路麗莎

（中國(guó)傳媒大學(xué) 北京 100024）

《太陽(yáng)照常升起》是由姜文導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的文藝片，采用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，以全知視角敘述著“瘋、戀、槍、夢(mèng)”四個(gè)單元，被譽(yù)為中國(guó)唯一的一部現(xiàn)代主義電影。而現(xiàn)代主義意味著顛覆、打破、晦澀、隱喻，四個(gè)單元的瘋癲敘事交叉重疊，形成了姜文獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格?！短?yáng)照常升起》并不僅僅是一部現(xiàn)代主義電影，也是一部藝術(shù)片。而藝術(shù)電影最大的創(chuàng)作規(guī)律以及特征是充滿著浪漫主義的色彩或者敘事方式，有著極強(qiáng)的隱喻色彩，往往揭示著深刻的哲學(xué)意蘊(yùn)。那么姜文的電影與含蓄又有著怎樣的關(guān)系呢？

含蓄不僅是中華民族的審美崇尚、審美模式，而且是在歷史發(fā)展長(zhǎng)河中共同民族心理的反映，代表著中華民族的審美取向和藝術(shù)發(fā)展的基本特征。從歷史發(fā)展的長(zhǎng)河來(lái)看，儒家認(rèn)為立象以盡意，為了表現(xiàn)我們所要表達(dá)的東西往往需要借助一個(gè)象，也就是一個(gè)具體可感的事物來(lái)進(jìn)行闡述；而道家則認(rèn)為言不盡意，也就是說(shuō)形象往往很多時(shí)候并不能真正把我們心中所想的意思表達(dá)殆盡，而這時(shí)便需要我們自行去體會(huì)和感悟，主張妙悟。而筆者認(rèn)為道家的觀點(diǎn)之所以不能完全表意的原因和結(jié)果便是因?yàn)楹畹拇嬖冢@種屬于中國(guó)人骨子里的精神與性格的存在。穿越歷史長(zhǎng)河，回到劉勰的《文心雕龍》：“夫隱之為體，義主之外，秘響旁通，伏采潛發(fā)?！彪S后到司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》之中——“不著一字，盡得風(fēng)流?！痹俚綒W陽(yáng)修《六一詩(shī)話》引用梅堯臣之“狀難寫(xiě)之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外?！苯允菍?duì)含蓄的贊美與解釋。含蓄并不是故意藏著掖著不寫(xiě)出來(lái)，而是有些情感難以訴說(shuō)，有些感受難以名狀，這些弦外之音、言外之意、象外之旨所建構(gòu)出來(lái)的意境成為了中國(guó)藝術(shù)的代表，也成為了中國(guó)人骨子里的性格，話不說(shuō)滿是為了蓄勢(shì)而發(fā)之后的拼盡全力，也是為了留有余地，以便保留有想象的空間，因此含蓄成為中國(guó)藝術(shù)精神的核心，從有限之中去感受無(wú)限。試想一下，曲徑通幽處的神秘；園林移步借景的雅致；繪畫(huà)中的有畫(huà)處多屬贅疣；這種虛實(shí)相生的景象不正是含蓄嗎，這種通過(guò)有限景物去聯(lián)想無(wú)限意蘊(yùn)和情思的特點(diǎn)不正是中國(guó)藝術(shù)文化的核心之處嗎？

和文學(xué)相比，影視有著更加具體可感的藝術(shù)形象，省去了很多想象的空間。和繪畫(huà)相比，影視有著獨(dú)特的聲音可以去述說(shuō)，同樣也省去了眾多的想象空間。和建筑相比，影視的視聽(tīng)語(yǔ)言打破了這種立體性，又為人們省去了更多的想象余地。那么這樣一種藝術(shù)還有含蓄的存活余地嗎，還能夠發(fā)揮出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的核心思想嗎，答案是肯定的，即使人物形象具體而生動(dòng)，但是人物的語(yǔ)言、行為乃至結(jié)局都值得觀眾去思考，去填補(bǔ)；每一個(gè)道具并不是偶然地出現(xiàn)而是別有用心的安排；每一幀的畫(huà)面之后都隱藏著導(dǎo)演無(wú)限的意蘊(yùn)去表達(dá)。

所以，含蓄是一種人物行為的克制，是每一句臺(tái)詞背后的無(wú)限深意。同樣是瘋媽喊的兩句話，細(xì)細(xì)品來(lái)，第一處：1958 年，“阿遼沙，別害怕，火車(chē)在上面停下了，他一笑天就亮了?！钡诙帲?976 年，“阿遼沙，別害怕，火車(chē)在上邊停下了，天一亮他就笑了。”他笑天就亮了代表著人為主觀的成分，而天亮之后人笑代表著自然的力量。聯(lián)系當(dāng)時(shí)的年代來(lái)講，這很明顯是一種政治上的隱喻，從1958 年到1976 年，結(jié)束了漫長(zhǎng)的黑夜與瘋癲，迎來(lái)了真的光明，所以天亮了，而每一個(gè)迎來(lái)新生的人都開(kāi)心地笑了。在姜文的電影中人物的對(duì)話就像是對(duì)弈，一來(lái)二往，每一句都特別值得細(xì)細(xì)琢磨。同樣是瘋媽片段之中的“你沒(méi)懂不能說(shuō)你沒(méi)看見(jiàn)”這句臺(tái)詞便是說(shuō)給那些沒(méi)有看懂姜文電影的人而說(shuō)的，也是對(duì)政治隱喻的一種回應(yīng)。封建社會(huì)之下，皇權(quán)使得眾多文人并不能直接地說(shuō)出內(nèi)心所想，往往需要一個(gè)“象”來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心所想，從而讓讀到的人意會(huì)。此處也一樣，姜文作為一個(gè)知識(shí)分子，他的自覺(jué)來(lái)源于勇敢地把錯(cuò)誤擺出來(lái)去反思，去直面錯(cuò)誤。所以含蓄，是每一處臺(tái)詞背后深深的內(nèi)涵，是導(dǎo)演的雙重隱喻。電影理論家帕索利尼曾說(shuō)“電影靠隱喻而生存”。的確，電影的時(shí)間有限，導(dǎo)演想要表達(dá)的東西卻是無(wú)法用數(shù)量與時(shí)間衡量的，只能將很多想要表達(dá)的東西節(jié)減，讓觀眾去填補(bǔ)，這時(shí)候?qū)τ诩?xì)節(jié)的把控就顯得尤為重要。

同時(shí)，含蓄還是一種細(xì)節(jié)的隱喻，通過(guò)導(dǎo)演想要表達(dá)的主題與道具等細(xì)節(jié)得以彰顯。首先從宏觀意義上說(shuō)主題部分，第一個(gè)要探討的主題為“性”。我們首先看四個(gè)故事之間的三個(gè)連接點(diǎn)，瘋媽故事的結(jié)尾是小隊(duì)長(zhǎng)去接人，瘋媽消失，只剩下水中漂浮的衣服。隨著《美麗的梭羅河》歌聲過(guò)渡到第二個(gè)片段，在第二段結(jié)束之后依舊由《美麗的梭羅河》為過(guò)渡點(diǎn)，伴隨著小隊(duì)長(zhǎng)接到下放改造的唐叔開(kāi)始，再次出現(xiàn)瘋媽漂浮在水中的衣物。在三個(gè)片段之中都由該片段貫穿，在衣服上邊的魚(yú)鞋，魚(yú)鞋代表著女性的女陰部位，是性的代表，是在隱喻即使人死了，性還在。而反觀這三個(gè)片段，瘋媽找鞋，是性生活長(zhǎng)期得不到滿足；食堂揉面的五位女性明知電話中盡是污言穢語(yǔ)卻一個(gè)個(gè)都要去接，仍然是時(shí)代對(duì)人性的一種壓抑，尤其是對(duì)性的壓抑，林大夫即使每天濕漉漉的，仍然要靠著小計(jì)謀來(lái)說(shuō)出自己的愛(ài)意；在小梁死后，他身上的辣椒、南瓜、蘋(píng)果等都具備男女生殖器的隱喻，是全片之中性隱喻最多的一個(gè)部分；第三個(gè)片段中唐叔每日帶著孩子上山吹號(hào)、打獵，唐嬸的性欲望是由小隊(duì)長(zhǎng)來(lái)滿足的，是最直接和赤裸裸的隱喻。在這三個(gè)片段之中都貫穿了性這個(gè)主題，并且隱喻著一種性壓抑與性匱乏。

第二個(gè)主題為宿命論，體現(xiàn)在影片之中則為在“瘋、戀、槍、夢(mèng)”這四個(gè)部分中每個(gè)部分都有人死亡的事實(shí)。瘋媽在不瘋之后消失不見(jiàn)；小梁在冤情平反之后死亡；小隊(duì)長(zhǎng)在探求天鵝絨究竟為何，也就是探求真相途中被亂開(kāi)槍、生活不檢點(diǎn)、占有欲強(qiáng)烈的唐叔打死；李不空與俄國(guó)女人不清不楚，珍藏著三個(gè)辮子也隱喻著他一生中的三個(gè)女人，不明不白、不清不楚的死亡。這不僅是一種時(shí)間上的政治隱喻，也代表著一種宿命。顛倒的順序使得故事的開(kāi)頭變成故事的結(jié)尾，新的生命誕生，這樣的敘述策略，暗含主題?！耙淮藖?lái)、一代人走，大地永存，太陽(yáng)升起，太陽(yáng)落下，太陽(yáng)照常升起?！?/p>

其次從微觀上來(lái)看，在每一個(gè)片段之中都有著眾多的隱喻?！隘偂逼沃?，瘋媽把算盤(pán)往天上扔，掉下來(lái)之時(shí)算盤(pán)破碎，有一顆珠子落入了湯水之中，從政治經(jīng)濟(jì)層面來(lái)講，暗示著當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)就像是算盤(pán)一般，分崩離析，并不樂(lè)觀。瘋媽為小隊(duì)長(zhǎng)建造了一個(gè)石頭筑成的愛(ài)巢，女性子宮的模樣，其中有著各種各樣被拼湊起來(lái)的還原物件，但是在小隊(duì)長(zhǎng)打噴嚏之后接二連三的破碎，隱喻著即使有些東西看起來(lái)還算完整，卻早已不是原樣了，其中的缺口永遠(yuǎn)沒(méi)有辦法真正彌合。就算是親媽的子宮也無(wú)濟(jì)于事。

“戀”與“槍”片段之中，唐叔的小號(hào)代表著暗號(hào)，代表著作為男性的進(jìn)攻，代表著殺戮。唐嬸說(shuō)“知子莫過(guò)母”，唐叔不打正在孵化小鳥(niǎo)的母性動(dòng)物，仍然是在說(shuō)女性，但是聯(lián)系在一起的仍然是因?yàn)樽樱⒆踊蛘哂揍?，而男性仍然是主?dǎo)者，決定女性是否有子，決定是否殺害。所以含蓄，是一種有限畫(huà)面之后的無(wú)限意蘊(yùn)。但是畫(huà)面的形式永遠(yuǎn)是與畫(huà)面本身想要表達(dá)的內(nèi)容緊密相連的，就像是不存在脫離實(shí)踐的理論，畫(huà)面的形式與內(nèi)容也總是密不可分?！短?yáng)照常升起》的畫(huà)面始終有一種革命浪漫主義氣息，魔幻現(xiàn)實(shí)，時(shí)時(shí)刻刻都在告訴觀眾這不過(guò)是戲而已，圖一樂(lè)兒也好，看明白點(diǎn)東西也罷，不必過(guò)分糾結(jié)。姜文電影的觀看始終需要有一種不問(wèn)主人公為什么這么做的精神，僅僅去看畫(huà)面表現(xiàn)給你什么，你捕捉到什么。

在“瘋”片段之中，小隊(duì)長(zhǎng)站在叢林之中撒尿，一個(gè)裸男的背影，在大自然的畫(huà)面之中，給人一種蓬勃生命力之感。不僅是在這部影片之中，同樣在他最新的電影《邪不壓正》之中，彭于晏飾演的角色仍舊有著裸背影在房頂上奔跑的畫(huà)面，當(dāng)男性與大自然融為一體便有著無(wú)限的生命活力。

而“戀”環(huán)節(jié)之中重現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代被遮蔽的女性的內(nèi)心世界，人們看到的不再是“男性視角”下、政治視域里被改寫(xiě)的女性的身體，而是情感、欲望的身體。一邊唱歌一邊揉面踢腿的女勞工；林大夫濕漉漉的身體，看到小梁包著的手指的姿態(tài)，被男性隔著幕布捏屁股之時(shí)的享受；小號(hào)吹響之后前往唐叔房?jī)?nèi)的樣子；還有小梁在醫(yī)院之內(nèi)向他表白的女性，僅僅是為了聽(tīng)男性說(shuō)一句和性有關(guān)的話語(yǔ)而悸動(dòng)，這些畫(huà)面連成一片就是一個(gè)女性?xún)?nèi)心世界。

其實(shí)與其生拉硬扯般地將片中主人公強(qiáng)加為一體，不如承認(rèn)《太陽(yáng)照常升起》本來(lái)就是一個(gè)夢(mèng)，一個(gè)故事，一個(gè)男人，一個(gè)女人在凝縮機(jī)制作用下，以外顯的多個(gè)形象表示出來(lái)了。這是一個(gè)關(guān)于宿命的故事，這是一個(gè)關(guān)于性的故事，這是一個(gè)關(guān)于夢(mèng)的故事，這是一個(gè)關(guān)于狂歡的故事，這是一個(gè)“瘋癲”的故事，這也是上帝送給姜文的禮物，僅此而已。如果觀眾能在觀看的過(guò)程中看懂些什么，體會(huì)到猜謎的樂(lè)趣，并且還從畫(huà)面的形式本身體會(huì)到了一些美感，獲得了身心的愉悅或者痛感的釋放，這部電影就是有意義的。

姜文的電影還是具有一定的觀眾門(mén)檻的，因?yàn)榻谋旧碜鳛橐粋€(gè)知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，有著自己想要表達(dá)內(nèi)容的使命感與情結(jié)，所以很多普通觀眾，包括學(xué)這個(gè)專(zhuān)業(yè)的同學(xué)們經(jīng)常表示并不能看懂，這也是鞭策我們?nèi)チ私飧嗟奈幕瘍?nèi)涵與思想的過(guò)程，也是我們藝術(shù)教育作為美育核心的一個(gè)體現(xiàn)，通過(guò)電影去了解更多的歷史、更多的文化，去體會(huì)中國(guó)人的含蓄、豪邁，然后努力做一個(gè)更飽滿的人。但是我們始終要記得我們永遠(yuǎn)只能接近但并不能夠窮盡其思想，不要鉆牛角尖地去學(xué)習(xí)、去體驗(yàn)，就是我們學(xué)習(xí)的意義，電影的意義。