2022年5月初，楊誠找我說要做個個人畫展，請我做策展人。我滿口應承下來，因為我在2016年被單位委派去中國文聯(lián)文藝研修院專門學習過策展，卻一直沒有得以實踐，如今碰到一個好機會，當然是不可放過。隨后他就給我發(fā)來國際藝術大師基弗的展覽視頻，說我們要向這個高度學習，我才知道此任務不輕。后來展期也確定下來了，只有一個月的籌備時間，就更覺艱巨了。

首先面臨的是要解題，只有確定下主題，后面的一連串策劃才有方向。楊誠以畫山而蜚聲于全國畫壇，這是在美術圈內眾所皆知的，那我就從“山”這個點出發(fā)去思考。由山而想到高山，由高山而想到高山流水，由高山流水而想到伯牙與鐘子期的知音故事，鐘子期評價伯牙的琴聲：“善哉，峨峨兮若泰山；善哉，洋洋兮若江河。”于是我決定將展覽取名為“峨峨”，后來與楊誠商量，他建議加上“兮”字，這樣更顯古意，于是就把展名確定下來了。接下來是要定展覽各板塊的小標題。展廳分三層樓，展覽也依次分為三大板塊，第一板塊主要是表現(xiàn)“世界文化遺產(chǎn)——花山巖畫”的巨幅創(chuàng)作，取名為“遠古的回聲”；第二板塊主要是楊誠在寫生過程中發(fā)現(xiàn)商人對山的過度開采而引發(fā)擔憂和批判的創(chuàng)作，取名為“當代的轟鳴”；第三板塊是楊誠多年來寫生大自然美景的精品之作，取名為“自然的清音”。三個板塊的標題都與聲音相關，與“峨峨兮”這個有關音樂的主題一脈相承，可算得上是完美契合。

解題之后，是要升華。題旨既然與音樂相關，我們索性就為每一個板塊的其中一幅代表作品配上原創(chuàng)的音樂，在展覽的現(xiàn)場播放，通過音樂去烘托和闡釋畫意，為觀者提供視覺和聽覺的雙重享受。其實高山本來就需要流水相托的，高山流水、陰陽相生，相輔相成才構成完整、和諧的整體，因此音樂與畫作也構成不可缺一的整體。例如在花山主題的音樂中，有猿猴的喊叫聲，有銅鼓的敲擊聲，帶領觀者進入遠古、荒蠻的情境，展現(xiàn)了這些大尺寸的畫作史詩般的恢宏視野。在殘山主題的音樂中，則有刺耳的馬達轟鳴，甚至有炸石的爆破聲，反映了畫家對現(xiàn)實的痛惜與憤怒，給人以心靈上的觸動和震撼。在自然的主題音樂中，有流水聲、鳥鳴聲、蛙聲，為觀眾營造出靜謐、野逸的氣息，體現(xiàn)了畫家對大自然的熱愛。

可以說，展覽的標題和現(xiàn)場的音樂，烘托和升華了作品的意蘊。當然，這些只是外在的輔助手段，展覽的核心本質還是要落實到作品上來，而作品之所以要在展廳陳列，而不是在別的地方陳列，就是要通過展陳設計藝術，讓作品的藝術魅力得到充分的彰顯，構建出觀眾必須要到展覽現(xiàn)場觀展才能體驗到的“現(xiàn)場感”魅力。這也同樣需要解題和升華。

一樓板塊全部是花山主題的創(chuàng)作，大部分作品尺幅都很巨大，因此，在展陳上需要一個通透的空間，在一定的距離下觀賞才能感受到作品的魅力。于是我們把原來擺放在展廳中間的展板全部撤走，只留下四根柱子，采用中軸對稱式的擺法懸掛作品，這樣的擺法，使得一樓的展廳像是一座地下宮殿，端莊華貴。又或者像是洞穴，這些花山壁畫就真的成了洞穴壁畫。這是我們對一樓展陳的解題。在升華上，有兩幅豎幅的作品在高度上超出了地面至天花板的高度，只能傾斜著擺放，本來這是將錯就錯的無奈之舉，不料卻成了歪打正著的絕妙之筆，這種傾斜的擺放，與花山巖畫本身傾斜的峭壁不謀而合，并且造成了新奇感，成為一大亮點。

二樓板塊是帶有批判性和當代性的表現(xiàn)現(xiàn)實的作品，尺寸雖然不如花山系列作品那么巨大，但也不小，因此在展陳上，基本上以一面墻一幅作品去陳設，留下大片的空白，其實是給觀眾留下思考的空間，同時也使得展廳顯得特別空靈。此層展廳在展陳上的點睛之筆是有四幅作品，畫的是一座山的四個面，因此我們用展板圍出了一個空間，正好是按照東南西北四個方向，掛上山的四面的作品，讓觀眾通過自己的想象，在腦海中完成具體的山的整體形象。這個空間位置在展廳靠里面一點，避免了空間分割的對稱呆板性，并給展廳的前半部分留出寬闊的空間，增強了空靈感。

三樓是寫生作品，尺寸相對小些，因此我們布置得稍密些，與下面兩層樓的展示形成“疏可走馬，密不透風”的對比。擺放的邏輯是按寫生的地域、題材和色調等布置，環(huán)繞于四周展墻，中間擺放長凳，既提供休息的地方，體現(xiàn)人性關懷，同時也讓觀眾能更放松、更長時間地欣賞和研究作品。

以上是每層樓具體的展陳解題與升華。在總體展陳的解題與升華上，我提出要把作品研究的背景和過程展現(xiàn)出來。因為楊誠到中央美院油畫創(chuàng)作高級研究班學習之后，形成了一套嚴謹科學的、行之有效的研究和作畫系統(tǒng)，把這些研究的背景和作畫的過程展示出來，既能讓觀眾了解作品背后的內涵，增加可讀性，又能讓有心者直接學習到一套完整的、有效的創(chuàng)作系統(tǒng)，這也是展覽目的之一，即實現(xiàn)教育功能。在具體的實施中，楊誠找來了研究花山巖畫的環(huán)首刀、各種地貌各個年代巖層的石頭，以及采石的器材等，小件物品放置在特制的精致木箱中，作畫的過程則選取了兩件代表性作品的作畫草圖進行展示，這些既豐富多樣又不泛濫堆砌的實物，起到了很好的輔助作用，它是與主題密切相關的、必要的學術性、研究性的展示，而不是故弄玄虛的花招。特別是設計和布展公司提供的反光薄膜，鋪在每層樓各一幅代表作品前的地面上，造成特別的視覺效果和意外的視覺之美。在一樓寬達十一點四米的主打作品《花山巖畫·家園》前，薄膜反射出山的倒影，猶如水面，它甚至把光線折射到畫的下面，真的有波光瀲滟的效果，這又是意外之得，起到了升華的作用。二樓展示采石現(xiàn)場的機器、油桶、草帽、碎石等，無聲地控訴著采石的野蠻、商家的貪婪，像是一件裝置作品，也使主題得到了升華。而在一樓開幕式大廳的海報前，我們在地面鋪設的反光薄膜上放了一艘竹筏，供觀眾合影留念，既增強了與觀眾的互動，又不影響展覽的嚴肅性和學術性。

有人說“魔鬼在于細節(jié)”，確實，我們連每一個微小的細節(jié)都不放過。例如小至作品的標簽，考慮到每層樓不同的主題，我們均對應地使用不同顏色的標簽，一樓以土紅色為主，貼合花山的主題；二樓以黑白為主，貼合批判的主題；三樓以綠色為主，貼合自然的主題。此外，我們還攝制了近半個小時的紀錄片，在每層樓進行視頻播放，讓觀眾深入地了解畫家的思想理念、作畫過程，以及策展、布展的經(jīng)過。

上述即我們對展陳的解題與升華，而就楊誠而言，我認為他也是在做油畫山水創(chuàng)作的解題與升華。最初他只是選擇以山為主體表現(xiàn)對象的風景畫寫生，是對人的生活環(huán)境進行描繪。后來他發(fā)現(xiàn)了采石對山體的破壞之后，就創(chuàng)作了一系列批判這種現(xiàn)象的有思想性的創(chuàng)作，這是對人的生存環(huán)境進行思考，是一種藝術升華。接著，當他去了寧明花山寫生之后，他把目光投向遠古的文化遺產(chǎn)，他在挖掘人類文明在各個文化層中對生命的理解與實踐，這是又一次的更大的升華。他拾級而上、不斷深入的研究和創(chuàng)作實踐，為油畫風景畫創(chuàng)作的深度和力度，提供了一份優(yōu)秀的解題與升華的答卷。

推而廣之，在對廣西油畫甚至于廣西美術發(fā)展的問題上，我們如何解題與升華？我認為21世紀初我們利用本地域風景資源優(yōu)厚豐富的自然條件，積極發(fā)展“漓江畫派”在風景寫生創(chuàng)作方面的長處，取得了優(yōu)異的成績，是完全正確的解題思路。在風景寫生創(chuàng)作提升到一定高度之后，為了彌補人物畫發(fā)展的不足，我們又同時大力發(fā)展人物畫特別是少數(shù)民族題材人物畫創(chuàng)作，也是極為明智的。而現(xiàn)階段，則是已經(jīng)到了升華的階段。要使創(chuàng)作得到升華，就要深入挖掘本地域本民族的歷史文化資源，創(chuàng)造性地利用和轉化這些資源，把它們變成自己繪畫創(chuàng)作的深厚的文化背景、高瞻遠矚的格局和視野，以及具有鮮明的地域、民族審美特征的風格和語言。在這些方面，楊誠提供了他的解題思路，其實還有很多藝術家也做出了自己的解題方式，我們需要做的是更加明確這個方向，形成合力，構建出更加繁榮、更有深度、更具特色的美術發(fā)展態(tài)勢。

不過值得指出的是，我們對策展和理論這兩個方面重視得還不夠，策展理念、展陳設計和理論建設上還顯得薄弱，而這恰恰又是影響一個地方美術的發(fā)展極為重要的兩個方面，我們應該重視，把它們建設好。

本次展覽是我策展的首次嘗試，得到了楊誠先生的充分信任、高度配合甚至是出色執(zhí)行，展覽也得到了各方面的高度評價，大家基本上都是用“震撼”二字去評價本次展覽，我想主要是因為楊誠作品本身所具有的學術品質高度和視覺感染力度。張燕玲主編也觀看了本次展覽，囑我就此次展覽寫一篇文章，我剛開始頗覺為難，無從下手，后來想到這也像我做展覽策劃一樣，先是解題，再做升華，于是形成了這篇小文。完成了這篇短文，我想我收獲了一個重要的思維方法，那就是：解題+升華，我想這種思維方式可以運用到任何地方。

（孟遠烘，《美術界》雜志）