只有在詩(shī)學(xué)的意義上實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)各種元素的重構(gòu)，也才稱(chēng)得上是詩(shī)學(xué)意義上的真實(shí)，從而以詩(shī)歌的方式構(gòu)建和特定時(shí)代的緊密關(guān)系，是按照“可然律”的方式呈現(xiàn)出來(lái)的。是按照詩(shī)學(xué)邏輯的推演，將現(xiàn)實(shí)元素綜合重組后，以更為深刻或者豐富的方式呈現(xiàn)出來(lái)，“虛構(gòu)的歷史之所以能予人心的一些滿(mǎn)足，就是由于它具有一種比在事物本性中所發(fā)現(xiàn)者更為豐富的偉大、更為嚴(yán)格的善良、更為絕對(duì)的多樣性”①。

在啟蒙、救亡下不斷強(qiáng)化的意識(shí)形態(tài)之爭(zhēng)的過(guò)程中，來(lái)自傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)觀念使得漢語(yǔ)新詩(shī)的外化功能一直得以強(qiáng)化，并內(nèi)化為文學(xué)史意識(shí)。但就百年新詩(shī)的整體來(lái)看，漢語(yǔ)新詩(shī)以詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言觀念、想象力來(lái)整合現(xiàn)實(shí)元素，以記錄、呈現(xiàn)并最終重塑詩(shī)歌真實(shí)意義上的詩(shī)歌景象，還是孱弱的，尤其是當(dāng)面臨啟蒙、戰(zhàn)爭(zhēng)、救亡、崛起等突兀性現(xiàn)實(shí)元素時(shí)，漢語(yǔ)新詩(shī)多是匍匐或者無(wú)視，又或者是自視為立法者②的傲慢，多失去了詩(shī)歌應(yīng)有的整合現(xiàn)實(shí)的主體力量，也就無(wú)法在“虛構(gòu)”的意義上談?wù)撛?shī)學(xué)意義上的現(xiàn)實(shí)?；诒娝苤囊蛩?，這其中聚訟紛紜的當(dāng)屬現(xiàn)代頌體詩(shī)，隨著郭沫若、郭小川、賀敬之等老一代詩(shī)人的頌體詩(shī)成為歷史記憶，21世紀(jì)以來(lái)，這種文體漸成稀疏之貌。作為漢語(yǔ)新詩(shī)“虛構(gòu)”現(xiàn)實(shí)最為強(qiáng)勁的一種文體樣式，頌體詩(shī)一直等待重新復(fù)興的可能。

一、綜合性：多重經(jīng)驗(yàn)下的詩(shī)歌力

百余年的積淀，漢語(yǔ)新詩(shī)已經(jīng)擁有確證性的詩(shī)歌特征，比如較為自由的詩(shī)歌形式，現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)言媒介，建立在現(xiàn)代性基礎(chǔ)上的詩(shī)學(xué)觀念，詩(shī)人主體性的確立，等等，這些已經(jīng)達(dá)成共識(shí)的詩(shī)歌特征是漢語(yǔ)新詩(shī)得以“虛構(gòu)”現(xiàn)實(shí)，在詩(shī)性意義上重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的資本，并在史學(xué)意義上形成了傳統(tǒng)，也是和古典漢語(yǔ)詩(shī)歌、相鄰語(yǔ)言詩(shī)歌形式形成對(duì)話(huà)的前提基礎(chǔ)。

正如頌體詩(shī)最早來(lái)自傳統(tǒng)的宗廟音樂(lè)一樣，很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)現(xiàn)代頌體詩(shī)的內(nèi)在詩(shī)學(xué)資源也是傳統(tǒng)的，屬于農(nóng)耕文明的。寫(xiě)作姿態(tài)是喧囂和外顯的，“手之舞之，足之蹈之”的詩(shī)歌發(fā)源模式，情景交融的意境判別方式，由此及彼的比興結(jié)構(gòu)，都是來(lái)源于這種詩(shī)歌文本的生發(fā)機(jī)制。清人王國(guó)維在《人間詞話(huà)》中說(shuō)，以我觀物，故物皆著我之色彩，是在詩(shī)歌移情方式上談?wù)搨€(gè)體經(jīng)驗(yàn)與物象之間的關(guān)系，是對(duì)傳統(tǒng)漢語(yǔ)詩(shī)歌這種過(guò)于外化和代言性功能帶來(lái)的“無(wú)我”狀態(tài)的反駁，這種反駁體現(xiàn)到“五四”時(shí)期郭沫若的《女神》詩(shī)集上，并初步形成現(xiàn)代頌體詩(shī)結(jié)構(gòu)——簡(jiǎn)單而情感激越的美學(xué)風(fēng)格，并一直持續(xù)到新中國(guó)成立初期的“頌歌”詩(shī)潮。需要思考的問(wèn)題是，既然時(shí)間已經(jīng)是現(xiàn)代時(shí)期，那么“日出而作，日落而息”的循環(huán)式單向度經(jīng)驗(yàn)，是不能成為現(xiàn)代詩(shī)人“心智”所追求的理想詩(shī)歌的，無(wú)論是寫(xiě)作技術(shù)還是經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)上都難以承擔(dān)漢語(yǔ)新詩(shī)在語(yǔ)言、經(jīng)驗(yàn)上的創(chuàng)新性追求和扮演詩(shī)學(xué)經(jīng)驗(yàn)、語(yǔ)言上的預(yù)言性角色?；腥绺邞以诳档骂^上的星空和內(nèi)隱在詩(shī)人心中的道德法則，從內(nèi)外兩種視角讓詩(shī)歌成為充盈的語(yǔ)言與情感的綜合載體，從而實(shí)現(xiàn)張力性的文本狀態(tài)，以區(qū)別于散文明晰性的文體特性。也就是說(shuō)，現(xiàn)代頌體詩(shī)需要從單一的情感傾訴實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)元素在更高層級(jí)上的富有想象力的“虛構(gòu)”。

這實(shí)際上是對(duì)詩(shī)人如何詩(shī)化現(xiàn)實(shí)元素的一種整體性指導(dǎo)，那種譬喻較為直接、單一或者是整體結(jié)構(gòu)過(guò)于簡(jiǎn)單、喻指較為明晰的創(chuàng)作傾向是無(wú)法登頂?shù)?，因?yàn)檫@種創(chuàng)作傾向很容易喪失詩(shī)歌在現(xiàn)實(shí)面前的主體性和能動(dòng)性，最終不能在理想的意義上成為詩(shī)歌彰顯相較于其他文體在語(yǔ)言上的特質(zhì)?！霸?shī)人可能有興趣是無(wú)限的；智性越強(qiáng)就越好；智性越強(qiáng)他越可能有多方面的興趣；我們的唯一條件就是他把它們轉(zhuǎn)化為詩(shī)，而不僅僅是詩(shī)意盎然地對(duì)它們進(jìn)行思考?！雹邸芭d趣”能夠帶來(lái)心智發(fā)展上的多種可能性和經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性，“當(dāng)詩(shī)人的心智為創(chuàng)作做好完全準(zhǔn)備后，它不斷地聚合各種不同的經(jīng)驗(yàn)……這些經(jīng)驗(yàn)總是在形成新的整體”④。無(wú)論是寫(xiě)作技術(shù)還是文本內(nèi)容的復(fù)雜性來(lái)說(shuō)，如果在現(xiàn)代性的意義上談?wù)摾硐氲默F(xiàn)代頌體詩(shī)，它就必然是綜合性的。或者體現(xiàn)為某種縱深的寫(xiě)作傾向，以陌生性的詩(shī)感為熟悉的意象尤其是傳統(tǒng)意象增加新鮮的所指，以復(fù)雜而清晰的結(jié)構(gòu)，讓詩(shī)歌最終在文本上表現(xiàn)為“新的整體”。

灰燼

我把一沓舊信

拿到樓下空地點(diǎn)燃

看紙一張張由白變黑

熟悉的字一個(gè)個(gè)撲進(jìn)火里

當(dāng)我用一根棍子

撥動(dòng)余火

灰燼借著風(fēng)

回頭看了我最后一眼

這是石才夫詩(shī)集《流水箋》中的一首，寫(xiě)如灰燼的時(shí)光，將死亡意象寫(xiě)得如此生機(jī)盎然的，是這首詩(shī)跳脫而驚人的寫(xiě)法?！跋灳娉苫覝I始干”，燃燒是一種可以凝視的時(shí)間變化，時(shí)間之箭的緊迫性和不可逆性讓其承載的生命歷程有了易逝的恐慌感。逝者如斯夫，不舍晝夜。舊信、熟悉的文字，其象征意義都是顯在的，并不具有陌生化的象征意，也即是到這里的分析都不是這首詩(shī)能夠彰顯詩(shī)性的。真正讓這首詩(shī)躍然成詩(shī)的，是隨后的兩個(gè)動(dòng)詞——“撥動(dòng)”和“回頭看”，“撥動(dòng)余火/灰燼借著風(fēng)/回頭看了我最后一眼”，這兩個(gè)動(dòng)詞讓“現(xiàn)在”和“過(guò)去”生動(dòng)起來(lái)，形成交流，在對(duì)話(huà)中有著言不盡意的意義豐盈感，既緩解了時(shí)間易逝的壓迫感又讓灰燼的死亡意象多了活力的生命意識(shí)，在剎那間“修正”了“灰燼”的湮滅指向，從而讓這些熟悉的意象“形成新的整體”。石才夫另一種實(shí)現(xiàn)這種詩(shī)意的方法體現(xiàn)在《桂林謠之二》中，詩(shī)不長(zhǎng)，“如果潑上了水墨/就是石濤的畫(huà)了/月照清竹 雨打老樹(shù)/在米芾膜拜的石頭上/刻下《蘭亭序》”，和《灰燼》求成于結(jié)構(gòu)的整體性不同，這里的詩(shī)意靈感顯然來(lái)自傳統(tǒng)漢語(yǔ)新詩(shī)的“用典”。典故是曾發(fā)生的典制和掌故，為大眾耳熟能詳，具有共識(shí)性。傳統(tǒng)漢語(yǔ)詩(shī)歌善于用典，一方面是對(duì)群體歷史記憶的認(rèn)同，另一方面在詩(shī)歌的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上，可以用盡量少的詞匯傳達(dá)更為豐富的意義，這符合古典詩(shī)詞的“練字”傳統(tǒng)。從詩(shī)學(xué)觀念上說(shuō)，強(qiáng)調(diào)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)為先的漢語(yǔ)新詩(shī)，“用典”的技術(shù)手法實(shí)際上已經(jīng)不適合了，也很少體現(xiàn)在具體的創(chuàng)作中，至少?zèng)]有形成潮流?！豆鹆种{之二》拋棄了用典上的經(jīng)驗(yàn)共識(shí)的時(shí)代性，而從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)來(lái)重構(gòu)桂林山水的寫(xiě)意性，將大畫(huà)家石濤的水墨畫(huà)引入進(jìn)來(lái)，將其簡(jiǎn)筆淡墨的技藝，多樣多姿的構(gòu)圖方法，生意盎然、蒼勁而又汪洋恣肆的風(fēng)格，構(gòu)圖宏觀而又不乏細(xì)節(jié)之精湛的視野，融入對(duì)桂林山水的映現(xiàn)中。以《研山銘》和《彥和帖》著稱(chēng)于世的米芾，其字跳脫，其性癲狂，而又不乏穩(wěn)健、用筆溫潤(rùn)自如。王羲之的《蘭亭序》被米芾譽(yù)為“天下行書(shū)第一”，筆勢(shì)行云流水，瀟灑流麗。詩(shī)歌將這些具有超時(shí)空的民族審美共性經(jīng)驗(yàn)、想象力充沛的物象，以個(gè)人詩(shī)意經(jīng)驗(yàn)的組合技巧放置在詩(shī)篇結(jié)構(gòu)中，呈現(xiàn)而不道出，點(diǎn)到即止，筆斷勢(shì)聯(lián)，靜水流深，以閃點(diǎn)透視的方式給予詩(shī)歌層疊性的意義結(jié)構(gòu)，為桂林山水賦予諸多新鮮而想象力豐富的內(nèi)涵，頗富張力。這種來(lái)自傳統(tǒng)漢語(yǔ)新詩(shī)“用典”技法的寫(xiě)作思路，較為符合艾略特評(píng)價(jià)德萊頓的詩(shī)之為詩(shī)的重要因素之一——“意外”的出現(xiàn)⑤。而這個(gè)“意外”的出現(xiàn)顯然是建立在復(fù)雜的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)也就是“心智”的基礎(chǔ)上的。在這個(gè)意義上，我是贊成新詩(shī)創(chuàng)作日益呈現(xiàn)出的晚期寫(xiě)作特點(diǎn)的，也就是漢語(yǔ)新詩(shī)的寫(xiě)作需要足夠的來(lái)自日常和閱讀的經(jīng)驗(yàn)積累，更為醇熟的寫(xiě)作技巧。從而增加詩(shī)歌寫(xiě)作上的思想力量和語(yǔ)言力度。

二、回歸日常：宏大敘事的再出發(fā)

頌體詩(shī)在漢語(yǔ)詩(shī)歌中被視為“盛德大業(yè)”“封禪”“神武”“時(shí)政”“宗理”等，儀式感較強(qiáng)，是族群共同關(guān)注的社會(huì)宏大主題的詩(shī)歌類(lèi)型。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，尤其是有重大社會(huì)事件、動(dòng)蕩或者更迭的時(shí)候，成為詩(shī)歌上的主流表現(xiàn)方式。比如新中國(guó)成立前后，以郭沫若的《新華頌》為代表的“頌詩(shī)”，開(kāi)啟了持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)達(dá)三十年的頌詩(shī)時(shí)代，賀敬之、郭小川、胡風(fēng)等一批優(yōu)秀的詩(shī)人噴薄而出。1949年，被聞一多先生譽(yù)為“時(shí)代的鼓手”的田間，面對(duì)新的時(shí)代格局，寫(xiě)出《關(guān)于詩(shī)的問(wèn)題》一文，拋出幾個(gè)問(wèn)題：“我們所要考慮的是：詩(shī)如何表現(xiàn)新的群眾，和如何掌握群眾新的思緒情緒語(yǔ)言？詩(shī)如何到人民斗爭(zhēng)中去？詩(shī)如何表現(xiàn)新的愛(ài)國(guó)主義、新的生死問(wèn)題、新的戀愛(ài)問(wèn)題、新的勞動(dòng)觀點(diǎn)？詩(shī)如何表現(xiàn)人民的英雄表現(xiàn)集體主義？”⑥基本框定頌體詩(shī)寫(xiě)作的走向，也很容易落入抒情的傳統(tǒng)圈套，多呈現(xiàn)為相對(duì)固定的抒情結(jié)構(gòu)，題材的選擇，主題的表達(dá)也相對(duì)定型化，主題的先驗(yàn)性特征注定這種文體對(duì)現(xiàn)實(shí)元素的彰顯是單方面的，風(fēng)格是明朗的。因此，頌體詩(shī)在結(jié)構(gòu)上、意象表達(dá)上和主題選擇上，就會(huì)逐步失去詩(shī)性意義上原創(chuàng)性，在詩(shī)歌結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言的題旨上趨向于散文的明晰，最后呈現(xiàn)為程式化、僵化的文體，也就被新的詩(shī)歌形式所取代了。

在以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為中心和多元化文化為特征的社會(huì)文化中，尤其是當(dāng)詩(shī)歌文本擺脫經(jīng)學(xué)身份，回歸到文學(xué)本體之后，其為社會(huì)宏大主題的代言功能被弱化，這也是20世紀(jì)80年代以來(lái)，頌體詩(shī)日漸式微的原因。但也是這種轉(zhuǎn)變，漢語(yǔ)新詩(shī)得以有機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)從題材到語(yǔ)言上的日?；瑥娜粘Ｉ畹默嵓?xì)中尋找詩(shī)歌處理現(xiàn)實(shí)的方式，口語(yǔ)詩(shī)、個(gè)人化寫(xiě)作成為對(duì)抗歷史惰性的重要美學(xué)選擇。但令人意象不到的是，隨后的詩(shī)歌過(guò)度私人化和瑣碎，由對(duì)大詞、頌詞的反感到不加思辨的徹底棄置，這種二元對(duì)立的寫(xiě)作傾向，如果成為一種時(shí)代性的寫(xiě)作主流，那么其偏鋒的銳度必然演變?yōu)殇J利的刀鋒，重新以偏狹的方式呈現(xiàn)漢語(yǔ)新詩(shī)與時(shí)代的關(guān)系，并最終回到反駁的原點(diǎn)。詩(shī)人鄭敏曾指出20世紀(jì)90年代新詩(shī)的孱弱之處，“90年代流行的敘事詩(shī)，很多是空洞無(wú)物，里面都是什么內(nèi)容也沒(méi)有。我覺(jué)得詩(shī)歌應(yīng)該是反映這個(gè)時(shí)代的人所特有的境遇，只有你的情感成為一個(gè)時(shí)代的某種特別的象征，你才是時(shí)代的印記、記載，你的寫(xiě)作才可能具有意義。其實(shí)，無(wú)論是一位詩(shī)人還是一位哲學(xué)家，他們都來(lái)自同樣的一個(gè)東西，就是對(duì)人類(lèi)最深刻的關(guān)愛(ài)。若只是停留在個(gè)人苦惱，不僅不能成為大詩(shī)人，他的文本是否具有價(jià)值都是值得懷疑的”⑦。也即是說(shuō)頌體詩(shī)這種對(duì)現(xiàn)實(shí)元素的“虛構(gòu)”性詩(shī)歌文體依然是漢語(yǔ)新詩(shī)內(nèi)在的需求，只要社會(huì)文化的共識(shí)性經(jīng)驗(yàn)存在，頌體詩(shī)就有存在的必然性，但顯然需要彰顯新質(zhì)。

首先，彰顯個(gè)性經(jīng)驗(yàn)對(duì)頌體詩(shī)寫(xiě)作的整體駕馭。“個(gè)性經(jīng)驗(yàn)”和個(gè)人化寫(xiě)作是不同的，“個(gè)人化寫(xiě)作”作為一種寫(xiě)作姿態(tài)或者詩(shī)歌美學(xué)特征提出來(lái)，彰顯的是寫(xiě)作上的民主和自由，是個(gè)性經(jīng)驗(yàn)在漢語(yǔ)新詩(shī)寫(xiě)作中第一次具有決定性的占位，但如果不從歷史意識(shí)的角度來(lái)看這種寫(xiě)作姿態(tài)的話(huà)，就很容易陷入詞語(yǔ)能指的陷阱，“提出個(gè)人寫(xiě)作是對(duì)主流話(huà)語(yǔ)和群體模仿行為的雙重反撥，然而過(guò)分地、喋喋不休地喧嚷，極易導(dǎo)致的表達(dá)的極端私人化是那么深地困擾、傷害著詩(shī)歌創(chuàng)作，以致一段時(shí)間里我們的鑒賞力出現(xiàn)了盲點(diǎn)，我們的審美原則喪失了”⑧。頌體詩(shī)中的個(gè)性經(jīng)驗(yàn)則不同，它是詩(shī)之為詩(shī)的前提，具有普泛性。要寄托于公共題材、傳統(tǒng)題材或者居于社會(huì)文化中心的物象，在“眾所周知”的物象上彰顯個(gè)性經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造性，這是脫離傳統(tǒng)頌體詩(shī)敘述方式的關(guān)鍵。石才夫的頌體詩(shī)集中體現(xiàn)在《八桂頌》和《新時(shí)代頌——石才夫朗誦詩(shī)選》兩本詩(shī)集中。前者聚焦于八桂大地，寫(xiě)這里的風(fēng)物，風(fēng)雨橋、云片糕、騎樓、坭興陶等；寫(xiě)人人熟悉的城市，桂林、南寧、陽(yáng)朔、欽州、博白等。這些物象很多已經(jīng)為眾多詩(shī)篇所歌詠，甚至成為地域性的原型意象。石才夫書(shū)寫(xiě)這些公共物象，在化用古意、賦意表情上，基本上能夠?qū)懗龊诟駹栒f(shuō)的“這一個(gè)”的詩(shī)意，以陌生化彰顯文學(xué)性，亦能在雅俗共賞中凸顯物象的時(shí)代性意指。所以，可以看到以柳樹(shù)為核心意象寫(xiě)柳州（《柳州頌》），“柳江/也都流成柳枝一樣/千柔百轉(zhuǎn)/江流曲似九回腸”“城雖小 但人大氣/也像柳樹(shù)/凍不死 吹不折”，言及螺螄粉、工業(yè)城。以“好看的女孩兒”喻指三江林溪（《乙未春平坦紀(jì)事》），在線(xiàn)性敘事中，將“很像小時(shí)候夢(mèng)見(jiàn)過(guò)的/天空”的油菜花，“像是言語(yǔ)不多的老人/也像墻上的/舊照片”的“老舊的木樓”融入房東一家幸福生活的寫(xiě)作中，寫(xiě)實(shí)不虛空，寫(xiě)景有所言。以“只有離開(kāi)過(guò)/才能回來(lái)”映現(xiàn)山水名城陽(yáng)朔（《回到陽(yáng)朔》），“離開(kāi)自然會(huì)有千般理由/但回來(lái) 陽(yáng)朔不會(huì)問(wèn)你/為什么/回到陽(yáng)朔就好”，看水、閱報(bào)，將小城的慢生活寫(xiě)得慢條斯語(yǔ)。

其次，宏大題材的實(shí)存性。實(shí)存性的概念在黑格爾的《邏輯學(xué)》中得到比較明確和系統(tǒng)的講述，是明顯區(qū)別于他物，具有質(zhì)的規(guī)定性和自我反思的意識(shí)⑨。能否具有實(shí)存性往往是判斷一個(gè)事物或者概念是否具有現(xiàn)代邏輯性的前提，只有具有實(shí)存性才能夠判斷這個(gè)事物或者概念在合理性的邏輯推演中是有效的、可認(rèn)識(shí)的和可闡釋的。一般來(lái)說(shuō)，作為映現(xiàn)意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)下的宏大題材的頌體詩(shī)，其極端是頌體詩(shī)只是提供詩(shī)寫(xiě)的技藝和語(yǔ)言形式，但并不試圖改變宏大題材的先驗(yàn)?zāi)康?，而且在用詞上還要盡可能的通俗易懂，以實(shí)現(xiàn)盡可能影響受眾的需要，這是頌體詩(shī)存在的邏輯前提。所以，我們可以看到郭沫若的《新華頌》、胡風(fēng)的《時(shí)間開(kāi)始了》、何其芳的《我們最偉大的節(jié)日》都不約而同地將詩(shī)歌寫(xiě)作的核心放置在時(shí)間的正向崇拜上，區(qū)別只在于詩(shī)歌的意象選擇與表述結(jié)構(gòu)，但也不大。但一味的正向表述，而缺乏應(yīng)有的反思和詩(shī)歌文體的規(guī)定性，傳統(tǒng)頌體詩(shī)在詩(shī)歌本體上的實(shí)存性是薄弱的，在同散文詩(shī)、詩(shī)化小說(shuō)等跨界文體實(shí)現(xiàn)先驗(yàn)意圖的過(guò)程中，其優(yōu)勢(shì)并不顯在。另一方面，傳統(tǒng)漢語(yǔ)詩(shī)歌依賴(lài)的外在韻律在漢語(yǔ)新詩(shī)的詩(shī)性表現(xiàn)上是漸趨弱勢(shì)的，頌體詩(shī)也就失去了其最為依傍的音樂(lè)性的“質(zhì)的規(guī)定性”，也只好從經(jīng)驗(yàn)的原創(chuàng)性、豐富性，語(yǔ)詞結(jié)構(gòu)的陌生化等角度實(shí)現(xiàn)對(duì)宏大題材的先驗(yàn)主題的重組，凸顯實(shí)存性。

“藝術(shù)作品所處的地位是介乎直接的感性事物與理念性的思想之間的”⑩。其中，借助于幻想或者想象是藝術(shù)作品自我實(shí)現(xiàn)的重要方法，“每一種藝術(shù)的最高任務(wù)即在于通過(guò)幻覺(jué)，產(chǎn)生一個(gè)更高真實(shí)的假象。但如果企圖促使這幻覺(jué)實(shí)現(xiàn)，直至最后只剩下一個(gè)平凡慣見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)，那么這種企圖也是錯(cuò)誤的”11。因此，幾乎所有的頌體詩(shī)一旦過(guò)度顧及傳播的需要而墜入說(shuō)教的陷阱，實(shí)現(xiàn)宏大主題傳輸?shù)耐瑫r(shí)而迷失其作為詩(shī)歌的本分時(shí)，頌體詩(shī)也就落于“平凡慣見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)”了。選擇公共經(jīng)驗(yàn)下的宏大題材，要是以歷史的真實(shí)為基礎(chǔ)并沉浸于此，顯然不是良途，“手里拿著歷史年表來(lái)研究詩(shī)人的作品，把詩(shī)人引到歷史的法庭面前，讓他對(duì)作品中的每一個(gè)日期，每一個(gè)偶然提到的事物，甚至連歷史本身也對(duì)之抱懷疑態(tài)度的那些人物提出證據(jù)來(lái)，那就是誤解詩(shī)人和詩(shī)人的職務(wù)”12。

八桂頌

這是一個(gè)人的舞臺(tái)

我的詩(shī)歌是一束柔光

被叫作紅水河、左右江、北部灣

花山、貓兒山、大瑤山、十萬(wàn)大山的布景

寫(xiě)滿(mǎn)腳印和歌聲

山一幕，水一幕

花開(kāi)一幕，鄉(xiāng)愁一幕

流水和沙礫

坐在臺(tái)下

看白云起舞。

這是一首書(shū)寫(xiě)八桂大地的“序詩(shī)”，從詩(shī)歌結(jié)構(gòu)上撐起意義上的張力架構(gòu)。八桂大地有很多可以歌頌的物象，為多民族聚居地的民族共同體示范區(qū)，秀甲天下的山水，流傳甚廣的劉三姐故事，等等。在這些已經(jīng)被打上八桂標(biāo)簽的區(qū)域文化物象面前，頌體詩(shī)如果只是固執(zhí)于舊有意義的描述，是沒(méi)有實(shí)存性的，很難脫離已有的窠臼。因此，這首《八桂頌》就蕩漾開(kāi)去，以超越性的方式從細(xì)小的切口管窺“紅水河、左右江、北部灣/花山、貓兒山、大瑤山、十萬(wàn)大山的布景”，以“舞臺(tái)”的小空間展現(xiàn)八桂的山水宏闊，以詩(shī)歌的“柔光”照亮“流水和沙礫”，將“山一幕，水一幕/花開(kāi)一幕，鄉(xiāng)愁一幕”的光影變換和“白云起舞”的空間想象融合在一起，一沙一天國(guó)，一花一世界，以小窗口映現(xiàn)大場(chǎng)面，在眾多八桂大地的頌揚(yáng)經(jīng)驗(yàn)里，這是一種新鮮的方式，一種多層次感的基于個(gè)體想象的“更高真實(shí)的假象”，以漢語(yǔ)新詩(shī)的詩(shī)意性要求實(shí)現(xiàn)新的實(shí)存性，也是一種遍布周邊視野，可觸可感的實(shí)存性。甚至說(shuō)石才夫的頌體詩(shī)是主動(dòng)解構(gòu)先驗(yàn)主題的實(shí)存性的，要么是消解掉慣用的時(shí)間敘事，“沒(méi)有人知道/花山是什么時(shí)候長(zhǎng)成的/也沒(méi)有人知道/山下的明江水要流到哪年哪月”（《八桂頌之神秘花山》），或者是消解原型意象的所指，“在我與時(shí)間無(wú)盡的糾纏中/每一次調(diào)解/都是一杯茶出面/它說(shuō)拿起我就拿起/它說(shuō)放下我就放下/那么多的茶里/六堡茶的次數(shù)最多/有時(shí)紅臉/有時(shí)黑臉”（《八桂頌之六堡茶一》），這里的茶遠(yuǎn)離“君子”“悠閑”“隱居”的茶話(huà)，而成為多變?nèi)松碾S遇而安。也可以說(shuō)是對(duì)漢語(yǔ)新詩(shī)逃避大詞、圣詞之后，重新回歸歷史經(jīng)驗(yàn)的重要演變，比如這首《午后》，“陽(yáng)光端坐沙發(fā)/看我喝茶/不知道它是什么時(shí)候進(jìn)來(lái)的/過(guò)一會(huì)兒/它又該走了/我要在它坐過(guò)的地方/看《新聞聯(lián)播》”。這其中的反思性或者說(shuō)是語(yǔ)意的轉(zhuǎn)折，他所習(xí)慣的這種寫(xiě)法讓眾多的頌體詩(shī)有了可闡釋性的文本結(jié)構(gòu)。

三、生機(jī)勃勃：頌體詩(shī)的生活化、日?；?/p>

自從荷蘭哲學(xué)家斯賓諾莎的和諧進(jìn)化論給予魯迅等“五四”啟蒙者，以漢語(yǔ)文學(xué)現(xiàn)代化的內(nèi)在生成動(dòng)力以來(lái)，對(duì)未來(lái)的樂(lè)觀態(tài)度就浸潤(rùn)著整個(gè)漢語(yǔ)文學(xué)的現(xiàn)代敘事進(jìn)程，進(jìn)而引致“五四”文學(xué)中的青春敘事和未來(lái)想象。但實(shí)際上這種樂(lè)觀態(tài)度在很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)被血雨腥風(fēng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所否定，真正映現(xiàn)在創(chuàng)作中的，是“黑夜”“星星”“絕望”“虛妄”等反樂(lè)觀敘事的景象。新政權(quán)的建立讓現(xiàn)代民族國(guó)家的主體認(rèn)同成為現(xiàn)實(shí)，從族群到個(gè)體的“翻身”為詩(shī)人的樂(lè)觀敘事提供了豐沛的現(xiàn)實(shí)元素?！肮廨x奪目的白晝促進(jìn)了我們孜孜不息的渴望和歡樂(lè)的感情?！?3東升的太陽(yáng)、宏闊的宇宙、和煦的東風(fēng)、血染的紅旗、永恒的時(shí)間等生機(jī)勃發(fā)的意象成為頌體詩(shī)不約而同的原型意象。

如果說(shuō)20世紀(jì)五六十年代的頌體詩(shī)立足于政治意識(shí)上勝利者的自豪，那么，90年代以來(lái)經(jīng)濟(jì)繁榮帶來(lái)和平盛世，這種“生機(jī)勃勃”更多體現(xiàn)為對(duì)日常煙火的關(guān)注，以積極的、建構(gòu)意義上的姿態(tài)來(lái)重新“虛構(gòu)”生活的瑣細(xì)元素，以人人皆可感知的經(jīng)驗(yàn)頌述“解放區(qū)的天是明朗的天”的格調(diào)。石才夫是屬于八桂大地的，這不僅是因?yàn)樗錾谶@里，更多的是因?yàn)樗膭?chuàng)作絕大部分的篇章都和這片土地有關(guān)，呈現(xiàn)出詩(shī)歌意義上的八桂大地。在《八桂頌》里，他縱情描畫(huà)和歌唱這片風(fēng)景秀麗的山川，信筆漫游至八桂大地的邊邊角角，城市與鄉(xiāng)村，大江大河，沙灘海島，粉意生活，秋雨茶香，廣西的山川名勝、街談巷語(yǔ)都在他的筆下有了詩(shī)意的構(gòu)圖。這些山川孕育了《八桂頌》，《八桂頌》詩(shī)意化了這些富麗的山水?！皞ゴ蟮奈膶W(xué)作品的一個(gè)功能就是描繪隱于語(yǔ)詞之后的生動(dòng)的情感”14，石才夫的頌體詩(shī)以旅行者的身份完成了時(shí)代意義的在場(chǎng)化重構(gòu)，這種視景實(shí)踐在很大程度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)廣西多民族文化共同體在新的時(shí)代背景下以更為豐沛的方式呈現(xiàn)。

第一，是日常中的生意?！凹偃缥覀兪贡瘎⊥耆兂蓪?duì)著名人物的頌詩(shī)，或者簡(jiǎn)直用它來(lái)滋長(zhǎng)民族的自豪感，那就是貶低它的真正價(jià)值?！?5石才夫的頌體詩(shī)基本不頌圣，而多著筆于周?chē)娜粘?。比如?xiě)已經(jīng)去世的父親，“我在四十二歲之前/一直是替父親活著/過(guò)了這個(gè)歲數(shù)/活著的才是我//只要我活著/父親就還在”（《父親還在》），那種生生不息的生命傳承與責(zé)任；寫(xiě)墓園，也是生的故事，“在一座墓前停下/它的碑文與眾不同：/正中是‘父親大人之墓/右邊‘生卒年月載于家譜/左邊‘兒某某立/我感到/里面埋著一個(gè)故事”（《在墓園》），恍如魯迅在《過(guò)客》里通過(guò)小女孩描述的那個(gè)墳地里遍布的野百合花；寫(xiě)家鄉(xiāng)大河村，“黃昏時(shí)候的朦朧/讓遠(yuǎn)遠(yuǎn)站立的苦楝和香樟/不分彼此/無(wú)論什么時(shí)候回頭/大河上下/都有一只麻雀在飛/無(wú)論什么時(shí)候/都有一群麻雀/在飛”（《大河上下》），沒(méi)有鄉(xiāng)愁的絮語(yǔ)，也沒(méi)有鄉(xiāng)村被遺棄的怨懟，有的是草長(zhǎng)鶯飛的田園美景，因之而又是《故鄉(xiāng)開(kāi)在春天里》，“埋在桉樹(shù)林里的老人/一到清明/就翻身坐起/使勁想眼前這些孩子/都是誰(shuí)家的/只有我/一回到村口/就想起每年換下的舊符/默默愛(ài)上一個(gè)/三月出生的人”，過(guò)去復(fù)活，記憶重生。

第二，是歷史意象的重生?！坝凭玫哪甏浅绺叩摹?6，讓歷史重生以映照現(xiàn)實(shí)的“純美”，依靠時(shí)空的大跨度或者標(biāo)志性物象的重構(gòu)性想象，往往是頌體詩(shī)比較喜歡的寫(xiě)作方法。在《八桂頌》里，從孫中山的《建國(guó)方略》提到的“南方大港”和劉永福、馮子材的家國(guó)英雄形象來(lái)寫(xiě)欽州（《欽州之夢(mèng)》）；從語(yǔ)言學(xué)家王力的《博白方音實(shí)驗(yàn)錄》來(lái)談博白（《博白》）；從“天南杰構(gòu)的真武閣/屹立四百多年的真武閣”來(lái)談容縣（《容縣》）；在《黃姚四意》中則讓“聲聲慢”“水調(diào)歌頭”“臨江仙”，甚至是“夕陽(yáng)古道”重新復(fù)活，喚醒那種久遠(yuǎn)的詩(shī)意重生。這種往昔重現(xiàn)的寫(xiě)作方法延伸了詩(shī)歌表現(xiàn)的時(shí)間廣度和空間寬度，凸顯現(xiàn)實(shí)核心元素的中心地位的同時(shí)，讓關(guān)聯(lián)性素材融入進(jìn)來(lái)，形成一個(gè)復(fù)雜而充盈的意義暈圈，層層跌宕開(kāi)去，依托于穿越性的語(yǔ)詞張力，增益頌體詩(shī)內(nèi)容上的恢宏氣度?！叭魏我粋€(gè)詩(shī)人也不能由于他自己和靠描寫(xiě)自己而顯得偉大，不論是描寫(xiě)他本身的痛苦或者描寫(xiě)他本身的幸福；任何偉大詩(shī)人之所以偉大，是因?yàn)樗耐纯嗪托腋５母由钌畹厣爝M(jìn)了社會(huì)和歷史的土壤里，因?yàn)樗巧鐣?huì)、時(shí)代、人類(lèi)的器官和代表?！?7石才夫的頌體詩(shī)在歷史的維度和時(shí)代的共時(shí)性上以冷靜的激情融入了這片常新常綠的土地。

第三，這種生機(jī)勃勃體現(xiàn)為有限度的修辭技巧。一般而言，頌體詩(shī)喜歡磅礴大氣、連綿不絕的語(yǔ)詞架構(gòu)，只有這樣才能彰顯所頌題材的宏大氣勢(shì)，甚至是汪洋恣肆到“不知回頭”，最后成了押韻合仄的順口溜。但在多元文化共存的新時(shí)代背景下，在融媒體所呈現(xiàn)的碎片化、暫時(shí)性、隨機(jī)性和多媒介性的閱讀條件下，短句或者說(shuō)篇幅較短的詩(shī)往往成為閱讀上的勝者，這也為頌體詩(shī)提出了新的挑戰(zhàn)，以短句起航，善用語(yǔ)氣的轉(zhuǎn)折，順勢(shì)延伸出富有哲理的觀感。

扶綏

這里出過(guò)

一文一武兩位名人

文是作家陸地

他寫(xiě)了《美麗的南方》

和《瀑布》

武是將軍吳西

身經(jīng)百戰(zhàn) 大難不死

活了一百歲

像是一幅水墨山水

嵌了兩枚印章

從文化意義上緊緊抓住陸地和吳西“一文一武”兩位名人的事跡，以簡(jiǎn)明扼要的、富有節(jié)奏性的語(yǔ)言凸顯出這座城市得以矗立的內(nèi)核，“像是一幅水墨山水/嵌了兩枚印章”，印章即是印信，確信而得以傳承，以?xún)煞郊t色的印章點(diǎn)映在將這座城市依憑的水墨山水上，亮麗、鮮明，畫(huà)龍點(diǎn)睛，“一個(gè)比喻之所以具有特別效果，就是由于在字面意義和象征意義之間存在著一種緊張狀態(tài)”18。這里短句的使用在時(shí)空形態(tài)上很好地呈現(xiàn)小城短小精致的文化地理風(fēng)韻。以語(yǔ)意的順勢(shì)寫(xiě)龍州，一氣呵成，“風(fēng)吹柳枝/雨打蓮葉/她們一開(kāi)口/你就知道/這是龍州”（《龍州》），以富有動(dòng)感的短句寫(xiě)花山，“舞動(dòng) 搏殺/歡慶 祭祀/應(yīng)該有酒如明江深流/大口喝下/大嗓子吼/云散霞飛/家園明媚”，以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，將花山巖畫(huà)上體現(xiàn)的紅色壁畫(huà)人的舞蹈動(dòng)作、肅穆的意識(shí)感和酒神精神的肆意揮灑，辛苦勞作之后的田園景致，等等，給復(fù)原了出來(lái)。這種節(jié)制而有張力的短句，留白、頓悟，而非長(zhǎng)句的邏輯推理型語(yǔ)態(tài)，讓石才夫的頌體詩(shī)躍現(xiàn)于眾多頌體詩(shī)的長(zhǎng)廊中，鮮活而生動(dòng)。

四、結(jié)語(yǔ)

從2016年出版的《八桂頌》、2019年的《流水箋》到2021年的《新時(shí)代頌——石才夫朗誦詩(shī)選》，在有限的時(shí)間內(nèi)，以集束的方式推出系列詩(shī)作，厚積薄發(fā)。面對(duì)日漸荒疏的頌體詩(shī)，石才夫?qū)烍w詩(shī)的持續(xù)關(guān)注和噴發(fā)式創(chuàng)作，讓這種曾經(jīng)久居漢語(yǔ)新詩(shī)傳統(tǒng)主流位置的詩(shī)歌文體有了重新煥發(fā)青春的可能，并在寫(xiě)作姿態(tài)、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和實(shí)存性的詩(shī)意經(jīng)驗(yàn)上獲得新的生命形式。相對(duì)綜合性的抒情格局，關(guān)聯(lián)性詩(shī)意經(jīng)驗(yàn)的重組，都讓他的頌體詩(shī)具有較高的辨識(shí)度和可闡釋性，也就在很大程度上具有對(duì)頌體詩(shī)文體上的反思性。為重新構(gòu)筑頌體詩(shī)的抒情結(jié)構(gòu)和言說(shuō)方式提供了相對(duì)成熟的實(shí)驗(yàn)和多種可能性。他對(duì)八桂大地的深描，讓這片被譽(yù)為美麗南方的土地在更為廣闊和豐富的層面上獲得了詩(shī)意的景象。頌體詩(shī)作為“虛構(gòu)”現(xiàn)實(shí)元素的重要一脈，期待著以強(qiáng)勁的姿態(tài)重回讀者的視野中19。

【注釋】

①11培根：《學(xué)術(shù)的進(jìn)展》，載伍蠡甫、蔣孔陽(yáng)編《西方文論選》上卷，上海譯文出版社，1979，第248、446頁(yè)。

②雪萊：《詩(shī)辯》，載伍蠡甫、蔣孔陽(yáng)編《西方文論選》下卷，上海譯文出版社，1979，第56頁(yè)。

③④艾略特：《玄學(xué)派詩(shī)人》，載《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，王恩衷編譯，國(guó)際文化出版公司，1989，第32、31頁(yè)。

⑤艾略特：《約翰·德萊頓》，載《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，王恩衷編譯，國(guó)際文化出版公司，1989，第52頁(yè)。

⑥田間：《關(guān)于詩(shī)的問(wèn)題》，《文藝報(bào)》1949年第7期。

⑦南鷗、鄭敏：《我希望哲學(xué)帶著生命的感覺(jué)，帶著體溫和呼吸》，《星星·詩(shī)歌理論》2016年第1期。

⑧楊克主編：《90年代實(shí)力詩(shī)人詩(shī)選·序》，漓江出版社，1999，第5頁(yè)。

⑨黑格爾：《邏輯學(xué)》上卷，楊一之譯，商務(wù)印書(shū)館，2017，第100-101頁(yè)。

⑩黑格爾：《美學(xué)》，載伍蠡甫、蔣孔陽(yáng)編《西方文論選》下卷，上海譯文出版社，1979，第526頁(yè)。

1215萊辛：《漢堡劇評(píng)》，載伍蠡甫、蔣孔陽(yáng)編《西方文論選》上卷，上海譯文出版社，1979，第426、425頁(yè)。

1316康德：《論優(yōu)美感和崇高感》，何兆武譯，商務(wù)印書(shū)館，2020，第3、5頁(yè)。

14懷特海：《思維方式》，劉放桐譯，商務(wù)印書(shū)館，2010，第9頁(yè)。

17人民文學(xué)出版社編輯部編：《蘇聯(lián)人民的文學(xué)》上冊(cè)，人民文學(xué)出版社，1955，第127-128頁(yè)。

18L.R.帕默爾：《語(yǔ)言學(xué)概論》，李榮等譯，商務(wù)印書(shū)館，2013，第85-86頁(yè)。

19本文所引詩(shī)歌皆出自石才夫的詩(shī)集《八桂頌》（廣西人民出版社，2016）、《流水箋》（作家出版社，2019）和《新時(shí)代頌——石才夫朗誦詩(shī)選》（廣西民族出版社，2021）。

（陳愛(ài)中，廣西民族大學(xué)文學(xué)院。本文系2019年度廣西民族大學(xué)引進(jìn)人才項(xiàng)目“新時(shí)期以來(lái)新詩(shī)生成場(chǎng)域研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：2019SKD19）