陸 冬

(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng)110000)

與他的好友肖邦一樣，法國(guó)浪漫主義作曲家阿爾坎如今有跡可循的音樂(lè)創(chuàng)作幾乎全都圍繞著鋼琴音樂(lè)展開。從1837年出版的《三首悲歌》開始，他的作品在結(jié)構(gòu)和特點(diǎn)上都非同尋常，有著非常獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格和見解。阿爾坎的《“人生四時(shí)”大奏鳴曲》是他對(duì)貝多芬的《槌子鍵琴奏鳴曲》(Op.106)的致敬，體現(xiàn)了阿爾坎獨(dú)有的高難度演奏技藝，以及他對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的思索與見解。

1 阿爾坎其人及其鋼琴音樂(lè)國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀

1.1 阿爾坎其人

法國(guó)作曲家、鋼琴家查爾斯-瓦倫丁·阿爾坎(Charles-Valentin Alkan，1813—1888)出生于音樂(lè)世家，從幼年開始便展露出了出色的音樂(lè)才能。1820年，年僅六歲的阿爾坎進(jìn)入巴黎音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，成為學(xué)院有史以來(lái)接收過(guò)的最年輕的學(xué)生之一。1821年，阿爾坎便在視唱練耳比賽中獲得了一等獎(jiǎng)。同年，阿爾坎開始跟當(dāng)時(shí)巴黎音樂(lè)學(xué)院最負(fù)盛名的教師約瑟夫·齊默爾曼(Joseph Zimmerman)學(xué)習(xí)鋼琴。齊默爾曼是一位鋼琴家、歌劇作曲家和對(duì)位法大師，他培養(yǎng)出的學(xué)生包括弗朗克、古諾、比才等，阿爾坎始終是他最喜愛的門生之一。1823年，阿爾坎開始師從維克多·杜倫(Victor Dourlen)學(xué)習(xí)和聲與伴奏，并于1827年獲得了學(xué)院的和聲一等獎(jiǎng)。也正是從這一時(shí)期開始，阿爾坎開啟了以鋼琴家的身份公開進(jìn)行表演的職業(yè)生涯。

彼時(shí)的巴黎是歐洲的文藝之都，一些大名鼎鼎的鋼琴家，如胡梅爾、莫謝萊斯、門德爾松和克拉拉·舒曼，都會(huì)定期現(xiàn)身巴黎，舉行演出。在這樣的背景下，阿爾坎一邊忙于自己的舞臺(tái)生涯，一邊結(jié)識(shí)了許多對(duì)他影響至深的人物，如李斯特和肖邦。但是，在1839年至1844年間，阿爾坎突然告別了舞臺(tái)。一些學(xué)者認(rèn)為，這是因?yàn)樗囊魳?lè)風(fēng)格與當(dāng)時(shí)的巴黎觀眾的品味產(chǎn)生了分歧。在這幾年里，他把更多的時(shí)間與經(jīng)歷投入到創(chuàng)作中，創(chuàng)作了《三首大練習(xí)曲》(Op.76)、《夜曲》(Op.22)、《薩爾塔列洛舞曲》(Op.23)、《古代風(fēng)格的吉格舞曲與芭蕾舞曲》(Op.24)以及《哈利路亞》(Op.25)等作品[1]。1844年至1846年間，阿爾坎短暫重返音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)，但并沒有收獲太多正面評(píng)價(jià)。由此，他再次告別舞臺(tái)，只專注于作曲，并貢獻(xiàn)了一些他最為經(jīng)典的鋼琴作品，如《十二首大調(diào)練習(xí)曲》(Op.35)、《“人生四時(shí)”大奏鳴曲》(Op.33)[2]。

阿爾坎的音樂(lè)創(chuàng)作涵蓋76部有編號(hào)的作品、數(shù)十部還未被編訂的作品以及很多已經(jīng)遺失的作品。在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，阿爾坎的作品都被塵封、遺忘，直到20世紀(jì)才漸漸浮出水面。筆者認(rèn)為，其中一個(gè)很重要的原因是阿爾坎的作品需要演奏家擁有極高的技術(shù)水平，這就導(dǎo)致許多鋼琴家并不能駕馭他的作品，因而很少選擇公開演出，觀眾現(xiàn)場(chǎng)聆聽的機(jī)會(huì)也就相應(yīng)地大大減少。但是，隨著錄音技術(shù)和各種傳播媒介的發(fā)展，阿爾坎的音樂(lè)作品逐漸走進(jìn)更多人的視野，即便現(xiàn)場(chǎng)演奏有著很大的難度，它們也可以通過(guò)愈發(fā)精益求精的唱片錄制手段得到更多聽眾的青睞。

1.2 國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀

阿爾坎最廣為流傳的作品是他的《十二首大調(diào)練習(xí)曲》(Op.35)和《十二首小調(diào)練習(xí)曲》(Op.39)，關(guān)于這兩套作品的研究數(shù)量是最多的。通過(guò)檢索，筆者共發(fā)現(xiàn)與阿爾坎相關(guān)的文獻(xiàn)15篇，其中10篇都是圍繞這兩套鋼琴練習(xí)曲展開的，剩余5篇是關(guān)于他的其他創(chuàng)作或者整體音樂(lè)風(fēng)格及后世影響。目前，尚未發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界有關(guān)于阿爾坎《“人生四時(shí)”大奏鳴曲》的研究文獻(xiàn)。由此可見，無(wú)論是對(duì)阿爾坎本人及其音樂(lè)創(chuàng)作的研究，還是對(duì)這首奏鳴曲的研究，依然有很大的空白可以進(jìn)行探索與填充。

2 阿爾坎《“人生四時(shí)”大奏鳴曲》的藝術(shù)特色

阿爾坎將他的這首鋼琴大奏鳴曲命名為“人生四時(shí)”(Les quatreges)，這是他獻(xiàn)給自己父親的一首作品。這首奏鳴曲出版于1847年，但由于它的難度以及當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)上的種種問(wèn)題，沒有在公眾中流傳開來(lái)。直到1973年，英國(guó)鋼琴家羅納德·史密斯重新發(fā)現(xiàn)了這首作品并進(jìn)行了首次公演。這首奏鳴曲展現(xiàn)了一個(gè)人從20～50歲所經(jīng)歷的四個(gè)不同生命時(shí)期的生活狀態(tài)；結(jié)構(gòu)上因此也分為四個(gè)樂(lè)章——第一樂(lè)章：《20歲》；第二樂(lè)章：《30歲》；第三樂(lè)章：《40歲》；第四樂(lè)章：《50歲》。這首奏鳴曲四個(gè)樂(lè)章的調(diào)式調(diào)性是循序漸進(jìn)的——第一樂(lè)章為D大調(diào)/b小調(diào)/B大調(diào)；第二樂(lè)章為升d小調(diào)/升E混合利迪亞調(diào)式/升F大調(diào)；第三樂(lè)章為G大調(diào)；第四樂(lè)章為升g小調(diào)。這種安排體現(xiàn)出阿爾坎傾向于在半音之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，如第一樂(lè)章的D大調(diào)到第二樂(lè)章的升d小調(diào)，以及第三樂(lè)章的G大調(diào)到第四樂(lè)章的升g小調(diào)。這首奏鳴曲也充滿著強(qiáng)烈的哲學(xué)氣息。它的第一樂(lè)章與第三樂(lè)章表達(dá)的是現(xiàn)實(shí)主義，第二樂(lè)章與第四樂(lè)章則分別帶有浮士德與普羅米修斯的傳說(shuō)的象征意味。這些特別之處都暗示著阿爾坎在無(wú)限拓展著奏鳴曲式的邊界。

第一樂(lè)章《20歲》是一首諧謔曲，刻畫了一個(gè)剛剛進(jìn)入成年人的世界還沒有多久的年輕人，沖動(dòng)、魯莽得近乎笨拙。第二樂(lè)章《30歲》又名《準(zhǔn)浮士德》，這個(gè)樂(lè)章以奏鳴曲式寫成，篇幅最長(zhǎng)。它體現(xiàn)了善與惡之間的斗爭(zhēng)。這一樂(lè)章中包含有關(guān)德國(guó)浮士德傳說(shuō)的素材，以及被稱為“救贖動(dòng)機(jī)”的七聲部賦格段。第三樂(lè)章《40歲》，副標(biāo)題為《幸福的家庭》，象征著阿爾坎40歲時(shí)所夢(mèng)想的家庭生活。中間部分的一段三聲部練習(xí)曲段落描繪了孩子們玩耍的情景，這一部分被阿爾坎命名為“孩子們”。在這個(gè)段落之后，阿爾坎用一段二聲部卡農(nóng)來(lái)描繪孩子們上床睡覺之后父母的生活，我們能聽到象征著夜晚鐘聲的聲響以及合唱般的晚間祈禱。第四樂(lè)章《50歲》,副標(biāo)題為《被束縛的普羅米修斯》，描繪了一個(gè)50歲的男人。這個(gè)樂(lè)章是一首緩慢的葬禮進(jìn)行曲，引子過(guò)后，兩個(gè)主題交替演奏并進(jìn)行變奏，并結(jié)束在一個(gè)上行的g小調(diào)八度音階上。我們可以將這個(gè)上行音階理解為這個(gè)人在自己的葬禮上實(shí)現(xiàn)了超脫，來(lái)到了彼岸。

3 阿爾坎《“人生四時(shí)”大奏鳴曲》的演奏要點(diǎn)

從整體上看，阿爾坎的鋼琴作品通常有以下特色：(1)大量和弦與八度的運(yùn)用，將鋼琴的音色交響化，同時(shí)保留鋼琴輕柔的觸鍵和優(yōu)美的音色已形成對(duì)比；(2)偏愛運(yùn)用遠(yuǎn)距離大跳，并且節(jié)奏緊湊，絲毫不留給演奏家任何猶豫的機(jī)會(huì)；(3)不喜歡使用“自由節(jié)奏”,音樂(lè)充滿了重復(fù)的固定節(jié)奏；(4)對(duì)速度有著嚴(yán)格的要求，演奏的質(zhì)量和音樂(lè)的美感都與速度有直接的聯(lián)系，演奏家必須嚴(yán)格遵守作曲家標(biāo)注的速度；(5)演奏家必須擁有輕盈的手指技巧，因?yàn)榘柨驳牟糠忠魳?lè)片段只有在極度輕盈動(dòng)作下才可能順利完成；(6)演奏家應(yīng)該嚴(yán)格遵循阿爾坎給出的指法建議，因?yàn)檫@是阿爾坎本人以鋼琴家的身份進(jìn)行多次實(shí)踐后得出的最佳解決方案。以上這些技術(shù)特色都在《“人生四時(shí)”大奏鳴曲》中有所展現(xiàn)。筆者將按照樂(lè)章順序?qū)@首大奏鳴曲進(jìn)行演奏要點(diǎn)方面的詳細(xì)分析。

3.1 第一樂(lè)章

第一樂(lè)章開篇即有著鮮明的特點(diǎn)——它的曲式、調(diào)式、織體與風(fēng)格都與肖邦于1835年發(fā)表的《b小調(diào)諧謔曲》有異曲同工之處。同時(shí)，在研究這一樂(lè)章時(shí)，演奏家需要留意節(jié)拍。阿爾坎首先重復(fù)了八小節(jié)3/4拍，然后在第9～12小節(jié)中將節(jié)拍轉(zhuǎn)為4/4拍。接下來(lái)，從第13小節(jié)開始，節(jié)拍又變?yōu)?/2拍，并在第17小節(jié)時(shí)返回到3/4拍。在整個(gè)第一樂(lè)章的開始部分，這種拍子變化一直重復(fù)出現(xiàn)。筆者認(rèn)為，阿爾坎試圖用這些節(jié)拍變化來(lái)營(yíng)造一個(gè)20歲年輕人身上慣有的尷尬與不安的心態(tài)——他一方面焦急地展望著未來(lái)，一方面還沒有擺脫過(guò)去的稚氣，由此產(chǎn)生的笨拙與狼狽都是一個(gè)人逐漸走向社會(huì)、逐漸走向成熟的見證。這一部分的踏板使用也是演奏家必須要嚴(yán)格注意的。由于這個(gè)片段是格外清晰與輕盈的，演奏家應(yīng)該有意保留鋼琴原本的音色，減少踏板的使用，只在作曲家進(jìn)行特殊標(biāo)注的地方使用踏板(如在第12～16小節(jié)可使用顫音踏板，以及在第75～83小節(jié)的升F八度時(shí)使用踏板進(jìn)行保持)。

在第105～106小節(jié)，作曲家寫下了“ridendo”這個(gè)詞，意為“大笑”。這個(gè)“大笑”是作曲家按照節(jié)奏精準(zhǔn)寫下的顫音，演奏家必須嚴(yán)格遵循譜面，不能自由發(fā)揮，見圖1。這個(gè)“大笑”在樂(lè)章中多次出現(xiàn)，每次都稍稍有所變化。在第114～158小節(jié)，作曲家標(biāo)記了“palpitant”這個(gè)詞，意為“興奮”，仿佛一個(gè)人在漫無(wú)目的地狂奔之后停下來(lái)急促地呼吸。接下來(lái)，四分音符的升F音象征著這個(gè)年輕人的心臟在快速跳動(dòng)。倘若仔細(xì)聆聽會(huì)發(fā)現(xiàn)，這里的心跳聲不是來(lái)源于一個(gè)人，而是兩個(gè)人。因此筆者認(rèn)為，這個(gè)段落象征著年輕人的心因?yàn)橛龅搅四莻€(gè)特別的人而開始悸動(dòng)。而從第167小節(jié)開始的象征著愛情主題的三聲中部也佐證了筆者的這一觀點(diǎn)。三聲中部節(jié)奏較慢，象征著年輕人在尋找愛情，它被阿爾坎標(biāo)記為“timidement”，意為“羞怯”。這個(gè)三聲中部以B大調(diào)主和弦的分解和弦為旋律，簡(jiǎn)單卻純粹，見圖2。

圖1 譜例1

圖2 譜例2

再現(xiàn)段與作品開篇之處非常相近，直到進(jìn)行到第383小節(jié)時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)至e小調(diào)。當(dāng)再現(xiàn)段的左手材料變?yōu)榕靡艨楏w時(shí)，演奏家要注意這里的節(jié)奏是十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，每個(gè)音符和節(jié)拍都是穩(wěn)定的，不能使用“自由節(jié)奏”。尾聲部分的指法值得演奏家反復(fù)揣摩，有些指法建議看上去并不那么方便，但反復(fù)試驗(yàn)之后便會(huì)發(fā)現(xiàn)這已經(jīng)是作曲家能夠給出的最好的解決方案。最后，整個(gè)樂(lè)章以雙手交替的八度音階的輝煌結(jié)束，并在最后第一次引出了第二樂(lè)章中浮士德的“救贖動(dòng)機(jī)主題”。

3.2 第二樂(lè)章

如前文所述，第二樂(lè)章又名《準(zhǔn)浮士德》，靈感來(lái)自于歌德的巨著《浮士德》。這個(gè)樂(lè)章可以被拿出來(lái)作為一首獨(dú)立的作品演奏，氣質(zhì)與李斯特的《b小調(diào)奏鳴曲》神似。樂(lè)章開篇，阿爾坎便開門見山地引出了“浮士德主題”。演奏家在演奏這個(gè)主題時(shí)，必須極具信念感，才能營(yíng)造出與浮士德的氣質(zhì)相符合的音樂(lè)風(fēng)格。在第38～40小節(jié)，阿爾坎將“浮士德主題”進(jìn)行了變換，并十分反轉(zhuǎn)地將其命名為“惡魔”。而為了引出響亮又寬闊的“惡魔”主題的出場(chǎng)，從第28小節(jié)開始，阿爾坎引入了一段高難度的十六分音符琶音織體，見圖3。筆者建議演奏家在這里遵循作曲家的標(biāo)注，在下行時(shí)用左手協(xié)助右手進(jìn)行演奏，形成交替，否則這一段演奏起來(lái)會(huì)相當(dāng)吃力。第二樂(lè)章的第二主題開始于第57小節(jié)，與之前的材料形成了鮮明對(duì)比。這段抒情的旋律代表瑪格麗特，充滿純真與溫柔。

圖3 譜例3

展開部開始于第131小節(jié)，可以說(shuō)是整個(gè)奏鳴曲中技術(shù)上最困難的部分，很多李斯特常用的技術(shù)手段在這里都有展現(xiàn)，如：雙手同時(shí)的八度、和弦跳躍；和弦顫音；雙手交替八度等。這對(duì)演奏者的技術(shù)以及肌肉的耐力都提出了極高的要求。從第231小節(jié)開始，阿爾坎創(chuàng)作了一段復(fù)雜的七聲部賦格段，并在其中運(yùn)用了“救贖動(dòng)機(jī)”。由于這個(gè)段落聲部眾多且聯(lián)系緊密，建議演奏家嚴(yán)格遵循阿爾坎寫下的踏板指示，只在每小節(jié)的第一拍和第三拍使用踏板。整個(gè)賦格段具有夢(mèng)幻般的音響特質(zhì)，因?yàn)榘柨蚕胍非笠环N印象派的朦朧感。

當(dāng)這段賦格段結(jié)束時(shí)，我們又迎來(lái)了一個(gè)信息相當(dāng)豐富的段落——前文所提及的眾多主題紛紛匯聚在一起，仿佛《浮士德》中的人物在天堂中匯聚一堂。低音聲部演奏的是“上帝主題”，高音和弦聲部演奏的是“救贖主題”，中間聲部演奏的是賦格段。練習(xí)時(shí)將不同的素材區(qū)分出層次，加深對(duì)鍵盤的熟悉程度，因?yàn)檫@一段落對(duì)和弦的把控必須是毫不猶豫、十分精準(zhǔn)的。尾聲從第310小節(jié)開始，“救贖動(dòng)機(jī)”和“瑪格麗特主題”再次結(jié)合在一起。最后的尾聲段落，音效幾乎是震耳欲聾的，因?yàn)樽髑也粌H為右手加寬了音域，還用穩(wěn)定推進(jìn)的漸強(qiáng)增加了音量。有趣的是，在尾聲進(jìn)行到最高潮的時(shí)候，“魔鬼主題”再一次出現(xiàn)，卻被長(zhǎng)串的伴奏聲部和弦壓制，漸漸消亡。最后，整個(gè)樂(lè)章在三個(gè)長(zhǎng)和弦中緩緩結(jié)束。

3.3 第三樂(lè)章

在演奏第三樂(lè)章時(shí)，演奏家要面對(duì)的第一個(gè)挑戰(zhàn)是如何給音樂(lè)劃分樂(lè)句。樂(lè)章伊始，阿爾坎便寫下了一句既不常見也不規(guī)則的由七小節(jié)構(gòu)成的樂(lè)句。在這個(gè)樂(lè)句之后，音樂(lè)又恢復(fù)了傳統(tǒng)的規(guī)律的樂(lè)句結(jié)構(gòu)，且這種不規(guī)律與規(guī)律的交替貫穿了整個(gè)樂(lè)章。筆者認(rèn)為，這種不規(guī)律與規(guī)律的交替，可以看成是孩子與家長(zhǎng)的對(duì)話——孩子尚年幼，說(shuō)起話來(lái)語(yǔ)無(wú)倫次，而家長(zhǎng)則充滿耐心，循循善誘。在演奏這樣的樂(lè)句時(shí)要保持精準(zhǔn)的節(jié)奏，不能在交替時(shí)進(jìn)行節(jié)奏上的自由發(fā)揮。

樂(lè)章中段，阿爾坎寫下了一段長(zhǎng)達(dá)48小節(jié)的練習(xí)曲風(fēng)格的片段，并將其命名為“孩子們”。這一片段的織體對(duì)演奏提出了較高的難度。首先，演奏家必須嚴(yán)格遵循譜面上標(biāo)注的指法，這是因?yàn)檫@個(gè)片段的右手一直呈雙音狀態(tài)，不停地運(yùn)動(dòng)，所以一旦指法有所失誤，就可能會(huì)造成演奏上、聽覺上或音樂(lè)氣息上的斷層，從而破壞音樂(lè)的連貫性。其次，對(duì)于手較小的演奏者來(lái)說(shuō)，這個(gè)片段的另一個(gè)演奏挑戰(zhàn)是單手的音程跨度。由于這個(gè)片段中右手的雙音跨度越來(lái)越大，對(duì)于手小的演奏者來(lái)說(shuō)，一個(gè)較好的解決方式是把右手較低的聲部在跨度較大時(shí)交給左手演奏，并根據(jù)自身的實(shí)際情況重新分配樂(lè)譜。

在“孩子們”的玩耍結(jié)束后，這一樂(lè)章接下來(lái)又出現(xiàn)了一些不同的場(chǎng)景。首先，從第154小節(jié)開始，阿爾坎創(chuàng)作了一個(gè)被標(biāo)記為“十點(diǎn)鐘”(10 heures)的片段，這個(gè)片段出現(xiàn)了十個(gè)加了重音的高音B音，象征著夜間鐘聲在十點(diǎn)鐘敲響了十次，見圖4。這十聲鐘聲響，演奏者要保證雙手清晰的分工，用一只手演奏高聲部和中間聲部，另一只手演奏持續(xù)的B音。鐘聲過(guò)后，阿爾坎又創(chuàng)作了一個(gè)被標(biāo)記為“祈禱”(La Priere)的片段，它象征著父母在孩子睡去后虔誠(chéng)的晚間祈禱。在這個(gè)樂(lè)章的結(jié)束部分，“祈禱”主題再一次重復(fù)，但增加了些許的變奏。阿爾坎在變奏中增加了“孩子們”這個(gè)段落中的聲部，并增添了新的和弦，以改變?cè)械暮吐?。這兩個(gè)新增添的和弦分別位于第171小節(jié)的第一拍和第181小節(jié)的第二拍，分別將原來(lái)的G大調(diào)和弦變成了e小調(diào)和弦，將原來(lái)的a小調(diào)和弦變成了F大調(diào)和弦?！捌矶\主題”結(jié)束后，樂(lè)章開始部分的旋律最后一次再現(xiàn)，但被倒數(shù)第二小節(jié)中模仿哈欠或床單摩擦的聲音打斷，象征著全家人沉沉睡去，結(jié)束了一天的生活，見圖5。

圖4 譜例4

圖5 譜例5

3.4 第四樂(lè)章

第四樂(lè)章取材于普羅米修斯的神話，同第二樂(lè)章一樣，具有神學(xué)色彩與哲學(xué)思索。整個(gè)樂(lè)章以雙手同時(shí)進(jìn)行的震音織體的引子開始，演奏時(shí)手的振音必須保持整齊且精準(zhǔn)。同時(shí)，從引子的第5小節(jié)開始，左手低音聲部出現(xiàn)了一個(gè)帶有復(fù)附點(diǎn)節(jié)奏的旋律線條，這個(gè)復(fù)附點(diǎn)節(jié)奏應(yīng)該被彈得清晰且精準(zhǔn)。整個(gè)引子的感情基調(diào)應(yīng)該充滿痛苦、深沉與肅穆。

第四樂(lè)章有兩個(gè)主要的主題，分別是從第9小節(jié)開始的主題一以及從第21小節(jié)開始的主題二，見圖6。兩個(gè)主題貫穿整個(gè)樂(lè)章，重復(fù)出現(xiàn)了多次，并且每一次出現(xiàn)都在調(diào)式上有所變化，這也是這一樂(lè)章的一大特點(diǎn)。演奏家需要特別注意的是，在第二個(gè)主題中，阿爾坎特意標(biāo)注了使用兩個(gè)踏板，這是因?yàn)橹黝}二是一個(gè)類似葬禮進(jìn)行曲般的片段，阿爾坎想要營(yíng)造出莊嚴(yán)、肅穆又不失輕柔的風(fēng)格。所以在這個(gè)段落中，演奏家必須同時(shí)持續(xù)使用左踏板和右踏板。同時(shí)，阿爾坎也標(biāo)記出在第28小節(jié)結(jié)束的時(shí)候，演奏家要同時(shí)松開兩個(gè)踏板。

圖6 譜例6

在第29～31小節(jié)，低音聲部出現(xiàn)了一個(gè)持續(xù)的震音織體，且每一拍音符都會(huì)隨之發(fā)生變化。演奏家在這里要格外注意，需要突出下行的旋律，以制造音樂(lè)效果。從第65小節(jié)開始，第四樂(lè)章進(jìn)入尾聲部分，出現(xiàn)了一個(gè)上行的g自然小調(diào)音階，同時(shí)伴隨著葬禮進(jìn)行曲的節(jié)奏。在尾聲部分，音樂(lè)的張力持續(xù)增強(qiáng)，并在兩個(gè)極高的和弦處到達(dá)頂峰。但這兩個(gè)和弦并不是音樂(lè)最后的終止——在這兩個(gè)和弦結(jié)束后，事態(tài)隨即又發(fā)生了轉(zhuǎn)折，出現(xiàn)了三個(gè)升g小調(diào)的安靜的和弦。這三個(gè)和弦象征著整部奏鳴曲所描繪的主人公實(shí)現(xiàn)了超脫，來(lái)到了彼岸。

4 結(jié)語(yǔ)

在談及這首奏鳴曲的創(chuàng)作理念時(shí)，阿爾坎曾經(jīng)這樣說(shuō)道：“關(guān)于音樂(lè)表達(dá)的局限性，人們已經(jīng)說(shuō)了很多，也寫了很多。在不采用這種按部就班的規(guī)則的情況時(shí)，我想簡(jiǎn)單地說(shuō)一說(shuō)為什么我給這首奏鳴曲的四個(gè)樂(lè)章取了這樣的標(biāo)題，并用了相當(dāng)不常見的名字。在一個(gè)超出音樂(lè)之外的語(yǔ)境中，很多音樂(lè)作品缺少對(duì)自身獨(dú)特性、效果與價(jià)值的探尋。我的奏鳴曲第一樂(lè)章是一首諧謔曲，第二樂(lè)章是一首快板，第三樂(lè)章是一首行板，第四樂(lè)章是一首慢板，每一個(gè)部分都與一個(gè)特定的時(shí)刻以及特定的想象空間對(duì)應(yīng)，這是我的設(shè)計(jì)，所以我為什么不將它指出來(lái)？音樂(lè)元素將永遠(yuǎn)存在，但音樂(lè)表達(dá)則來(lái)自于作曲家的思想。音樂(lè)元素只是傳遞音樂(lè)表達(dá)的工具?！边@段話充分體現(xiàn)了阿爾坎對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的無(wú)限思考——希望音樂(lè)作品能夠傳遞出更廣泛且更深層的內(nèi)容，而《“人生四時(shí)”大奏鳴曲》就是阿爾坎音樂(lè)創(chuàng)作中一個(gè)典型的例子。