這是一次成功的創(chuàng)新性歌劇重排。

三、歌劇重排帶給我們的思考

一部經(jīng)典歌劇之所以可以經(jīng)久不衰，其在不斷演繹發(fā)展的過程中，是否伴隨著社會(huì)發(fā)展的腳步向前推進(jìn)這一點(diǎn)尤其重要。2005 年薩爾茨堡版歌劇《茶花女》的創(chuàng)新性重排為我們證實(shí)，與時(shí)俱進(jìn)的“現(xiàn)代化”演繹是被廣泛接受的，另一方面，一定要在傳統(tǒng)演繹的傳承下進(jìn)行改編，保持作品深度，秉持人性內(nèi)核。

伴隨著時(shí)代的發(fā)展和人們?nèi)找嬖鲩L的物質(zhì)文化需求，傳統(tǒng)模式的經(jīng)典歌劇已經(jīng)不能滿足大家的“胃口”，如何對(duì)古典的歌劇進(jìn)行二度創(chuàng)作，讓觀眾，尤其是有一定歌劇欣賞水平的觀眾眼前一亮，是目前歌劇市場面臨的問題。一部經(jīng)典的歌劇作品，經(jīng)得起時(shí)間的打磨和推敲，值得我們反復(fù)觀看和思考。薩爾茨堡版的《茶花女》相對(duì)于以往的版本，最明顯的不同體現(xiàn)在場景布置上，其舍棄了華麗風(fēng)格，設(shè)計(jì)變?yōu)楹喖s風(fēng)格。

經(jīng)典歌劇都凸顯了人性這一永恒的話題。不管是十九世紀(jì)還是當(dāng)今社會(huì)，“茶花女”這樣的人依舊存在。2005 年薩爾茨堡版歌劇《茶花女》正是抓住了這一點(diǎn)，不但實(shí)現(xiàn)了歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一，而且實(shí)現(xiàn)了當(dāng)下視域與原著精神的統(tǒng)一。

當(dāng)然，一部歌劇的成功與歌唱家的現(xiàn)場發(fā)揮密不可分。安娜在2005 年薩爾茨堡版歌劇《茶花女》中的演繹極具現(xiàn)代感，簡單的紅色連衣裙加上她那純正的俄羅斯式美聲唱法，活脫脫就是一個(gè)現(xiàn)代的“茶花女”。當(dāng)然，這次成功的創(chuàng)新性重排更是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)和其他演員共同努力的成果。

四、結(jié)語

經(jīng)典歌劇在每一次重排時(shí)，都應(yīng)該對(duì)原版保持忠實(shí)，在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)超越。在當(dāng)今時(shí)代，重排版本更要立足于當(dāng)代人的審美進(jìn)行創(chuàng)作。在現(xiàn)代背景的歌劇舞臺(tái)中，經(jīng)典的歌劇終將面臨新的演繹方式。對(duì)比國外成熟的歌劇市場，國內(nèi)的歌劇市場也漸漸繁榮，這些經(jīng)典的歌劇已被許多歌劇觀眾們所熟悉，他們的審美鑒賞力正在提升，這就要求歌劇演繹形式不斷創(chuàng)新。歌劇現(xiàn)代形式應(yīng)當(dāng)在尊重原著的內(nèi)容、注重人物設(shè)定、重視音樂作品的完整性的前提下，結(jié)合當(dāng)代人的審美與思考模式，與現(xiàn)代藝術(shù)相融合，賦予作品新的生命力，使新的作品能夠經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，做到既有傳承性又有創(chuàng)新性。2005 年薩爾茨堡版歌劇《茶花女》的創(chuàng)新性重排向我們證實(shí)了這一點(diǎn)。由此可見，在歌劇市場不景氣的環(huán)境下，必定要減少成本的投入。在這一基礎(chǔ)上，找到能被現(xiàn)代人接受并認(rèn)同的表現(xiàn)形式，使古典歌劇在不斷發(fā)展的道路上與時(shí)代接軌，這將是經(jīng)典歌劇永葆魅力的關(guān)鍵所在。